Главная Коллекция "Revolution" Культура и искусство Феномен кинематографа КНР 1980-90-х годов и его роль в мировом кинопроцессе

Феномен кинематографа КНР 1980-90-х годов и его роль в мировом кинопроцессе

Исторические предпосылки формирования китайского кино. Социально-культурный и политический контекст в китайском обществе конца XX в., повлиявшего на специфику развития китайского кино 1980-1990-х гг. Взаимодействие между кинематографом Китая и мировым.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	дипломная работа
Язык	русский
Дата добавления	14.07.2020
Размер файла	63,7 K

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа социальных наук и востоковедения

Департамент востоковедения и африканистики

Выпускная квалификационная работа по направлению

58.03.01 "Востоковедение и африканистика"

Феномен кинематографа КНР 1980-90-х годов и его роль в мировом кинопроцессе

студента группы №163

образовательная программа «Востоковедение»

Афоничев Илья Олегович

Научный руководитель

Кандидат исторических наук, Доцент

М.А. Солощева

Санкт-Петербург, 2020

Аннотация

Данное исследование направлено на выявление характерных особенностей развития китайского кинематографа в 1980-1990-х гг., позволивших китайскому кино занять важное место вмировой киноиндустрии.Работа состоит из введения, основной части, включающей в себя 3 главы, и заключения. В первой главе рассматриваются исторические предпосылки формирования китайского кино. Во второй главе обозревается социально-культурный и политический контекст в китайском обществе конца 20 века, повлиявший на специфику развития китайского кино 1980-1990-х гг. Третья глава посвящена процессам взаимодействия между кинематографом Китая и мировым кино.В ходе данного исследования были выявлены специфические черты, отличающие современный китайский кинематограф от западного, в силу его функционирования в рамках тоталитарного общества в период с 1950 г. по конец 80-х гг. Также, выявлены аспекты взаимодействия китайского и мирового кинопроцессов, в ходе которого китайский кинематографуспешно адаптировал Западные методы кинопроизводства под уже существующие, в то время как Западный кинематограф копировал определенные черты китайского для использования в коммерческом кино.В заключении были сделаны выводы об уникальности пути развития китайского кино в период 1980-90-х гг. Отмечается, что современное китайское кино успешно объединило национальные особенности с культурными и техническими достижениями современного западного кинематографа, и, в свою очередь, оказало значительное влияние на развитие западного кино. кино культурный политический

Ключевые слова:Кинематограф Китая, КНР, 1980-1990, кинематограф, кинопроцесс, кино, фильм, культура.

Annotation

The aim of this paper is to analyze characteristics, whichhelped Chinese cinema of 1980-1990s to become an authoritative participant of world filmmaking process. The work consists of an introduction, the main part, which includes 3 chapters, and conclusions.First chapter investigatedhistorical background of country's filmmaking.Second chapterobserved social, cultural and political atmosphere in Chinese society at the end of 20th century, which affected the development of Chinese cinematography of 1980-1990s. Finally, third chapter researched the ways Chinese cinematography collaborates with the Western one. The results showed that due to totalitarian regime in PRC of 1950 up to 1990, Chinese filmmaking process obtained a number of peculiarities, which are different from the Western ones. Research also revealed the bilateral exchange of experience between Chinese and foreign directors during the period. However, domestic filmmakers adapted western methods considering existing traditions of local film production, while western ones just copied Chinese experience within commercial cinema. The study concludes that Chinese filmmaking of 1980-1990s had its unique way of development. To add, modern Chinese cinema combined national features and Western cultural and technical achievements. Moreover, it provided a great influence on Western's cinematography development.

Keywords: Chinese cinema,PRC, 1980-1990, cinematograph, filmmaking, cinema, films, culture.

Введение

В 1895 году во Франции братьями Люмьер был изобретен аппарат, позволяющий запечатлеть движущееся изображение на 35-миллиметровой целлулоидной пленке, а затем воспроизвести его путем проекции.Данный аппарат был назван «синематограф», что в переводе с греческого означает «записывающий движение». Конечно, до его изобретения существовали устройства, позволявшие получить схожий эффект, однако данный аппарат стал первым, сочетающим в себе все необходимые для кинематографа элементы. Таким образом, в мировой истории конец XIX века ознаменовался появлением нового типа изобразительных искусств.

Новый способ записи изображения окружающего мира быстро набрал популярность по всему миру, включая Китай, и стал быстро развиваться. Уже в год изобретения во Франции состоялась первая демонстрация полутораминутных короткометражных фильмов, а в 1896 году «живые картинки» были показаны в Шанхае.Коммерческий показ, в свою очередь, впервые был организован 28 декабря 1895 года. В течение месяца подобные киносеансы приобрели большой успех.В последствие, этот день стал отмечаться как международный день кино. Стоит отметить, что в настоящее время слово «кинематограф» давно не употребляется в контексте вышеописанного аппарата, а служит для обозначения искусства создания кинофильмов в целом.

С ростом популярности росла и конкуренция в ранее неизведанной области искусства. Каждый кинопроизводитель хотел внедрить в свою картину какой-либо инновационный элемент: более четкое изображение, снятое на новую камеру; цветное изображение вместо привычного в то время черно-белого; уникальные ракурсы, позволяющие погрузить зрителя в историю; новаторские приемы актерской игры, а также видеомонтаж, который позволял авторам раскрыть свою фантазию. Конец XX - начало XXI веков знаменуется появлением большинства вышеуказанных элементов, без которых невозможно представить современный кинематограф. Как и любое искусство, его развитие каждый автор видел по-своему. Более того, ввиду экономических, политических и этническо-культурных особенностей эволюция кинопроцесса протекала по-разному, вплоть до того, что фильмы определенной страны обретали свою «индивидуальность», присущую всем картинам, снятым в рамках локальных студий. Китай не стал исключением из данного правила, а, напротив, даже является его ярким примером.

На современном этапе развития кинематографа Китай занял нишу производителя уникальных фильмов, выделяющихся среди картин, снимаемых в других странах. Более того, обладая населением численностью более, чем 1.4 миллиарда человек, он является не только основным рынком для локальных киностудий, но и с 2012 года стал вторым главным рынком для мировых кинопроизводителей. Также, стоит отметить, что популярность непосредственно снятых в Китае картин заметно возросла за последние годы как на домашнем, так и на зарубежном рынке. Вследствие этого, внимание все большего количества людей привлекается к кинематографу данной страны в целом, к его истории и характерным чертам.

Актуальность темы состоит в отсутствии современных отечественных исследований, всецело раскрывающих феномен кинематографаконтинентального Китая последних двух десятилетий XX века и его роли в мировом кинопроцессе. Для полного раскрытия темы необходимо сопоставить уже существующие работы в данной сфере, осветить релевантную информацию из ранее не рассмотренных источников, а также провести культурологический анализ отдельно взятых художественных фильмов, среди которых: «Желтая земля» (1984 г.), «Красный гаолян» (1987 г.) и «Прощай, моя наложница» (1992 г.).

Объектом исследования является кинематограф Китая в 1980-90-е годы. Предметом исследования служит тенденции и специфика развития кинематографаконтинентального Китая в 1980-90-е годы и его взаимодействие с мировым кинопроцессом.Исследовательский вопрос заключается в выяснении, действительно ли кинематограф континентального Китая представляет собой феномен, оказавший влияние на мировой кинопроцесс.Цель: определить, в чем заключается феномен китайского кинематографа в заданный период, а также указать, какую роль сыграло киноискусство данной страны в мировом кинопроцессе. Для достижения поставленной цели были заданы следующие задачи:

1. Обозначить и описать этапы развития китайского кинематографа до 80-х годов XX века.

2. Провести анализ исторических событий, поспособствовавших формированию тех или иных особенностей киноискусства Китая.

3. Выявить ключевые особенности кинематографа заданного периода в указанной стране.

4. Указать основные достижения китайского кинематографа в этот период.

5. Осветить методы взаимодействия китайского кинопроцесса с мировым.

6. Спрогнозировать дальнейшее развитие кинематографа Китая.

В работе присутствуют такие общенаучные методы классификации информации, как реферирование, систематизация данных, сравнительно-исторический метод, позволяющий выявить общие и характерные черты кино в определенные исторические периоды. В исследовательской части используется также культурологический анализ отдельно взятых кинолент Китая 1980-90-х годов для выявления специфики и художественных особенностей кино данного периода.

Новизна исследования заключается в систематизации существующих источников информации о ключевых характеристиках кинематографа Китая двух последних десятилетий XX века. Процесс взаимодействия китайского и западного кинематографов не изучен в полной мере, особенно в отечественной литературе, так как данная тема поднималась в ранее проделанных работах только косвенно.

В качестве базовых источников в данной работе использованы как отечественные, так и иностранные источники. Среди иностранных источников выделяется работа Чжан Инцзина “ChineseNationalCinema” , в которой подробно описывается процесс зарождения и развития кинематографа в Китае до начала XXI века. Автор акцентирует внимание на политику и экономику в качестве внешних факторов, влияющих на эволюцию кинопроизводства. Также, автор отмечает особенности кинематографов Тайваня и Гонконга, которые имели отличительные от материкового Китая черты.

ИсследованиеХуЦзюбина «Projecting a Nation. ChineseNationalCinemaBefore 1949» , в отличие от предыдущего труда, рассматривает эволюцию кинематографа только до 1949 года. Однако, автор проводит параллели не только между политическими и экономическими событиями и изменениями в кинематографе, но и обращает внимание на общественные настроения в Китае, отразившиеся в кино, что помогает понять, как социальная обстановка в стране повлияла на формирование особенностей китайского кино.

Вышеуказанные исследования дополняет работа Чжу Ина и Сейка Накаджимы «TheEvolutionofChineseFilmasanIndustry» , которая рассматривает развитие кинематографа Китая как историю индустрии в конкретной стране. Главной темой исследования является динамика финансового успеха кинематографа в различные периоды его существования вплоть до начала XXI века. Также, авторы обращают внимание на состояние экономики и политической обстановки в стране, но только в контексте влияния на киноиндустрию Китая.

Говоря о китайских авторах, Чжун Дафэн и Шу Сяомин в книге «История киноискусства Китая» описывают историю китайского кинематографа с его зарождения в 1896 году до 1989 года, уделяя при этом большое внимание выделению различий между периодами его истории. В исследовании затрагиваются основные темы в кинематографе на разных этапах развития, а также проводится анализ многих кинолент материкового Китая.

Работа Чжун Дафэна и Шу Сяомина может быть дополнена статьей Пан Тяньцзяна «Проблема поколений китайского кино» , где рассматриваются шесть поколений кинематографистов в Китае, а также рассматриваются ключевые особенности творчества каждого из них. Более того, автор подчеркивает социально-политическую обстановку, присущую определенному поколению, чтобы выделить причины появления тех или иных тенденций.

Что касается отечественных авторов, Торопцев С.А. в труде«Очерк истории китайского кино» проводит качественный анализ истории развития китайского кинематографа с 1896 по 1966 годы. При этом он выделяет основные исторические события, которые вызывали появление новых жанров, особенностей и других изменений кинопроцесса. Стоит отметить, что автор также проводит анализ кинолент упоминаемых им периодов эволюции китайского кинематографа. Чжу Дин в труде «Поиски «Нового китайского кино» анализирует кинематограф Китая в незатронутый Торопцевым С.А. период с конца Культурной революции в 1976 году до 1989 года. Автор акцентирует внимание на предпосылках появления новых тенденций в кинематографе, основных особенностях фильмов режиссеров данного периода, а также описывает новые методы кинопроизводства.

Цель и задачи определяют структуру данной работы. Первая глава посвящена исследованию эволюции китайского кинематографа и выявлению предпосылок зарождения его «индивидуальности». Во второй главе проводится всесторонний анализ кинематографа Китая 1980-90-х годов, включая исследование особенностей на примере конкретных картин. В третьей главе предоставляется анализ методов взаимодействия западного кинопроцесса с китайским и определяется прогноз развития кинопроизводства в Китае на ближайшее будущее.

Глава 1. История развития кинематографа в Китае

1.1 Истоки зарождения кинематографа в Китае

Меньше, чем через год после того, как братья Люмьер 28 декабря 1895 года первый раз совершили коммерческий показ своих короткометражных полутораминутных фильмов в Париже, 11 августа 1896 года кино было впервые представлено китайской публике. В первое время зрители называли новое явление «ђј—m‰e?» (xiyangyingxi, Западная игра теней), так как черно-белые «движущиеся картинки» напоминали традиционную китайскую игру теней. Стоит отметить, что данное изобретение рассматривалось населением как очередная попытка навязывания Западных идеалов, что впоследствии вызвало волну национализма, подтолкнувшую первых китайских кинопроизводителей к использованию кино как инструмента социальных реформ, суть которого - транслировать конфуцианскую традицию развлечения для образования.

В последующие девять лет кинематограф в Китае состоял только из иностранных картин: французских, американских, английских и немецких, так как локальное производство еще не успело сформироваться из-за нехватки инвестиций. Решением проблемы стали инвестиции иностранных банков, а также основных мировых кинокомпаний того времени. Явными результатами инвестиций стали: постройка в 1907 году первого полноценного кинотеатра «Пин Ань» в Пекине и создание американским предпринимателем Бенджамином Бродски первой китайской кинокомпании «AsiaFilmCompany» в 1909 году в Шанхае. До этого кино показывалось только в специально оборудованных небольших помещениях, а фильмы снимались неспециализированными компаниями.

Первый китайский фильм был снял в 1905 году фотографом Жэнь Цзифэном, владельцем фотостудии. Это была запись спектакля «Битва при Динцзюньшане» («’и?¤s»), главную роль в котором играл известный в то время актер Тань Синь-пэй. Первый же полноценный художественный фильм под названием «Умереть за брак» («?¤Т?©d»)режиссеров Чжан Шичуаня и Чжэн Чжэнцю был снят в 1913 годуи повествовал об актуальной общественной проблеме того времени - феодальных традициях брака. Также, этот год ознаменовался первым вывозом китайского фильма за рубеж . Это была картина «Чжуан Цзы проверяет свою жену» («ЏЇЋq?©d») Лай Бак-Хойя, снятая в Гонконге Китайско-американской компанией. Более того, это была первая лента, в которой женщина впервые исполнила женскую роль. До этого, по театральным традициям Китая, женские роли отдавались мужчинам.

С началом Первой Мировой войны резво уменьшился ввоз иностранных фильмов, а также выпуск локальных лент. Однако, окончание войны ознаменовалось появлением небольших кинокомпаний, финансируемых государством, так как иностранные инвесторы ушли из Китая после начала войны. Осознав, что кинематограф является хорошим источником дохода, китайские капиталисты начали инвестировать в домашнюю киноиндустрию. Произошла практически полная коммерциализация сферы.Так, в 1917 году шанхайское книгоиздательство «Шанъу» создало Киносъемочный отдел, который создал фильмы, ставшие одними из самых популярных в то время. К примеру, первый отечественный полнометражный фильм «Янь Жуй-шэн» («?·зҐН», 1921 г.) Жэнь Пэнняня из 10 частей.

В 20-е годы в Шанхае появился ряд крупных компаний, определивших развитие кинематографа Китая: «Минсин» (1922 г.), «Тяньи» (1925 г.), «Ляньхуа» (1929 г.).«Минсин» стала известна тем, что в 1922 году открыла первую в Китае киношколу , а также активно развивала отечественное кинопроизводство путем множественных экспериментов на всех этапах создания фильмов . Компания «Тяньи», напротив, придерживалась консервативных устоев , делая упор на приключенческое кино на основе национальной литературы с отходом от актуальных тем. Тем не менее, самой влиятельной компанией, поглотившей множество мелких студий, стала «Ляньхуа», которая своей целью считала «возрождение отечественного кино, преобразование отечественного кино». Ее фильмы всегда имели актуальный социальный подтекст и отличалась передовым подходом к съемке картин.

Характерными чертами периода, таким образом, являются: активное развитие кинематографа на всех этапах производства, его укрепление в качестве прибыльной индустрии, а затем противопоставление различными компаниями двух взглядов на дальнейшее развитие отечественного кино. Первый - адаптация западной школы кинопроизводства и следование ее устоям, чтобы иметь возможность составлять полноценную конкуренцию с Западными картинами на иностранных рынках, создав тем самым сильную национальную киноиндустрию. Второй -следование тенденции «китаизации», заключавшейся в производстве кинолент, которые отражали китайскую нацию. К примеру, это традиционные костюмированные фильмы или ленты про боевые искусства.

Ближе к 30-м годам прошлого века началось внедрение звуковых фильмов. В конце 1926 года в Шанхае состоялся первый показ звуковых фильмов за авторством американского изобретателя Ли де Фореста. Уже в 1930 году в Китае была создана собственная аппаратура для работы со звуком и внедрения его в киноленты. Это дало новый толчок развития китайского кинематографа, позволив вывести его на совершенно новый уровень качества.

1.2 Золотая эра и кинематограф во время Гражданской войны и Национально-Освободительного движения. (1930-1949 гг.)

Первое поколение китайских кинематографистов, ставших первооткрывателями в их сфере в Китае, просуществовало до 30-х годовXX века, с наступлением которых начался первый период расцветакитайского кинематографа и момент зарождения нового, второго, поколения. Основным поводом для подъема киноиндустрии стало развитое до необходимого уровня технологий отечественное производство в заданной сфере, а также японская интервенция в Маньчжурию в 1931 году. Как пишет С.А. Торопцев, «После 1930 года кино повсюду становится одним из факторов борьбы за национальную независимость, свидетелем, больше того - участником боев за независимость, в которых оно черпало свою силу и самые свои художественные достоинства». Более того, на фоне усиливающегося национализма в стране сформировалось два течения кинематографистов, являющихся по сути своей представителями прогрессивных идей Коммунистической Партии Китая (далее КПК) и правящей партии Гоминьдан. Хотя оба течения отражали националистические отражения, актуальные в то время для Китая, имелись и радикальные различия. Гоминьдан продвигал мысли о том, что путем к спасению страны являются традиционные конфуцианские ценности, которые должны пропагандироваться в фильмах, а социальные проблемы пролетариата должны максимально избегаться. КПК, напротив, в кинематографе «левого крыла» отражал настроения рабочего класса, борьбу против правящей партии, показывая действительно актуальные вопросы, стоящие перед китайской нацией. Таким образом, в кинематографе появляются и закрепляются прогрессивные революционные веяния.

Для борьбы с нежелательными сюжетами и темами Гоминьдан постоянно усиливал цензуру, создав к 1930 году закон о цензуре, а к 1933 году сформировал Центральный комитет по цензуре кино. Стоит отметить, что многие фильмы подвергались сокращению или даже уничтожению нелегально, путем погромных рейдов правых активистов. Примером этому может быть погром кинокомпании «Ихуа» в 1933 году. В таких условиях режиссеры создавали действительно сильные художественные картины, передающие множественными скрытыми приемами революционные и патриотические настроения народа. Так, в том же году фильм режиссера Шэнь Силина «Крик женщины» («Џ—ђ«“I?іЫ»), повествующий о нелегкой жизни рабочего класса, будучи на момент выхода в прокат уже в урезанном виде, был запрещен вскоре после премьеры.

С началом Китайско-Японской войны (1937 - 1945 гг.) закончилась первая золотая эра кинематографа Китая, так как акцент сместился с создания художественного на патриотическое кино, однако приобрел еще более ярко выраженный посыл защиты китайской нации, особенно от внешнего врага; отстаивания интересов пролетариата. Ярким примером является фильм Чэнь Сихуэйя «Перекрестки» («Џ\ЋљЉX?») 1937 года, который в полной мере описывает социальную обстановку того времени, где народ находится на своеобразном историческом перекрестке с тремя путями: путь борьбы, полного поражения и исканий места в жизни.

Что касается индустрии в целом, то на протяжении всех восьми лет войны полноценно функционировали только 3 центра кинопроизводства: Шанхай, Чунцин и Маньчжурия, оккупированная Японией. Шанхай, будучи также оккупированным, не мог производить антияпонские картины, так как производство кино находилось под давлением со стороны захватчика, хотя студии так и оставались принадлежать Китаю и активно включали в свои ленты исторические аллегории с намеком на сопротивление (Песнь о Му-лань(«–Ш???») режиссера Бу Ваньцана,1939 г.) . Однако, это был главный центр создания фильмов в годы войны. Чунцин, временная столица правительства Гоминьдана, стал центром съемки антияпонских картин. Именно туда переехали многие Шанхайские и Маньчжурские кинопроизводители. Стоит отметить, что в годы войны КПК и Гоминьдан временно переложили свои расхождения в идеологиях на задний план и создавали патриотическое кино вместе. Что касается Маньчжурии, там существовала Маньчжурская Ассоциация Кино, находившаяся под полным контролем Японии. Данная организация производила фильмы, пропагандирующие паназиатизм; а также борьбу не Китая и Японии, а Востока и Запада.

Во время японской оккупации полноценно продолжила работу над художественными фильмами только киностудия «Xinhua». В суровых условиях войны данная студия смогла выпустить 1 января 1941 года первый в Азии полнометражный анимационный фильм за авторствомбратьев Вань (Вань Лаймин и Вань Гучань) «Принцесса железного веера»(«иcђоЊцЋе») на основе эпизода из «Путешествия на запад». Производство заняло у 247 аниматоров 3 года. Примечательно, что этот мультфильм произвел большое впечатление на 16-летнего японца Осаму Тэдзука, будущего автора первых комиксов в стиле манга.

После победы в Китайско-Японской войне кинематограф снова разделился на «правое» и «левое» течения. Особенно борьба идеологий обострилась с началом гражданской войны в Китае (1946 - 1949 гг.). Началась вторая золотая эра китайского кинематографа.Кинопроизводство вернулось в Шанхай, и множество студий было восстановлено. Одним из ярчайших представителей эры стала восстановленная студия «Ляньхуа», позже переименованная в «KunlunStudios». В фильмах «Весенние воды текут на восток» («€кЌ]Џtђ…Њь“Њ—¬», 1947 г.) Цай Чушэна, «Огни десяти тысяч домов» («–њ‰Ж“”‰О», 1948 г.) режиссера Шэнь Фу и «Вороны и воробьи» («??ЙOіВі¶», 1949 г.) Чжэна Цзюньли передается общественное настроение в Китае, критикуется деспотичное правление Чан Кай-ши во главе Гоминьдана; политическая нестабильность, вызванная его действиями; а также некомпетентность правительства в целом.

Несмотря на тенденцию на «левую» ориентацию, не все студии ее придерживались. К примеру, студия «правых» взглядов «Вэньхуа» концентрировалась на универсальных человеческих ценностях в своих картинах. Особенно хорошо это заметно в драме режиссера Фэй Му «Весна в маленьком городе» («Џ¬Џй”VЏt»), снятой в 1948 году, где рассказывается глубоко эмоциональная любовная история семьи, которую посетил старый друг. На 24-м вручении гонконгской кинопремии в 2004 году данный фильм был награжден как лучший фильм на китайском языке.

Как уже освещалось выше, во вторую половину 40-х годов XX века снова произошел раскол в обществе. Если в период Гражданской войны и Национально-освободительного движения поднимались, в основном, темы патриотизма и защиты китайской нации, то в послевоенное времясреди «левого крыла» кинематографистов актуальными стали также и темы модернизации и демократизации Китая, построения сильного общества, классовой борьбы и «вестернизации». Также, проходило активное заимствование Западных техник кинопроизводства. Однако, сторонники Гоминьдана все так же не признавали актуальных тем в кино и новых техник производства, что переросло в сильный упадок кинематографа «правого крыла». Тем не менее, прогрессивные «лефтисты» не просто снимали высокохудожественные фильмы, полные изображениями острых социальных проблем и революционных настроений, но также умело комбинировали традиции китайской кинематографии с выразительными техниками, присущими Западным лентам. Стоит отметить, что борьба двух рассматриваемых течений является не просто продолжением соперничества 1931 - 1937 годов, а его закономерной эволюцией, так как фильмы сторонников разных идеологий, в отличие от прошлого, служили интересам идеологии в целом и не были инструментом пропаганды мировоззрения партии.

Таким образом, период 1930 - 1949 годов характеризуется борьбой «правого» и «левого» движений Китая, сторонники которых передавали идеологии своих партий, а впоследствии и просто настроения течений общества; их отношение к власти и дальнейшему развитию Китая. Данная борьба была поделена Китайско-Японской войной, во время которой соперничество было приостановлено, а оставшиеся под китайской властью производственные мощности киностудий снимали, за редкими исключениями, антияпонские картины для поднятия патриотического духа населения в тяжелое для страны время. К концу периода кинематограф страны подошел как самобытный, обладающий характерными чертами феномен с обширным фундаментом для создания киноиндустрии КНР.

1.3 Кинематограф Китая в 1949 - 1965 гг.

После революции 1949 года в Китае к власти приходит КПК. Так как к тому времени кинематограф уже использовался для влияния на население, новое правительство определила его как важную форму общественного искусства и присвоила ему роль инструмента пропаганды. Начиная с 1951 года, большинство фильмов, снятых до 1949 года, а также ленты из Голливуда и Гонкогда были запрещены. Базой для создания картин под контролем КПК стала кинокомпания «Changchun Film Studio», располагающаяся в городе Чанчунь. Фильмы этой студии, такие как «Мост» («?», 1949 г.), срежиссированный Ван Бинем и «Седая девушка» («”’–СЏ—», 1950 г.) за авторством Шуй Хуа и Бин Ванга, повествовали о жизни крестьян, рабочих и солдат.

Период характеризуется в истории китайского кинематографа доминацией лефтистского кино, полностью поддерживаемого правящей партией. Основной темой нового, третьего поколения кинематографистов на данном этапе была пропаганда китайской коммунистической идеологии: единство народа в социалистическом строительстве, утверждение нового общества.Самыми популярными жанрами были документальный и документальный художественный, ставший результатом поиска новых идей в кинематографе в рамках идеологии после провозглашения компании «большого скачка» в 1958 году. Конечно, были выпущены и непропагандистские художественные картины, однако и они снимались в стиле социалистического реализма, который был тогда превалирующим в стране; и сильно уступали количеством и силой влияния фильмам с социалистической пропагандой. Обильной критике подвергались фильмы, где фигурировала интеллигенция, и комедии. К примеру, фильм режиссера Сюй Чанлина «Крепкая дружба» («Џо??І`», 1957 г.), хоть и вышедший в прокат под эгидой перевоспитания пороков интеллигенции; но при этом все равно встреченный с большой критикой. Всего за период было снято 603 художественных, 8342 документальных и новостных фильмов.

Основной проблемой кинематографистов третьего поколения являлась скованность творческой инициативы из-за строгих критериев цензуры. Авторов обвиняли в приземленности, избытке жизненности и в отсутствии простых человеческих чувств. Именно поэтому впоследствии был создан «новый жанр», вышеуказанный документальный художественный фильм, где исторические факты показывались с художественной обработкой. Нельзя утверждать, что все фильмы той эпохи обладали этими характеристиками. Примером действительно хорошего художественного фильма, которое привлекало зрителя, является «Срочная депеша» («?¤т«H», 1953 г.) режиссера Ши Хуэя, где удалось создать образ близкого по духу к простому человеку героя. «Таких светлых, чистых, лиричных образов в кино КНР было не много, особенно в фильмах военной тематики» , поэтому данная картина выделяется среди других лент рассматриваемого периода.

Большие перемены произошли и в самой киноиндустрии. Многие киностудии были переформированы или даже закрыты. Происходила национализация. Так, частные Шанхайские киностудии «Kunlun»и «Wenhua» произвели за 2 года после революции около 47 фильмов по государственному заказу. Однако, из-за вышедшей в прокат в1950 году драмы Сунь Юйя «Жизнь У Сюня» («•ђ??»), повествующей об уважаемом просветителе У Сюне, неугодном партии; у производившей данную картину студии «Kunlun» начались проблемы, так как в мае 1951 года в газете Жэньминь жибао была опубликована анонимная статья, обвиняющая ленту в распространении феодальных идей. Как выяснилось позже, статья была написана лично Мао Цзэдуном, лидером страны в то время. Таким образом, фильм был запрещен к показу, а в течение двух лет все частный студии Шанхая реорганизованы в единую студию «ShanghaiFilmStudio», подконтрольную государству.

Период знаменателен открытием в 1956 году первого специального образовательного учреждения в сфере кино, Пекинской Киноакадемии. До этого, с 1949 года Китайские актеры отправлялись на обучения в Москву, где обучались стилю советского социалистического реализма. Также, данный этап в истории развития китайского кинематографа знаменуется расцветом анимационных лент, в основном направленных на обучение детей. Использовались техники и стили театра кукол и теней, бумажной аппликации, а также традиционной живописи. Классикой того периода считается «Сунь Укун: Переполох в Небесных чертогах» («‘ей§“V‹{», 1961 г.) за авторствомВань Лаймина, одного из братьев Ван, основателей китайской анимации. Данный фильм выиграл награду за выдающийся фильм на Лондонском Международном Кинофестивале.

К концу рассматриваемого периода сильно уменьшился выпуск оригинальных художественных фильмов, выросло число фильмов-спектаклей, интенсивно продвигалось движение «кино - в деревню», выросло число непрофессиональных рабочих в сфере кино, так как прежние рабочие ушли в другие сферы из-за ухудшения условий. Еще больше возросла роль документального кино. Все жанры были переполнены политической пропагандой. По мнению Торопцева, период последних лет перед культурной революцией был «одним из самых болезненных периодов кинематографии КНР, постепенно сдававшей свои позиции перед маоизмом». И, если в начале 60-х годов еще создавались такие сильные картины, как «Красный женский отряд» («?¦в®Q¤l?», 1961 г.) Се Цзиня или «Ранняя весна в феврале» («‘ЃЏt“сЊЋ», 1963 г.) режиссера Се Тели, то после усиления давления маоистской идеологии в 1962 году кинематограф был почти полностью заполнен ничем не примечательными картинами, не представляющими художественной ценности.

1.4 Кинематограф Китая в годы Культурной революции (1966 - 1978 гг.)

С началом культурной революции практически все фильмы были запрещены, а китайская киноиндустрия фактически временно остановила свою работу. Только с 1972 года до смерти Мао Цзэдуна в 1976 году кинопроизводство было восстановлено под пристальным руководством Банды Четырех. Однако, это были политически и идеологически настроенные картины, передающие дух времени.

Существовало три типа фильмов, допускаемых к производству и прокату в это время. Первый - восемь одобренных образцовых театральных постановок, балетов и опер. К примеру, «Легенда о красном фонаре» («???», 1975 г.). Второй - цветные ремейки одобренных черно-белых фильмов, выпущенные в 1974 году («От победы к победе» («“мђЄ–k?») режиссеров Чэн Иня и Ван Яня). Третий тип включал в себя политические картины, нацеленные на борьбу с политическими оппонентами правительства. Все производство было зажато в жестких рамках, не позволяющих режиссерам проявить творческую инициативу. К примеру, среди правил съемки фильмов были прописаны четкие правила композиции (герой в центре кадра, злодей сбоку, герой большой, злодей маленький и т. д.), работы со светом (герой снят в светлых и теплых тонах, а злодей в темных и холодных).

В это тяжелое для Китая время было потеряно много интеллектуалов, артистов и ученых. И хотя некоторым удалось уцелеть, сбежав в деревни, большинство умов было утеряно навсегда. Впоследствии, этот история этого периода даст почву для создания нового жанра в китайской кинематографии - «шрамовой драмы», который раскрывает в фильме события того нелегкого времени. Примерами данного жанра являются картины«Городок лотосов» («•‡—u?», 1986 г.) режиссера Се Цзиня и «Прохладный вечерний дождь» («”bЋR–й‰J», 1980 г.) за авторством У Игуна и У Юнгана.

Только после смерти Мао Цзэдуна в 1976 годуначали снимать запреты на многие фильмы. В газетах КНР в тот год писали о «возрождении» китайского кинематографа, так как за год зрителям возвратили более 100 картин, снятых до 1966 года. Конечно, ленты 1905 - 1949 годов и иностранные все еще находились под запретом. Однако, несмотря на определенную «оттепель» в киноиндустрии, внимания заслуживает тот факт, что на экраны вернули не столько художественно значимые произведения китайского киноискусства, сколько пропагандистски выгодные новому режиму фильмы. Это показывает, что новое руководство страны не пыталось изменять данные фильмам в прошлом маоистские оценки, а просто вернуло себе важный инструмент влияния на общество.Новое, четвертое поколение кинематографистов производило, по большей части, низкобюджетное кино на отвлеченные от политики темы, которые, в основном, выходили в прокат уже в 80-х годах прошлого века. К примеру, фильм режиссера Хуан Шуциня «Привидение» («ђl‹SЏо», 1987 г.) о жизни девочки из трупы пекинской оперы.За 2 последних года данного периода кинематограф вернулся к темам жизни рабочего класса, были открыты такие студии, как «HunanStudios» (1976 г.) и «GuangxiStudios» (1978 г.), а также снова начала функционировать Пекинская Киноакадемия, обучающая профессионалов для киноиндустрии на всех этапах производства.

Таким образом, с начала XX века до конца 70-х годов китайский кинематограф прошел сложный путь развития, включающий в себя период расцвета в 30-х гг. и трансформации в сторону доминирования политических и идеологических ценностей в рамках тоталитарного режима 50-60 х гг. Сформировавшись на основе синтеза западных технологий и китайской национальной идеи, китайский кинематограф к периоду 80-90-х годов обогатился идеями соцреализма и политико-культурными кодами тоталитарной эстетики, которые нашли дальнейшее отражение в фильмах последних двух десятилетий XXвека. Застой в искусстве кино в 60-70-е годы, обусловленный политико-идеологическими факторами, искусственное ограничение свободы творчества, политический диктат одной темы и одного героя, стали предпосылкой для дальнейшего подъема в искусстве кино, обусловленного экономическими реформами и политикой либерализации в области культуры.

Глава 2. Основные особенности и достижения китайского кинематографа в 80-90-х годах XX века

2.1 Развитие кинематографа в 1980-е годы

Приход в 1978 году к власти Дэн Сяопинаознаменовался отказом от прежнего курса страны, намеченным культурной революцией, и началом политики «реформ и открытости», которые способствовали бурному экономическому росту, модернизации и либерализации. Это стало стимулом для возрождения китайского кинематографа. Так, с появлением в 1979 году движения за раскрепощение сознание у кинопроизводителей появилась возможность открыто осуждать действия «Банды четырех» и освещать ранее табуированные темы, такие как: политическое преследование, женская сексуальность и боевые искусства. Было открыто множество киностудий, среди которых «InnerMongoliaStudio» (1979 г.),«ChinaChildren'sStudio» (1980 г.) и «ShenzhenandFujianStudios» (1984 г.). Свидетельством активного развития киноиндустрии Китая также является создание компаний «ChinaImportsandExportsCompany» и «ChinaFilmCoproductionCorporation», первая из которых занималась закупкой иностранных картин для последующего домашнего проката и распространением отечественных кинолент за рубежом, а вторая - управлением сотрудничеством китайских и иностранных киностудий с целью совместного создания фильмов. Стоит отметить, что большая часть совместно произведенных лент была снята в коллаборации с кинокомпаниями Гонконга. Примерами тому могут быть «Царство за портьерой» («ђ‚?™Яђ», 1983 г.)и «Сожжение императорского дворца» («‰О??©ъ?», 1983 г.) Ли Ханьсяна, популярные как в материковом Китае, так и в Гонконге, патриотические драмы. О резком развитии кинематографа свидетельствует и рост числа снимаемых картин в год. Если в 1978 году было снято 44 фильма, то после 1981 года все десятилетие количество произведенных кинолент варьировалось от 106 (1981 г.) до 153 (1988 г.).

О расцвете кинематографа также говорит тот факт, что 1983 годубылсоздан «TheChinaFilmArtResearchCenter», в чью компетенцию входило содержание Китайского Киноархива и выпуск журнала «Современное Кино» (1984 г.) о достижениях в киноискусстве. Более того, после 17-летнего перерыва с 1980 года была возрождена ежегодная народная кинопремия Ста Цветов, одна из самых значимых кинопремий для китайских, гонконгских и тайваньских фильмов.

Рассматриваемый период стал временем появления пятого поколения режиссеров, под которыми подразумеваются выпускники пекинского института кинематографии, начиная с 1982 года, первого выпуска после культурной революции. Среди них выделяются Чжан Цзюньчжао, Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан, Хуан Цзяньсинь и Ван Цзисин. Данное поколение пережило трудности культурной революции, но при этом испытало влияние западных идей, попавших в Китай с политикой «реформ и открытости». В своих картинах они часто поднимали социально значимые темы, связанные с тяжелым периодом Культурной революции. Основной темой фильмов этих режиссеров является раскрытие личности героя. Если в предыдущие периоды жизнь простых людей показывалась беспристрастно и объективно, то в новом кинематографе считалось важным, что «жизнь, воспроизводимая на экране, должна быть более насыщенной, колоритной; надо воплотить в картинах в новом виде основные принципы мироздания». Можно утверждать, что с приходом пятого поколения кинематограф приобрел намного большую художественную ценность, чем имели до этого ленты, направленные в том или ином виде на воспевание правящей партии.

Переосмысление опыта Культурной революции, а также принципы раскрепощения сознания, приведения в движения механизмов и опоры на реальность, провозглашенные на 3-м пленуме 11-го созыва КПК в 1978 году, стали причиной возрождения жанра «революционного реализма», часто присущего лентам на военную тематику,изображающего положительные последствия революции и критикующего устаревшие устои. Если во время правления Мао Цзэдуна режиссерам было запрещено касаться негативных факторов политики правящей партии и других внутренних проблем государства, то в новое время при создании исторических и военных картин авторы руководствовались прежде всего принципом объективного отображения обстановки показываемой в фильме эпохи с целью передачи исторического опыта и извлечения из него уроков. Более того, в отличие от кинолент прошлого, где герои изображались идеализированными, режиссеры пятой волны начали показывать персонажей обычными людьми с присущими им проблемами и недостатками.Яркими примерами фильмов возрожденного жанра на военную тематику могут быть созданные в 1979 году «Из раба в генералы» («ё“zи®“ћЏ«?») Ван Яняи «Битва за Цзинань» («?«n?§Р») Чжу Веньшуня, где, в первую очередь, раскрываются характеры простых людей, а военные действия стоят на второстепенном плане.

В это же время в кинематографе Китая зарождается поэтическое лирическое течение. Картины, созданные его сторонниками, характеризуются нелинейным повествованием, переплетением мест и событий и акцентом на эмоции героев, преобладанием темы гуманизма. Фильм «Маленький цветок» («Џ¬‰Ф», 1980 г.) режиссера Хуан Цзяньчжуна является хорошим примером психологической ленты, где четко прослеживается прием хронологической непоследовательности. Более того, режиссеры данного течения начали применять такие нетипичные для того времени приемы, как: покадровая съемка, флэшбэк, несоответствие звука изображению, а также показ явлений, передающих эмоциональное состояние героем. К примеру, сновидения или галлюцинации.

Однако, нельзя говорить, что вышеописанное течение стало очень популярным среди кинопроизводителей. Большинство режиссеров начала 80-х годов все еще соблюдали традиции прямолинейного композиционного построения и использовали приемы, характерные для документального жанра. Одними из таких приемов были эффекты «скрытой камеры», «безмонтажного кино» и натурные съемки, производимые по большей части не в павильонах студии, а на улицах, в настоящих домах и других местах, где было возможно отснять нужный материал, не прибегая к декорациям и искусственному освещению. Это позволяло приблизить происходящее на экране к реальной жизни.

Одной из ключевых особенностей кинематографа данного периода является появление новой концепции кинопроизводства, заключавшейся в акцентировании внимания не только на литературной (сценарной) составляющей фильма, но и на визуальной и звуковой. Данная концепция стала результатом поиска новых идей с целью сократить отставание китайского кинематографа от мирового. Она позволила сократить влияние устаревшего эффекта «театрализации» происходящего на экране, сконцентрировавшись на передаче идеи фильма как через сценарий, так и через изображение.Чжу Дин отмечает, что «кинотеоретики и деятели искусства никогда еще не уделяли столь пристального внимания киноизображению в картине, как сегодня; взаимосвязь между идеей фильма и способом киноизображения никогда не была настолько тесной». Подтверждение данных слов можно увидеть в творчестве режиссеров пятого поколения. Так, фильм «Желтая земля» («?“y’n», 1984 г.) режиссера Чэнь Кайгэ посвящен территории, где произошло зарождение китайской цивилизации, и простым людям, ведущим нелегкую жизнь в этих местах.Главный герой фильма - солдат, посланный в отдаленные уголки Китая, чтобы собирать фольклорные песни, которые могут быть переписаны с целью пропаганды. Однако, на своем пути он сталкивается с огромной бедностью сельского населения и понимает, что крестьяне, вместо того, чтобы быть авангардом революции, абсолютно не заинтересованы в ней. Фильм пропитан символизмом, передает разочарование людей в коммунистической партии через повествовательную, звуковую и визуальную составляющие.Так, в конце фильма, крестьяне, потеряв надежду на выполнение партийных обещаний, молятся идолу дракона о дожде, а песни, которые солдат собирает у людей, в основном, повествуют о нелегкой жизни. И как ключевую проблему культуры китайского народа автор видит в устаревших ценностях и взглядах людей на жизнь, так и окружающее их пространство он показывает преимущественно в земельно-желтых тонах, передавая ощущение первозданности. Метод панорамной съемки, активно используемый для демонстрации пейзажей, подчеркивает безжизненность территории, отсутствие изменений;идополняетсястатичными кадрами,создающими эффект остановившегося времени.Другим хорошим примером применения новой концепции на практике служит картина режиссера Чжан Имоу «Красный гаолян» («?°Єёd», 1987 г.), стремящаяся воспеть тягу к жизни китайского народа, его борьбу за выживание. Автором часто используется красный цвет как символ жизни, теплоты и любви. Красное солнце на восходе дает жизнь зарослям гаоляна, а в конце фильма символизирует продолжение жизни ценой пролитой крови; красное гаоляновое вино дарит героям радость и тепло, и даже красный костюм героини символизирует о начале новой любви. Также, в ленте большое внимание уделяется изображению бескрайних зарослей гаоляна, символизирующих, по замыслу Чжан Имоу, бесконечные жизненные силы китайского народа. И даже когда по сюжету японские захватчики собирают жителей деревень на строительство грунтовой дороги, для создания которой необходимо уничтожить часть гаоляновых полей, в кадре все равно не видно их края. Это дает зрителю понять, что, несмотря на потери, у людей еще достаточно сил на дальнейшую борьбу.

К концу 80-х годов прошлого века в кинематографе произошли новые изменения, заключавшиеся в начале активной коммерциализации.Причиной этому послужило отставание темпов политических реформ государства от экономического роста, которое привело к студенческим демонстрациям конца 1986 года с требованиями расширения демократических прав и свобод. В данной ситуации правительство Китая приняло решение усилить контроль над СМИ. Китайским киностудиям было указано производить киноленты, где должны активно освещаться успехи политики Китая и экономических реформ в положительном свете. Многие картины режиссеров пятого поколения были подвергнуты критике за вскрытие недостатков традиционной китайской культуры, вследствие чего некоторые режиссеры, не получая средств на создание новых художественных фильмов от государства и опасаясь критики, ушли в создание коммерческих фильмов.

Основной особенностью коммерческих фильмов является цель их создания - максимизация прибыли. В качестве главных героев преимущественно выбирались яркие популистские образы, такие как: бандиты, воры, рыцари и демоны, а сюжет содержал множество постельных сцен, драк и убийств. Все, что использовалось в картинах, было направлено на завлечение зрителя в кинозал. Говоря о китайском коммерческом кино данного периода, стоит отметить яркую тенденцию подражания коммерческим картинам, снятым на Западе, что и стало его главной особенностью в тот период. К примеру, из Гонконга, находившегося на тот момент под сильным влиянием Голливуда, в Китай пришла картина «Храм Шаолинь» («Џ—СЋ›», 1982 г.) режиссера Чжан Синьяна, невероятный кассовый успех которой вдохновил китайских кинопроизводителей на съемку боевиков. Конечно, нельзя утверждать, что все коммерческие фильмы не представляют художественной ценности, ведь некоторые из них пытались выходить за рамки клише и заимствований («Последнее безумство» («ЌЕЌ@“I?Ёg») режиссеров Чэньфэн Ши и Чжоу Сяовэня, 1987 г.), однако, если судить об этой сфере китайской киноиндустрии в целом, то можно утверждать, что она не внесла в кинематограф данной страны такой большой культурный вклад, как художественные ленты режиссеров пятого поколения.

Таким образом, можно сказать, что в 80-е года прошлого века китайский кинематограф совершил серьезный скачок в развитии благодаря появившейся небывалой ранее в Китае свободы творчества и активным исследованиям в сфере кино режиссерами пятого поколения. Многие ранее существовавшие законы киноискусства были признаны архаичными, а некоторые, претерпев серьезные изменения, получили новую жизнь, войдя в эпоху «нового кинематографа Китая». Новые методы кинопроизводства позволили художественным фильмам выйти на качественно новый уровень, которые на равных конкурируют по значимости с признанными мировыми шедеврами того периода. Однако, темпы роста замедлились в связи с популяризацией коммерческого кино в конце десятилетия, которое стремилось повторять успехи кассовых сборов Западных картин путем заимствования их стиля.

2.2 Развитие кинематографа в 1990-е годы

Переходное время между периодами характеризуется укреплением сотрудничества с Тайваньскими и Гонконгскими киностудиями. Если в 1988 году только 3 фильма из 160 были сняты в коллаборации с иностранными студиями, то уже в 1991 году из 130 картин 29 были совместными. Однако, из-за политики государства о проведении постпроизводства на территории континентального Китая, к 1996 году их количество сократилось до 10 процентов от общего числа. Важной проблемой для киноиндустрии стало падение зрительского интереса к кинематографу ввиду устаревшей сети кинотеатров, дорогих билетов и пиратства. Основываясь на статистике, можно утверждать, что с начала до конца десятилетия кассовые сборы снизились более, чем в 14 раз, так как в 1991 году они достигали 14.4 млрд юаней, а в 1999 году упали до 850 млн юаней. Также, киноиндустрия столкнулась с двумя нововведениями в начале десятилетия: идеологическое давление партии на кинопроизводство в виде субсидирования тематических фильмов, продвигающих партийную пропаганду; и сотрудничество с Голливудом с целью импорта блокбастеров, чтобы привлечь аудиторию обратно к кино. Важной особенностью стало появление независимых от китайских компаний режиссеров (Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ), имеющих инвесторов за рубежом и продюсеров, как правило, из Тайваня или Гонконга.

На рубеже десятилетий Китай переживал политический кризис, связанный с неэффективностью политических реформ правительства. В 1989 году на площади Тяньаньмэнь произошел ряд демонстраций с требованиями провести демократические реформы и расширить права и свободы людей. С первого взгляда может показаться, что события того года не сказались на киноиндустрии Китая, так как не последовало немедленных мер по ужесточению цензуры. Однако, в последствии КПК активно инвестировала в создание тематических фильмов про политику, идеологию и искусство, нацеленных на продвижение патриотизма и национализма среди населения, особенно среди молодого поколения. Создание подобных картин было неизбежно, так как к вышеназванной причине добавлялась необходимость выпуска патриотических картин к таким датам, как семидесятилетие основание КПК в 1991 году и пятидесятилетие основания КНР в 1999 году. Более того, и государственные студии, и самодостаточные режиссеры осознавали, что съемка подобных картин за государственные деньги поможет их капиталу в условиях падения зрительского интереса к кино в Китае.

...

Страница:

дипломная работа "Феномен кинематографа КНР 1980-90-х годов и его роль в мировом кинопроцессе" скачать

Подобные документы

Кино в советское время
Кино завоевывает мир. Становление русского кино. Становление советского кино. Советское кино 30-х годов. Кино и Великая Отечественная война. Необычный, завораживающим мир кинематографа для многих зрителей.

реферат [12,2 K], добавлен 17.09.2007
Образовательный потенциал советской мультипликации в 1970-1980-е гг.
Восприятие анимационного творчества зрительской аудиторией в Советском Союзе. Эстетическое своеобразие советского анимационного кино 1970-1980-х гг. Мультипликация как средство развития речи детей младшего школьного возраста, ее воспитательное значение.

дипломная работа [2,3 M], добавлен 07.06.2017
Особенности отражения общественных настроений в СССР в 1960–1980 гг. (на примере советского кинематографа)
Политика советского государства в сфере кинематографа и тенденции его развития в конце 1960-х – начале 1980-х годов. Отражение производственных конфликтов и отношений. Значение производственной тематики для формирования идеологических концепций в СССР.

дипломная работа [63,4 K], добавлен 27.06.2017
Почему кино считается синтетическим искусством
Предпосылки рождения и развития кино. Литература, живопись, театр как составляющие кинообраза. Синематограф братьев Люмьер. Появление первых звуковых фильмов. Вклад различных наций в совершенствование кинематографа. Особенности современного киноискусства.

доклад [16,3 K], добавлен 04.10.2010
Массовое кино как явление культуры XX века
Кино как одно из самых молодых, самых массовых искусств. История его возникновения, развитие жанров и видов кинематографа. Технические тонкости восприятия кино человеческим глазом. Кино как явление технократической культуры, предтеча телевидения.

контрольная работа [29,6 K], добавлен 04.04.2010
"Звезды" немого кино и русская мода 1910-х годов
Становление и развитие русского кинематографа начала XX в. Особенности формирования индустрии звезд немого кино в России. Влияние кинообразов, созданных Верой Холодной на повседневную моду 1910-х годов. Актер Иван Мозжухин как законодатель мужской моды.

курсовая работа [45,2 K], добавлен 30.11.2010
Развитие кино в СССР
Появление и история развития кинопромышленности в молодом советском государстве. Значение эпохи немого кино: ее приверженцы и выдающиеся актеры. Производство документальных и игровых цветных кинокартин, особенности и многообразие звукового кинематографа.

презентация [1,3 M], добавлен 22.05.2013
Семиотика кино
Рождение кинематографа и его влияние на культуру и искусство. Характеристика эпохи немого и звукового кино. Технические особенности кинематографа. Понятие "цифровой кинематограф". Выразительные средства и жанры кино. Семиотический анализ фильма "Матрица".

лекция [32,5 K], добавлен 23.04.2010
История развития кинематографа
Зарождение кинематографа и первых короткометражных фильмов. Формирование художественного (игрового), документального, мультипликационного и научно-популярного видов кинематографии. Эра немого кино и появление звука. Развитие технологий современного кино.

реферат [20,5 K], добавлен 19.09.2014
Эволюция жанровых предпочтений в Голливуде
Развитие жанрового спектра в голливудском кино. Особенности актерского состава. Система основных жанров кинематографа. Стратегия Нового Голливуда и классическое кино. Периодичность кинематографа Голливуда. Современное состояние кинематографа в США.

курсовая работа [48,7 K], добавлен 08.04.2015
Тенденции современного кино
Тяготение к перфекционизму, максимализму, глобализация, типизация как основные тенденции развития мирового кино. Преобладание жестокости в творениях мирового кинематографа последних лет. Применение спецэффектов, реальная съемка и конвертация в формат 3D.

реферат [14,1 K], добавлен 03.10.2012
Анализ основных тенденций моды 80-х годов
Рассмотрение основных стилей моды 1980-х годов. Сравнительный анализ конструктивных элементов моды 1980-х годов и современной моды. Характеристика формы лацканов в женской одежде. Покрои рукава, плечевого пояса и оформление горловины в моде 1980-х гг.

курсовая работа [5,2 M], добавлен 16.09.2017
Феномен пропаганды в кинематографе Третьего рейха
Понятие пропаганды и её связь с кинематографом. Теории пропаганды, основные технологии ее осуществления. Кино как креолизованный текст. Кинематограф Третьего рейха как средство пропаганды. Общая идеологическая картина. Анализ пропагандистского кино.

курсовая работа [296,4 K], добавлен 29.08.2015
История советского кинематографа
Начало российского кинопроизводства. Кино в годы Первой мировой войны и революции. Выпуск игровых фильмов. Мультипликация 1960-х гг. Некоторые выдающиеся советские кинорежиссеры: Н.С. Михалков, В.М. Шукшин. С.Ф. Бондарчук и его вклад в развитие кино.

реферат [47,5 K], добавлен 05.06.2014
Первое советское звуковое кино
Развитие кино в СССР: история становления, государственное регулирование, особенности; знаменитые фильмы и персоны немого кинематографа. Появление звукового кино, совершенствование искусства монтажа и звукозаписи. Первые художественные звуковые фильмы.

реферат [18,3 K], добавлен 05.04.2011
Кино - как синтетический вид искусства
История мирового кинематографа - уникального продукта современности. Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов имеет самые широкие возможности воздействия: цвет, свет, звук и музыка кино, монтаж, драматургическая основа и создание сценария.

курсовая работа [66,1 K], добавлен 15.03.2011
Кино как явление культуры XX века
Культурное наследие киноискусства XX века. Первые шаги мирового кино. Образ природы в кино как символ высокой культуры человечества. Российское кино в переломные этапы отечественной истории. Возможности кино как явления культуры на рубеже XXI века.

реферат [40,7 K], добавлен 26.10.2010
Социалистический реализм
Краткая характеристика социалистического реализма как направления искусства 1920-1980 годов, восхвалявшее советское общество и государственную систему. Проявления соцреализма в живописи, литературе, архитектуре и кино, его основные представители.

презентация [777,1 K], добавлен 16.06.2013
Развитие американского кинематографа
Создание американского кинематографа, эра немого кино. Рождение звукового кино. Эпоха индейских войн. Великий Чарли Чаплин, С. Крамер, Мэрилин Монро. Выдающиеся личности современности Спилберг, Земекис, Коппола, Скорсезе. История возникновения "Оскара".

реферат [92,5 K], добавлен 21.01.2011
Костюм как культурный феномен (на примере традиционного костюма Китая и Японии)
Изучение зарождения, становления и эволюции японской традиционной одежды и техники производства тканей. Анализ эстетических принципов формирования японского и китайского костюмов на протяжении истории. Особенности традиций и обрядов, связанных с одеждой.

курсовая работа [38,8 K], добавлен 19.03.2012

Другие документы, подобные "Феномен кинематографа КНР 1980-90-х годов и его роль в мировом кинопроцессе"

весь список подобных работ

скачать работу можно здесь

сколько стоит заказать работу?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.