Джаз как "несовершенное" искусство: импровизация в контексте диалектики прекрасного и безобразного

Размещено на http://www.allbest.ru/

9

ДЖАЗ КАК «НЕСОВЕРШЕННОЕ» ИСКУССТВО: ИМПРОВИЗАЦИЯ В КОНТЕКСТЕ ДИАЛЕКТИКИ ПРЕКРАСНОГО И БЕЗОБРАЗНОГО

УДК 7.01:785.161

DOI: 10.24411/1997-0803-2019-10209

М.С. Резанцева

Московский государственный институт культуры

В статье исследуется джазовая музыка в целом и джазовая импровизация в частности как проявление эстетической диалектики прекрасного и безобразного. Неочевидная красота, «несовершенство» джаза для воспитанного на классической европейской гармонии слуха анализируется сквозь призму фундаментального эстетического представления о форме и бесформенности. Также рассматривается перманентный дионисийский контекст джаза, связанный с его фольклорными корнями сложного (афроевропейского) генеза. В результате становится очевидным, что джазовое «несовершенство» гармонии, ритма и мелодики является не случайным проявлением безобразного вследствие недостаточности техники, но неотъемлемым эстетическим признаком джаза. А открытость художественного текста джаза поддерживает идею о том, что центральной точкой фокуса при анализе джаза сквозь призму современной эстетической системы должна становиться диалогичная соразмерность прекрасного и безобразного.

Ключевые слова: джаз, импровизация, прекрасное, безобразное, художественный текст.

In the article jazz music in general and jazz improvisation in particular are investigated as manifestations of the aesthetic dialectic of the beautiful and the ugly. Jazz sounds “imperfect” for the hearing brought up on classical European harmony, and this imperfection, this un obvious beauty is analyzed through the prism of the fundamental aesthetic idea of form and formlessness. In addition the author considers the permanent Dionysian context of jazz, associated with its folklore roots of a complex Afro-European genesis. Author concludes that jazz “imperfection” of harmony, rhythm and melody is not a random manifestation of the ugly due to lack of technique, but an essential aesthetic feature of jazz. The openness of the jazz artistic text supports the idea that the dialogical proportion of the beautiful and the ugly should be the central point of focus of analysis of jazz through the prism of a modern aesthetic system.

Существует точка зрения, согласно которой есть три вида музыкального творчества: композиция, исполнение и импровизация. Проблемы композиции и исполнения достаточно хорошо изучены в музыкознании, искусствоведении и психологии. Проблема же импровизации представлена двухмерно: это либо полное её неприятие, аргументирующееся обычно недостаточным уровнем профессионализма исполнителя, либо распространённое в современной постмодернистской культуре мнение, что импровизация есть единственно верный способ создать по- настоящему эмоционально насыщенное и, как следствие, ценное произведение.

Обычное понимание стилеобразующей особенности джазовой музыки - импровизации - связано с этимологией самого термина: латинское (шргоуИш означает «непредвиденный», «неожиданный», «внезапный». Однако в современном эстетическом дискурсе проблема лежит гораздо глубже. Вот как характеризует импровизацию, например, современный американский джазовый критик и историк джаза Тед Джойя: «Импровизация, как может показаться, обречена быть бледной тенью совершенства, которого достигает композиторская музыка. Ошибки вкрадываются не только в форму, но и в технику. В искреннем творческом порыве импровизатор достигает уровня выразительности, с которым может не справиться технически. Конечный результат часто сочетает мгновения редкой красоты с техническими ошибками и бессмысленными пассажами» [7]. Соответственно, мы предполагаем, что такое неизбежное «несовершенство» джаза, по сути, представляет собой проявление диалектики прекрасного и безобразного, и это постоянное внутреннее противоречие, присущее джазовой музыке, является его неотъемлемой чертой.

Джаз - это музыкальный жанр, который возник на границе Х1Х-ХХ веков в США, синтезировав в себе традиционную африканскую и европейскую музыкальную культуру. Самыми яркими чертами джазового синтаксиса являются импровизация, сложный синкопированный ритм и такая особая форма ритмической фактуры, как свинг. Характерной особенностью джаза является также полиритмия, несовпадение ритмических акцентов мелодической линии и акцентов основного метра пьесы, повышенная эмоциональность. Именно эмоциональную сторону эстетики джаза следует рассмотреть в первую очередь.

Истоки джазового искусства лежат в смеси полуимпровизационных форм народного творчества чёрного населения Америки и фольклорно-бытовой музыки белых выходцев из Великобритании. В фольклорном художественном творчестве носителем художественного содержания всегда до той или иной степени является сам деятельностный процесс, корни этого вида творчества лежат в импровизации. То есть, с одной стороны, совершенно очевидна имманентно присущая ему незавершённость: не- оконченность является ключевым смыслом процесса. С другой стороны, речь, в сущности, идёт о свободе художественного высказывания - о свободе буквально ото всего, включая рамки нормативного языка того или иного вида искусства.

Свобода - это, пожалуй, центральная смыслообразующая категория для джазового искусства. Совершенно явно, без оттенка

иных смыслов и коннотаций, эта категория проявляет себя в момент импровизационного высказывания, который, несмотря на сознательную работу по подготовке импровизации, всегда сопровождается глубинным подсознательным импульсом. В этот момент в поведении исполнителя доминирует исконно характерный для народной культуры совершенно очевидный дионисийский контекст. В случае джаза это дионисийство дополнительно усилено такой фундаментальной характеристикой афроамериканской музыки, как витальность. Именно эту особенность можно, кстати, назвать важным фактором, защищающим джаз от чрезмерной агрессивности, своего рода психоаналитической потребности саморазрушения (свойственной, например, панк-року).

Считается, что настоящий джаз - это всегда катарсис, когда для исполнения характерна полная самоотдача. В процессе такого музицирования и музыканты, и слушатели переживают состояние, которое очень похоже на религиозный опыт. Широкое распространение в искусстве ХХ века различного рода неоязыческих мотивов в целом способствовало новому осмыслению религиозного катарсиса. Для джаза это представляется особенно важным, поскольку духовные христианские песнопения темнокожих американцев - госпел и спиричуэл - есть синтетические жанры, имеющие в своей основе европейские формы христианской духовной музыки и особый ритмический склад обрядовых песен и танцев множества африканских языческих культов. Однако именно эта характерная афроамериканская форма духовной музыки привнесла в джазовое искусство категорию возвышенного. Необычные для европейского слуха гармонии, характерные для протестантского темнокожего Юга Америки, оказались своего рода звуковой формой мистического погружения. Так массовый джаз смог стать образцом звучания идеального, той самой гармонии, которая порождает катарсическое человеческое единение.

Одновременно с этим такое слияние в одном ритме, имеющее характер языческого обряда, открывает как прекрасную, так и безобразную свою сторону - например, возможность полностью погрузить человека в тяжёлое психотическое переживание, при котором внутреннее освобождение от общественных норм неизбежно принимает уродливую внешнюю форму. Вспомним, что категория безобразного в эстетике обозначает отталкивающее, вызывающее неудовольствие вследствие дисгармоничности, несоразмерности, неупорядоченности; безобразное отражает невозможность или отсутствие совершенного.

Собственно, эстетика безобразного является частью общей метафизики прекрасного. В классической эстетической традиции безобразное относительно, оно не существует вне категории прекрасного, в то время как прекрасное - вещь в себе, первичная категория, проявляющая себя безотносительно. Понимание же безобразного основано на отрицании прекрасного, своего рода обратная его сторона в диалектике абсолютно-прекрасного. Диалектическая внутренняя связь между прекрасным и безобразным - это возможность саморазрушения прекрасного вследствие перехода от духовного идеала к материальной реализации.

Возвращаясь же к теме джаза, следует специально отметить причину довольно быстрого распространения христианства среди первых завезённых в Северную Америку в XVII веке африканцев. Эти люди не были выходцами не только из одного рода или одной страны, но зачастую они даже не понимали друг друга. Да и в целом национальная культура не может ограничиваться узкими рамками лишь этнической общности. Соответственно, требовался новый общий язык, новая общая культура, даже новая общая религия, функцию которой с успехом приняло на себя христианство [6].

Христианство ценит физическую красоту мира и человека, в то время как безобразное рассматривается лишь в виде следствия грехопадения, определённого рода «порчи» или дефицита красоты. Одновременно с этим чувственная красота не однозначно прекрасна (добра): она может являться источником греха, вожделения и соблазна. Как следствие, красота не должна являть себя чересчур открыто, а увлечение ею должно держаться под строгим контролем. Согласно христианской доктрине, неприглядная внешность (физическое проявление) часто совмещается с внутренней (душевной или духовной) красотой. На основе этой концепции развилась «эстетика аскетизма», где безобразное проявляется как символ подвига, самоотречения, мужества, духовной стойкости: «Тысячелетняя неразрывная связь с храмом определила возвышенную направленность композиторского творчества Европы. Даже комедийное направление в музыке постренессансной Европы преломляется сквозь облагороженную сферу чувств» [3, с. 22].

Становится очевидным, что христианская культура, наряду с прекрасным, понимает и принимает безобразное в качестве естественного и органичного компонента цельного божественного Универсума. В то же время для христианства безобразное само по себе не существует: абсолютно безобразное (безобразное, бесформенное) понимается как небытие (отсутствие формы).

Здесь мы обнаруживаем смешение двух основных способов проявления безобразного в джазе: катарсическое (мортидозное, буквально воспевающее свои увечья и не-

счастья) для афроамериканцев и комическое для белых. Активно дискриминируемые (вне зависимости от официального законодательства) афроамериканцы в европейской музыке искали объединяющее катарсическое переживание, в то время как скованное протестантской трудовой этикой и аскетизмом пуританства белое население США находило в музыке афроамериканцев патетику и карнавальность (ранее такую роль играл ме- нестрельный театр - форма американского народного театра XIX века, в котором загримированные под чернокожих белые актёры разыгрывали комические сцены из жизни рабов, а также исполняли стилизованную музыку и танцы африканских невольников).

Здесь следует особо отметить вполне очевидную идею: искусство не исчерпывается понятием прекрасного. Для органичной наполненности и многогранности искусство нуждается в безобразном как отрицании прекрасного, однако это отнюдь не означает отказа от самоценной категории безобразного. Однако безобразное в искусстве существует не для нарушения общепринятых норм и правил, оно направлено лишь на неспецифические феномены. Запрет на безобразное - это отрицание неоформленного, недостаточно проработанное, сырое. В данном случае, например, диссонанс - это технический музыкальный термин, предназначенный для передачи через искусство того, что и эстетикой, и бытовым человеческим представлением называется безобразным. В данном случае мы рассматриваем безобразное как феномен, который должен быть способен интегрироваться в искусство как его органичный компонент. Например, традиционное искусство, считающиеся идеально-прекрасными, полны образов, которые в большинстве случаев оцениваются как безобразные. Понятие безобразного в принципе возникает только в тот момент, когда искусство отдаляется от своей архаической фазы. Вспомним античную теорию Аристотеля, согласно которой безобразное как антипод прекрасного проявляется и в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), и в человеческой жизни (болезни, ранения, смерть), и в морали (безнравственные поступки), и в политике и государственном управлении (коррупция, несправедливые суды). В контексте своей теории мимезиса Аристотель признаёт важность места безобразного в различных искусствах, отмечая, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания. В театральном искусстве безобразное получило право трансформироваться в смешное в комедии; в трагедии же оно способствует самоотрицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действительности), поскольку не доставляет реального страдания.

В настоящее время роль категории безобразного качественно поменялась. Согласно парадигме классической эстетики, безобразное нарушает форму, закону которой подчиняется произведение; оно интегрируется произведением и тем самым подтверждает его вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по отношению к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобразного. В целом, отвлечённо, этот безобразный компонент может считаться целесообразным - благодаря той функции, которую он выполняет в создании системы образов и их композиции, например, или при установлении динамического равновесия. Красота в данном случае проявляется не как гармоничный результат, находящийся в равновесии; прекрасным становится возникающее в результате напряжение.

Здесь нам следует вспомнить о свинге, джазовом «качании», балансировании между прекрасным и безобразным, низменным и возвышенным, утончённым и распущенным, массовым и элитарным, импровизационным и предзаданным.

Являясь одним из фундаментов тенденции мировой культуры ХХ века к свободному выражению личности, джаз определил собственную «формулу свободы» как через неприятие устоявшихся канонов, так и через весьма твёрдую внутреннюю самоорганизацию. Именно эта формула перманентной незавершённости, диссонансная гармония, открытость художественного текста (одновременное присутствие автора, насыщающего импровизационный текст своей трактовкой темы, и постоянная безличная апелляция к ассоциативным рядам и смысловым контекстам слушателей) должна становиться центральной точкой фокуса при анализе джаза сквозь призму современной эстетической системы.

перманентный контекст джаз афроевропейский генез

Примечания