Музично-пластична природа хореографічного мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музично-пластична природа хореографічного мистецтва

Володимир Петрович Клещуков

У статті виявляються візуально-пластична природа деяких музично-виразових засобів та прийоми їх виконавського втілення у хореографічному мистецтві. Методологія дослідження полягає в застосуванні загальнонаукових підходів і принципів - системного, синергетичного, історичного, еволюційного підходів, а також компаративного, естетико-культурологічного, історичного методів, музикознавчого і виконавського підходів. Наукова новизна роботи полягає у поглибленні уявлень про когнітивно-виконавські процеси музичної та хореографічної драматургії у їх порівнянні.. На тлі ґрунтовних процесів просторово-візуального уречевлення часу пластичне хореографічне начало кореспондує до органічного співвідношення музичного та хореографічного інтонування у доцентровому зближенні специфічних виразових засобів різних мистецтв. Так, мелодико-інтонаційна структура музики в основному втілюється у контурно-графічному образі хореографічних жестів - рухів та ліній. Але важливою для стильового розгортання виступає органічна цілісність усіх засобів музично-хореографічного рішення.

В музиці з античних часів відомі дві основні концепції сприйняття та мислення - мелодійна і ритмічна. Так, давньогрецькі мислителі диференціювали мелопею і ритмо - пею як взаємопов'язані, але антиномічні якості музичного мистецтва (мелос «недієвий і безформний», хоча й «відображає суть матерії через здатність до протилежного»; ритм «ліпить мелос і рухає в строгому порядку, висвітлюючи позицію того, хто творить, до того, що творять» [2, с. 240]. Таким чином, вибудовувалося пріоритетне семантичне значення ритму (з другої половини ХХ - початку ХХІ ст. його актуальність знову виходить на передні рубежі музичної семантики). Далі, у ХУІ-ХУШ ст. «мелопея» значно поширюється за рахунок розвитку фактурного комплексу на користь поліфонії та гармонії. В. Холопова вказує на залежність типів розвитку музичних культур від характеру і ступеня семантичної навантаженості цих музично-виразових систем: сутність європейської музики мелопейна, африканської - ритмопей - на [10, с. 33-34], що відтворює у вказаних регіонах «філософію душі» і «філософію душі через тіло» - відповідно. Феномен африканської «ритмічної музики» полягає в нерозривній єдності з жестом, пластикою, рухом (у тому числі танцювальними), що стає сутнісним явищем у ХХ столітті (І. Стравінський, С. Прокоф'єв, Б. Барток, О. Мессіан, П. Булез, А. Шнітке, Е. Денисов, К. Штокхаузен та ін.).

Власне ритмопейна сфера, перш за все, виявляється «спільним знаменником» двох мистецтв - музичного і хореографічного. Адже одне й друге втілюють специфічними засобами звуків або рухів музичний або хореографічний образ відповідно; розвиваються у часі. М. Каган називає це «інтонаційністю руху», що робить останній «носієм емоційно-поетичної інформації» [7, с. 305], і вказує на відмінність між мистецтвом хореографії (образним рухом) та спортом (технічним рухом, навіть під музику - аеробіка, художня гімнастика, фігурне ковзання). Постмодернові хореографічні традиції навіть можуть взагалі відмовитися від музики як такої, «маючі за ритмічну основу звуки, плескання, удари, навіть слова, спів самих танцюристів (спектакль «Роза має запах рози», Сцена актуального танцю, пост. Л. Венедиктова)», що підтверджує «наявність синтезу хореографії не тільки з музикою (зокрема ритмом як її основою), а й драматичного мистецтва (бо темпоритмічний малюнок не прив'язаний до музичного матеріалу)» [4, с. 8-9], а також абсолютизацію специфічних («не - перекладуваних» засобів - в музиці про таке див.: [11]).

Втім взаємозв'язок цих двох мистецтв значно глибший (при збереженні специфіки прийомів художнього втілення). Предметом нашої статті постають його параметри у сфері чисто музичних засобів, наприклад - мелодики, які рідко досліджується з точки зору хореографічних, візуально-пластичних аспектів на відміну від спільної для обох мистецтв ритмопейної сфери. Вказані параметри виявляють актуальність обраної теми.

Таким чином, метою дослідження є визначення специфічних параметрів виконавського втілення музично-виразових засобів на основі візуально-пластичних аспектів буття обох мистецтв, музичного і хореографічного.

Виклад основного матеріалу. Образна природа обох мистецтв, як вказувалося вище, виявляє спільні засади. Втім невірно було б акцентувати у музиці тільки спирання на виразність інтонацій людської мови, а хореографії - на виразність рухів людського тіла. Обидва мистецтва виявляють здатність до більш широкого охоплення образних джерел. Первинність походження емоційної та ритмічної основ тільки від музики до танцю [5, с. 22] або навпаки (первинні музичні танцювальні жанри) неоднолінійні. В музиці, окрім мовленнєвої інтонації, важливу роль виконують рухово-просторові засади, а у хореографії існує власна емоційна (тілесна) тонусна динаміка. Також в основі хореографічної постановки лежить не тільки драматургічно-просторовий сценарій, чиста ритміка, літературна основа, але й музична драматургія, що завжди базується на емоційно-виразових темах в аспекті мелодії, фактури, гармонії. В їх співвідношенні, контрасті, розгортанні, розробці втілюються драматичні конфлікти та ідеї, народжені життям.

На органічний синтез сценарної і музичної драматургії, який створює «дійсну драматургію танцювально-пластичного хореографічного дійства», слідом за В. Вансловим вказує Д. Бернадська: «значення музики у контексті висвітлення питання синтезу її з хореографією перш за все у тому, що вона насичує хореографічні образи змістом, виходячи з ідей та образів літературної або драматичної основи, втілених в музику. окреслює почуття, стани, характери; розкриває ситуації та розвиток дії, лейтмотиви, що дають усвідомлення задуму, ідеї твору» [4, с. 9]. Так, користуючись формами симфонічного розвитку, музика може передавати процес поступового зростання певної якості (стану), співставляти їх, показувати перевтілення одного в інше, знаходити взаємозв'язок між різним і різницю в подібному. Особливості музики проникають як в драматургію, так і нерідко в структуру хореографії та її форму, архітектонічну якість. Д. Бернадська вказує на широко розповсюджене поняття «симфонічний танець», засноване на спорідненості деяких танцювальних форм з формами симфонічного розвитку музики як нарощування драматургічної динаміки аж до кульмінації (кульмінацій) з якісно новим емоційним (катартичним, філософським) результатом. Розгорнуті масові хореографічні композиції у такому випадку побудовані не на буквальній міметичності життєвих явищ, персонажів та сюжетів, а за аналогією з композицією і формами розвитку симфонічної музики - симфонізмом. Блискучим прикладом симфонічного танцю є постановки та виконавські втілення М. Петіпа [5, с. 25]. Разом з тим відносна автономність і самостійність мистецтв, задіяних в художньому синтезі, що зберігається навіть при найглибшій їх єдності, виявляється і тут. Було б помилкою розуміти танець лише як просте зриме відображення музики, засноване на точному «перекладі» музичного ритму в пластичний [5, с. 29]. На значущість сфери галузі побутування балетного жанру як «власне музична партитура, сам музичний текст, що народжується і живе за своїми власними правилами», вказує К. Дулова, розглядаючи балетну партитуру в контексті сучасних текстологічних питань її вивчення і видання та охоплюючи специфіку задуму і компоненти балетного спектаклю.

Тим складнішим виявляється зв'язок хореографічних засобів і прийомів з музичними - мелодикою, фактурою, гармонією тощо. За твердженням Є. Синцова, художнє мислення своїм корінням сягає пластичне освоєння людиною світу, в співвіднесення цього світу (знову ж за допомогою пластики) з тілом людини. Так вказувала і синестетична теорія Ж. д'Удіна, який вважав, що всі почуття людини сягають єдиної жесто-дотичної основи, імітуючи її в тій чи іншій формі. Дотик д'Удіна пов'язує з рухом. Єдність цих двох начал і формує пластичні підстави художньої творчості, яка розуміється дослідником як вираження емоцій за допомогою тілесних рухів. Особливо це стосується музики. Саме вона, в першу чергу через ритм, проникає в інші види мистецтва, виявляючи в них приховану присутність жесто-пластичних підстав, що забезпечує «переклад» різних видів мистецтва один на інший. Концепція Ж. д'Удіна органічно входить в широкий контекст досліджень початку XX століття, які розробляли теорію пластичного. Ідея жесто-пластичних підстав музики увійшла й до музикознавства (в першу чергу завдяки Б. Асаф'єву). Але, на думку Є. Синцова, «жест, щоб набути художньо-естетичних якостей, повинен був хоча б частково відірватися від своїх матеріальних носіїв… бути усвідомленим не тільки як тілесно-матеріальний акт, а як мисленнєво-духовне зусилля» [8, с. 20]. Жестова активність художньо-творчої природи людини позначилася на різних видах мистецтв. Наприклад, до звуку людина ставиться як до ще одного різновиду простору, де вона може явити для себе та інших свою жестово - творчу активність. Її зримим втіленням можна вважати, наприклад, мистецтво диригента, який немов «ліпить» звукову масу в процесі її народження. Не випадково давньоєгипетський спосіб запису музики носив жестовий характер. За твердженням Є. Синцова, «жест, стаючи психічним утворенням, перемістив тілесно-пластичні форми людської активності в її духовно-розумову сферу» [8, с. 21]. У зв'язку з чим дослідник обґрунтовує поняття «специфічного мисле-жесту».

Принципи хореографічного осмислення музично-виразових засобів певною мірою асоціюються з прийомами диригентського осягнення образного і структурного складу музичного матеріалу, а також з окремими формами інструментально-виконавських рухів (і навпаки - музично-виконавські у тому числі - з хореографічними). Для хореографа вихідним імпульсом можуть виступати такі суто музичні засоби, як мелодика, фактура, гармонія, тембральність (у нашій статті ми свідомо не аналізуємо спільний для обох мистецтв метро-ритмічний, часовий аспект). Для музично-асоціативних ліній відчуття мелодійного, наприклад, рисунку часто підходять рухово-просторові, у тому числі жестово-хореографічні образні уявлення. Важливим при аналізі окремих засобів музичної виразності, які знаходять своє пластичне переломлення на балетній або іншій хореографічній сцені, є сприйняття не сегментарного членування музики на складові елементи (мелодика, фактура, гармонія, тембрика, інструментовка, ритм тощо), а цілісна єдність усіх смисло-образних, стилеутворю - ючих елементів. Вичленування ж для розгляду окремих з них (як робимо у цій статті) може бути продиктоване лише зручністю аналізу найважливіших доданків пластичного осмислення музики.

Мелодика «і, ширше - інтонаційна сфера, фразобудування, тематизм, - найбільш точно відповідають в хореографії тому, що можна позначити, як малюнок, лінеарний контур і пластичний рельєф танцю… трансформується в лінеарний контур хореографічного малюнка. Так, хвилеподібний тип мелодики найбільш відповідає природному, плавному і невигадливому пластичному малюнку тощо» [1, с. 21]. Деталі такого лінеарного хореографічного перетворення мелодійного малюнка (або відстороненості від нього) визначаються, звичайно, індивідуальними художніми завданнями і стильовими настановами Класична хореографія вдається тут до більшої точності, але й сучасна не може нехтувати значенням інтонаційної і мелодико-фразувальної сфери музики. Втім, звичайно, будь-яке смислове співвідношення засобів виразовості музики і хореографії за своєю природою символічно і навіть метафорично, має скоріше алегоричний характер.

Найталановитішим митцям-хореографам подібне перетворення мелодико-інтонаційної сфери музичного тексту на лінеарно-пластичний рельєф танцю вдається вельми тонко і проникливо. Такими є практично всі роботи Дж. Баланчіна, про якого І. Стравінський сказав: «Баланчін настільки добре пристосовує симфонії під балети, що у мене мимоволі виникла думка про створення спеціальної симфонії вже за самим задумом танцювальної…» (цит. за: [1, с. 22]) (цей задум залишився не здійсненим). Але з 1925 по 1972 роки Баланчін поставив двадцять сім балетів на музику Стравінського. У свою чергу балетмейстера приваблювала у композиторі здатність «винаходити (invent) твір від самого початку. Він створює навіть звуки оркестру. Його інструментовка дивує» [9, с. 170]. Таким чином, митці з різних галузей мистецтва відчували і здійснювали своєрідний взаємообмін виразовими засобами ніби через нездійсненний кордон між різними «вимірами». Баланчін послідовно втілював у життя ідею сприйняття чистого танцю, доведеного до тієї міри умовності, узагальнення, музично-драматургічного (симфонічного) розгортання, які є лише у музики. Вміння хореографа «трансформувати будь-які, в тому числі концертно-симфонічні музичні форми в органічні хореографічні партитури» виявляється на рівні саме музичних засобів: «ритмічний лад музики сприймається ним як фактурний рельєф мелодійного розгортання» [1, с. 23].

Так, на думку Ю. Абдокова, в балеті «Коштовності» (на музику Г. Форе, І. Стравінського і П. Чайковського, у трьох частинах відповідно) хореографія багато в чому пластично-графічно втілює різні типи мелодики композиторів різних стильових напрямів.

В першій частині - «Смарагди» - на музику Г. Форе до «Пеллеаса і Мелізанди» та «Шейлока» - під аксесуарами романтичної фактури в музиці «ховаються» символічні, передімпресіоністичні, барокові на новій ладогармонійній основі принципи музичного мислення (Баланчін акцентує дух французького класицизму). Музичні легатні мелодійні лінії широкого дихання перетворюються на широкі фронтальні лінії хореографічного малюнку, ніжну танцювальну тканину. Пластичне хореографічне «фразування» відповідає архітектоніці мелодійного розвитку. У цих творах Форе звичайний для композитора ошатний кольорово-тембровий колорит «поступається» простим монотембровим або мішаним звучностям, приглушеним струнним звучанням з контрастними щільними легатними звучаннями духових. Безперервне музичне становлення; одухотворена «проста» краса мелосу Форе блискуче розкриваються засобами класично ясної хореографічної поетики хореографа: «Неокласицизм Баланчіна ніколи не був відстороненою, абстрактною пластичною догмою або формальним естетичним експериментом… в «Смарагді» класична пластична лексика вельми гармонує з простою і ясною логікою розвитку рельєфної мелодійної лінії широкого дихання» [1, с. 26].

Друга частина - «Рубіни» - на музику Каприччіо для фортепіано з оркестром І. Стравінського. В музиці - репетиційні «формули», моторні типи руху, «монохромність» оркестрового колориту, барокова темброва риторика, співвідношення світла і тіні - розгортається у сфері мелодико-ритмічного рельєфу. Саме він, дуже «соковитий» і насичений, оптимально розробляється у хореографічних рухах «Рубіну» - гострих, веселих, артистичних, пікантно-іронічних. Відчувається затятий діалог суперництва між композитором і хореографом. Неокласична гра мистецтв та їх засобів виходить на вищий рівень.

Третя частина балету - «Діаманти» - на музику з Третьої симфонії П. Чайковського (без першої у самій симфонії, «нехореографічної», за Баланчіним) - розробка екзальтовано-елегійного, «хвилеподібного» мелодійного матеріалу. Баланчін не тільки втілює довгими лініями, драматично-широкою хореографічною кантиленою по великих діагоналях - інтонаційну співучість мелодійності Чайковського, але неймовірно реалізує принцип мотивної розробки тематичного матеріалу: «хореографічні лінії широкого дихання свідомо перериваються, розчленовуються, синкопуються і варіюються адекватно мело - дико-інтонаційному розвитку музики» [1, с. 27]. Панує тут повільне Adagio elegiaco.

В цілому «Коштовності», за умов замкнутості і несумісності з іншими кожної з частин - струнка симфонічна циклічна форма. Подібна архітектонічна стрункість досягається у тому числі арочним принципом мелодико-інтонаційного строю крайніх частин (Форе - Чайковський) з відповідним хореографічним прочитанням. Контраст «складної музики ХХ століття» (Стравінський) скоріше ще більше скріплює цілісну форму. Американський дослідник Тім Шолл так характеризує «Коштовності»: «минаючи аспект відносин тіла і простору, вони дивилися ніби вище - апелювали до атмосфери» [3], демонструючи якість музикальності хореографії.

В історичному розвитку хореографія демонструє спрямованість від імітативності традиційного танцю (ритуально - го, мисливського, трудового) до умовного мистецтва символічного характеру, що виявляє її музикальність. Виникаючі паралелі між стилеутворюючими засобами виразності музики і хореографії виступають універсальним інструментарієм нової хореографічної мови.

На тлі ґрунтовних процесів просторово-візуального уречевлення часу пластічне хореографічне кореспондує до органічного співвідношення музичного та хореографічного інтонування у доцентровому зближенні специфічних виразових засобів різних мистецтв. Так, мелодико-інтонаційна структура музики в основному втілюється у контурно-графічному образі хореографічних жестів-рухів та ліній. Але важливою для стильового розгортання виступає органічна цілісність усіх музично-хореографічних рішень.

Список літератури

музичний хореографічний драматургія пластичний

1. Абдоков Ю.Б. Музыкальная поэтика хореографии (пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве): дис…. канд. искусств.: 17.00.01 / Российская академия театрального искусства - ГИТИС. Москва, 2009. 183 с.

2. Античная музыкальная эстетика / вступ. очерк и собр. текстов А.Ф. Лосева. М.: Музгиз, 1960. 303 с.

3. Балет Джорджа Баланчина «Драгоценности». URL: https://www. belcanto.ru/jewels.html (дата звернення 13.04.2017 р.)

4. Бернадська Д.П. Феномен синтезу мистецтв в сучасній українській сценічній хореографії: дис…. канд. мист.: 26.00.01 / Київський національний університет культури та мистецтв. Київ, 2005. 160 с.

5. Ванслов В.В. Статьи о балете: Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка, 1980. 192 с.

6. Дулова Е.Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII - начала XX века): дис…. докт. искусств.: 17.00.02 / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского. Москва, 2000. 320 с.

7. Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Ч. 1-3. Л.: Иск-во, Ленингр. отд - ние, 1972. 440 с.

8. Синцов Е.В. Мысле-жестовая природа бессознательного. Mixtura verborum'2003: возникновение, исчезновение, игра / под общ. ред. С.А. Ли - шаева. Самара: Самар. гуманит. акад., 2003. С. 19-42.

9. Стравинский И. Танцевальная симфония - ближайшая цель композитора. И. Стравинский. Публицист и собеседник. М., 1988.

10. Черноіваненко А.Д. Фактура у визначенні виражальних властивостей баянної музики: автореф. дис…. канд. мист.: 17.00.03 / НМАУ імені П. І. Чайковського. Київ, 2002. 18 с.

Размещено на Allbest.ru