Пирамидальное теоретическое построение развития искусства. К вопросу сохранения и эволюции традиций

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова

Пирамидальное теоретическое построение развития искусства. К вопросу сохранения и эволюции традиций

Е.А. Скоробогачева

Статья посвящена малоизученной проблеме выявления основных закономерностей в эволюции искусства, исследованию «механизма» сохранения и эволюции традиций. Цель статьи - обосновать впервые предлагаемое пирамидальное теоретическое построение развития искусства, приложимое в целом к сфере культуры. Обоснование проведено посредством анализа памятников изобразительного творчества Русского Севера в хронологических рамках XV - начала XXI века. Результаты исследования суммируются в заключении: создание произведений искусства должно быть связано с традицией; новаторские образцы развивают традицию, что позволяет создавать профессиональные, духовно наполненные памятники культуры.

Ключевые слова: традиция, пирамидальное теоретическое построение, эволюция искусства, интерпретация традиций, духовно-художественные основы, развитие искусства.

PYRAMIDAL THEORETICAL CONSTRUCT OF THE DEVELOPMENT OF ART. ON THE ISSUE OF PRESERVATION AND EVOLUTION OF TRADITIONS

The article is devoted to the little-studied problem of identifying the main regularities in the evolution of art, the study of the «mechanism» of preservation and evolution of traditions. The purpose of the article is to substantiate for the first time the proposed pyramidal theoretical construction of the development of art, applied in General to the sphere of culture. tte study was conducted by analyzing the monuments of the Russian North's fine arts in the chronological framework of the XV - early XXI century. ¦fte results of the study are summarized in the conclusions - the creation of works of art should be associated with tradition; innovative samples develop tradition, which allows you to create professional, spiritually filled cultural monuments.

Keywords: tradition, pyramidal theoretical model, evolution of art, interpretation of traditions, spiritual and artistic foundations, development of art.

Исследование произведений культуры в настоящее время требует не только профессионального анализа и практических навыков, но и теоретических обобщений, что особенно актуально, учитывая многообразие стилей и духовно-визуальные контрасты современных направлений культуры, изобразительного искусства в частности. Наряду со столь распространёнными в современных экспозициях предметами «актуального» искусства исключительно значимо сохранение исконных духовно-художественных устоев [4, с. 188], основ классического искусства, традиций реализма, школы мастерства.

Учитывая вышесказанное, очевидна актуальность обращения к теоретическим исследованиям и положениям для ответа на ряд спорных вопросов: должно ли быть создание произведения искусства связано с традицией; отрицает ли традицию новаторское для своего времени произведение.

На основании определения ряда ключевых понятий и проведённого практического исследования нами предлагается пирамидальная теоретическая модель эволюции искусства. Первый уровень данного построения образуют духовные и художественные устои. Следующим этапом эволюции искусства является локальная интерпретация обозначенных устоев в тех или иных центрах искусства. Завершением пирамиды полагаем трактовку локальных художественных характеристик в единичных предметах искусства.

Для данной теоретической структуры нами избрана именно пирамидальная форма, поскольку при создании любого произведения искусства и, шире, культуры, на наш взгляд, важно осмыслить вектор движения вверх, исходящий из устойчивого основания. Необходимо не только осознать опору на традицию, но и стремление развить её, отчасти выйти за её рамки, словно «подняться» над ней в процессе творческого создания образа и визуализации конкретной философской идеи.

Подтвердим данную модель конкретными примерами различных эпох и видов искусства - живописи (иконописи [1, с. 120], станковой масляной живописи) и графики. Последовательно рассмотрим в ракурсе решения обозначенного вопроса икону «Зырянская Троица» (конец XIV века) [2, с. 53] и пейзажную композицию А. П. Афонина «Голгофа Русского Севера» (1995).

Рассмотрим в данном ракурсе икону «Троица Ветхозаветная» конца XV - начала XVI века псковской школы, происходящую из собрания С. А. Щербатова, ныне принадлежащую Государственной Третьяковской галерее. Прежде всего, определим первый уровень теоретической пирамидальной модели - духовные и художественные устои создания данного памятника. Иконография «Троица Ветхозаветная», а именно - образ трёх ангелов, соединённых в цельном композиционном и смысловом решении, была известна в Византийской империи начиная с XIV столетия и именовалась Филоксения (греч. `гостеприимство'). В древнерусском государстве иконографическая композиция «Троица Ветхозаветная» была несколько переосмыслена, что подтверждает, в частности, рассматриваемая псковская икона «Троица Ветхозаветная», где исключительно наглядно дана не столько иллюстрация к библейскому повествованию, сколько представлено ясное воплощение богословской, религиозно-философской идеи о троичности (триединстве) Господа Бога - Бога Отца, Бога Сына и Святого Духа. Следовательно, исконные традиции христианства, православной культуры, как византийские, так и древнерусские, являются тем «фундаментом», который образует основу пирамидального теоретического построения в отношении иконы «Троица Ветхозаветная».

Взаимодействие миграционных потоков под влиянием историко-социальных, религиозно-философских факторов, обусловленные ими духовные и художественные векторы, их интерпретация в различных «очагах» культуры, в том числе на землях Великого Новгорода, Пскова, Севера, были отражены в произведениях искусства. Икона «Троица Ветхозаветная» Икона «Троица Ветхозаветная». Конец XV - начало XVI века. Дерево, темпера. 145х108. Государ-ственная Третьяковская галерея, Москва [28597]. - один из памятников, который доказывает исследуемую тенденцию. Таким образом, анализируем следующий этап развития традиций и теоретический ярус пирамиды - обращаемся к локальному преобразованию традиций на различных территориях, применяем его к иконе «Троица Ветхозаветная». Закономерно, что данному образу присущи те основные черты, которые характеризуют псковскую иконопись в целом: свойственные псковской иконной живописи цветовые сочетания изумрудно-зелёного, оранжево-красного темно-зелёного, а также вишнёвого. Среди них выделим чёткость композиционных решений и деталей изображения, ясно очерченных по силуэту, геометрически точно трактованных фигур, превалирующее использование местных красителей, нередко довольно грубого помола, обилие золота, которое образует тонкий ассист одежд ангелов. Указанные характеристики образа «Троица Ветхозаветная» составляют специфику конкретной интерпретации традиций древнерусской живописи в псковском крае.

Обратимся к анализу вершины пирамидального теоретического построения - к индивидуальной художественной специфике данного памятника. Икона «Троица Ветхозаветная» отличается необычным построением. Как композиционный, также во многом и смысловой центр в верхней части иконной доски по вертикальной центральной оси композиции расположен Мам- врийский дуб, который уподоблен древним символам Мирового древа, Древа жизни. Данный образ чётко выделен цветовым и тональным решением - довольно насыщенным по тону пятном с ясно обозначенным силуэтом предстаёт на светлом фоне. Значимо цветовое сопоставление золота фона и серо-зеленоватых оттенков дубовой кроны, что акцентирует образ художественными средствами. Эта трактовка обуславливает особое религиозно-философское звучание [3, с. 69]. Н. М. Теребихин, изучая древние сакральные представления северян, писал о важной роли преобразования «реальности, развёрнутой по вертикали (небо - земля - море)» [7, с. 15]. При этом Древо является связующим философским звеном между земным и небесным, доказывает целостность картины мироздания [5, с. 37].

Такая деталь, как закланный телец, позволяет отнести данную икону к типу «Гостеприимство Авраама» («Гостеприимство Авраама и Сары») и отчасти дополняет её смысловую трактовку, наиболее чётко следуя сюжету Ветхого Завета, книге «Бытие», в которой сказано, как Господь в виде трёх мужей явился Аврааму у дубравы Мамре. «Авраам радушно принял гостей. Он велел Саре сделать пресные хлебы и отдал отроку приказание заколоть телёнка. И взял масла и молока и телёнка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели» (Быт. 18:8). Один из странников сказал Аврааму, что через год у них с Сарой родится сын.

Такое художественное решение акцентирует композиционную целостность, единство трёх ангелов, отражает важное философское содержание - идею единения Руси духовным началом, православием, жертвенностью, о чём свидетельствует также евхаристическая чаша, напоминая о жертве Сына Господа, о Его Воскресении. Символ евхаристической чаши связан также со смыслом Этимасии (Престола уготованного), соотносим с историческими событиями в Древней Руси XV - начала XVI века [2, с. 38].

Единение Руси было необходимо в обозначенную эпоху. Через православную веру соединились с русским народом многие другие народности многонационального государства. Также идея единения на иконе находит отражение в трактовке ангелов, которые образуют целостный композиционный центр, составляют общий силуэт с повторяющимися линейными ритмами подобно орнаменту, объединены тональным и цветовым строем, а также образом Мамврийского дуба, ветви которого исходят из одного ствола, иносказательно напоминая о том, что множество малых народов и народностей Руси были объединены православием.

Таким образом, очевидно, что для иконы «Троица Ветхозаветная» характерна самостоятельность художественного решения, в том числе в отношении трактовки деталей христианской символики и идейного содержания, которое имеет вневременное звучание, но и явно соотносится с историческими событиями XV - начала XVI века, их осмыслением очевидцами. Столь индивидуальное и глубокое по идейному звучанию художественное решение оказалось востребованным не только во времена Древней Руси, но и в последующие эпохи и свидетельствовало о распространении и философском осмыслении догмата о Троице в учении Св. Сергия Радонежского на русских землях.

Обратимся к исследованию возможности применения пирамидального теоретического построения в отношении произведения иного жанра, другой технико-технологической специфики, образного содержания, образца современного нам искусства конца ХХ века.

Не менее актуально применение теоретической модели пирамидального построения по отношению к произведениям современного искусства, продолжающим, интерпретирующим традиции, в том числе в реалистической живописи. Рассмотрим как один из примеров пейзажную композицию А. П. Афонина «Голгофа Русского Севера» (1995). В отношении приложения к её решению пирамидальной структуры очевидно, что основанием пирамиды следует считать традиции реалистического искусства в наиболее широком значении данного понятия. Реализм получил широкое распространение как в мировой культуре, так и в России с середины XIX столетия, обрёл многогранное звучание в творчестве таких известнейших живописцев, как в Европе и США - Ж. Бретон, Т. Икинс, Г. Курбе, Ж.-Ф. Милле, Т. Руссо, У. Хомер; в России - В. М. Васнецов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, И. И. Левитан, Г. Г. Мясоедов, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. И. Суриков и другие.

Следующий уровень пирамидальной структуры - локальная интерпретация традиции в различных центрах культуры - в отношении картины А. П. Афонина «Голгофа Русского Севера» может быть обозначен в более широкой или более узкой трактовке. Обобщённое обозначение - реалистическое искусство России, более узкое - московская реалистическая живопись. Наиболее локальное звучание - реалистическая школа Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, поскольку автор данного произведения является выпускником Академии Ильи Глазунова, ныне - профессором факультета живописи той же академии. Каждая из трёх вышеуказанных трактовок обоснованна, они взаимосвязаны и могут быть названы уточняющими характеристиками обозначенного живописного произведения.

Третий уровень теоретической структуры, вершина пирамиды, - это индивидуальная художественная манера конкретного автора, узнаваемое образное решение, значимая для творчества А. П. Афонина идейная направленность - неравнодушное обращение художника к гибнущим ныне образцам культуры Русского Севера, сокровищницы старины Руси, её вневременных заветов.

Таким образом, из вышесказанного заключаем, что произведения искусства, созданные согласно обозначенной пирамидальной теоретической модели, не теряют связь с традицией, но обретают благодаря ей самобытное профессиональное звучание, развивают традицию, «поднимают» её на новую высоту, востребованную во вневременном масштабе. Исходя из анализа многочисленных памятников культуры, в том числе приведённых в данной статье, полагаем, что именно традиционность, устойчивость традиций (основание пирамидальной композиции) является тем необходимым «фундаментом», который обеспечивает возможность создания индивидуальных, ярких по решению предметов культуры и народного, и профессионального творчества. Таким образом, приходим к выводу, что традиционность, в том числе сохранение исконных устоев, достижение их синтеза, их преобразование, в частности, посредством «многовекторности» [6, с. 47] влияний, во многом обуславливают яркое, индивидуальное звучание произведений искусства, их значимость в масштабе отечественной и мировой культуры.

Отсюда очевидно, что создание памятника искусства так или иначе должно быть связано с традицией; новаторское для своего времени произведение не отрицает, а развивает традицию. Именно развитие традиции (не копирование, не ремесленное повторение и не полный отказ от неё) позволяет создавать профессиональные, духовно наполненные самобытные памятники искусства, значимые для философии своей эпохи, нередко получающие вневременное значение.

пирамидальный искусство эволюция традиция

Примечания

1. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. Москва: Искусство, 1984. 338 с.

2. Вздорнов Г. И. Вологда. Ленинград: Аврора, 1972. 130 с.

3. Неизвестная Россия. К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни / под общ. ред.

Е. М. Юхименко. Москва: Изд-во ГИМ, 1994. 95 с.

4. Скоробогачева Е. А. Феномен старообрядчества в контексте культуры и искусства Русского Севера

XVIII века // Вестник НИИ гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия. 2013. № 3. С. 188-198.

5. Скоробогачева Е. А. Многокрасочная целостность русского национального искусства: образ

Святителя Николая Чудотворца в Северной Руси // Общество. Среда. Развитие. 2014. № 5. С. 37-49.

6. Скоробогачева Е. А. Многовекторность как одна из ключевых характеристик искусства Русского

Севера // Искусство и образование. 2018. № 2 (112). С. 47-58.

7. Теребихин Н. М. Метафизика Севера: монография. Архангельск: Поморский государственный университет имени М. В. Ломоносова, 2004. 272 с.

References

1. Bryusova V. G. Russkaya zhivopis'XVII veka [Russian painting of the 17th century]. Moscow, Art Publishing

House, 1984. 338 p. (In Russian)

2. Vzdornov G. I. Vologda. Leningrad, Publishing house “Avrora”, 1972. 130 p. (In Russian)

3. Yukhimenko E. M., ed. Neizvestnaya Rossiya. K 300-letiyu Vygovskoy staroobryadcheskoy pustyni [Unknown

Russia. On the 300th anniversary of the Vygov Old Believer Desert]. Moscow, State Historical Museum Publishing House, 1994. 95 p. (In Russian)

4. Skorobogacheva E. A. Fenomen staroobryadchestva v kontekste kul'tury i iskusstva Russkogo Severa XVIII

veka [The phenomenon of Old Believers in the context of the culture and art of the Russian North of the 18th century]. Vestnik NII gumanitarnykh nauk pri Pravitel'stve Respubliki Mordoviya [Bulletin of the Research Institute of Humanities under the Government of the Republic of Mordovia]. 2013, no. 3, pp. 188-198. (In Russian)

5. Skorobogacheva E. A. Mnogokrasochnaya tselostnost' russkogo natsional'nogo iskusstva: obraz Svyatitelya

Nikolaya Chudotvortsa v Severnoy Rusi [The multi-color integrity of Russian national art: the image of St. Nicholas the Wonderworker in Northern Russia]. Society. Environment. Development. 2014, no. 5, pp. 37-49. (In Russian)

6. Skorobogacheva E. A. Mnogovektornost' kak odna iz klyuchevykh kharakteristik iskusstva Russkogo

Severa [Multivectorness as one of the key characteristics of the art of the Russian North]. Bulletin of the International Centre of Art and Education. 2018, no. 2 (112), pp. 47-58. (In Russian)

7. Terebikhin N. M. Metafizika Severa [Metaphysics of the North]. Arkhangelsk, Publishing house of the Pomor

State University named after M. V. Lomonosov, 2004. 272 p. (In Russian)

Размещено на Allbest.ru