Маска как культурная форма в эпоху Ренессанса ("лица" господина Шико)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Донской государственный технический университет

Маска как культурная форма в эпоху ренессанса («ЛИЦА» Господина Шико)

Е.Г. Тихомирова, А.Г. Сизенко

В ряду культурных форм, являющихся внешним, универсальным выражением единого содержания культуры, особое место занимает явление, отражающее в своей сущности результат взаимоотношения человека и мира через образы, его представляющие, - маска.

Мы рассматриваем маску не как предмет (вещь или набор предметов), но как культурную форму, служащую выражением потребности человека познать мир и себя самого, создав «образ», результирующий этот процесс. Маска как культурная форма - целостная структура, реализующая в предметах, методах и технологиях проекции объектов -- результаты «человеческого открытия» внутреннего и внешнего пространства - рефлексирования себя, Другого и мира. Эти результаты рефлексии - маски-конструкты - формулируются и наделяются личностными и общезначимыми культурными смыслами. Данная структура культуры, содержащая представления о текущих состояниях или ожидаемых трансформациях объекта, всегда опосредована интерпретацией и не отражает абсолютно внутреннее содержание объекта - не является его презентацией, но находится с ним в изоморфных отношениях - настолько, насколько форма соответствует содержанию. Так, маска не единичный культурный артефакт, а проекция репрезентируемого объекта, раскрывающая через фиксацию границ, отсутствие или наличие в нём неких особенностей.

Сюжеты о маске поднимались и поднимаются в философии, культурологии, антропологии, психологии, истории, археологии, искусствоведении, этнографии и других научных направлениях часто со вниманием, ограничивающим интерес к ней как предмету, а именно - накладке на лицо (Платон, Аристотель, С. Кьеркегор, З. Фрейд, К. Юнг, М. Бахтин, Р. Кай- уа, К. Леви-Стросс, М. Элиаде, Н. Евре- инов, Вяч. Иванов, Р. Барт и другие). Исследование сущности маски не столько в воплощении её как вещи, сколько в наличии идеи маски и её бытия в пространстве культуры позволяет вскрыть серьёзный сюжет - о персоналистичности культуры, и прояснить специфику многоуровневой связи «Я» и мира. Решение проблемы формообразования культурно-исторического процесса сквозь призму репрезентативности «Я» в пространстве культуры особенно актуально сейчас -- в Новейшее время, когда человечество оказалось на пике культурного кризиса, связанного со сломом систем норм и ценностей, утратой смыслов бытия, культурной идентичности и понятных для индивида границ «Я», Другого и мира [2].

Истоки становления маски как формы находятся во множестве сфер архаической культуры, в которых наш предмет исследования был изначально представлен в прямом выражении. Вещная маска выступала в качестве связующего элемента в отношении человека и мира, характеризующегося мифо-религиозным признанием человеческого начала как части природы. Оставаться в рамках религиозных «биологических» представлений физическому воплощению феномена маски далее не представлялось возможным, так как зарождающийся христианский догматизм проповедовал приоритет духа над телом, главенство мира «небесного» над физическим. Потому маска начала путь в де- сакрализованное светское пространство, а затем, оставив свою предметную ипостась, обретая сущность формы, - в сферу идей.

В европейском Средневековье наличествовало три измерения для маски -- уже не языческого атрибута, а легитимного реквизита субъекта культуры. Первым выступила христианская традиция, где маска, встав на «правой», «истинной» стороне духа против грешного тела, служила символом деструкции телесного естества, «ключом» к раскаянию и свету -- в пенитенциарной системе появились пыточные маски-инструменты инквизиции, маски «позора» [3]. Так, маску, как бывшую языческую атрибутику, попытались вынести в область страшного.

Вторым измерением для маски в предметном виде стала балаганная, рыночная культура. Рынки -- общее для истории мировой, не только экономической культуры явление. М. Бахтин в своих исследованиях рассматривал европейскую традицию средневековых карнавалов неотъемлемо от площадной рыночной культуры. Он видел в ней противопоставление народного понимания тела пониманию тела в религиозной догматике. Маски Европы для М. Бахтина выступили инструментами диалога между полярными системами ценностей [1]. Именно там начался генез балаганной, смеховой, шутовской, ско- морошечьей -- театрализованной культуры, которая вывела вещную маску из-под удара по «греховной» телесной природе человека, переведя её сначала на десакра- лизованные народные театральные подмостки, затем на светские аристократические и далее -- в мир современных способов, не отделяющих дух от тела, познания «Я». Народная рыночная культура вызывала недовольство со стороны представителей религиозной традиции во всех странах. Выпускались нравоучительные тексты, законодательные акты, которые всячески порицали шутовство и скоморошество. В этом явлении виделась прямая угроза церковному единству, незыблемости христианских морально-нравственных норм. Видение официальными властями в рыночных шутах угрозы влияло на формирование общественного мнения как порицания явления, выраженного в лингвистических нормах -- «дурак», «шут гороховый» и пр. Данные нормы языка были призваны зафиксировать негативное отношение к носящим маски. Но «дурачество» не так легко было искоренить: культурная память народов содержала в себе архетип языческого шута - трикстера, божества, играющего с богами и людьми злые шутки, приносящие практическую пользу человеку. Те же функции выполнял и человеческий аналог трикстера - способствовал вскрытию интриг, самопознанию высмеиваемых. Поэтому власть была вынуждена смириться, и шуты остались.

В период расцвета рыночного балаганного шутовства (примерно IX-XVI века), наряду с традиционными для мифорелигиозной рефлексии функциями шутовских масок, появились новые виды, которые заслуживают внимания по логике нашего исследования. Рядились представители «смешной» профессии во множество разнообразных масок. Например, мёртвых - в этих образах нашёл отражение языческий культ предков, а также был репрезентирован универсальный смысл отношения к смерти, окрашенный новыми оттенками христианской культуры: в самом наличии масок умерших обнаруживалась, с одной стороны, почтительность, благоговейное отношение к опыту предков, а с другой стороны, сатирическая сторона - коннотировалось христианское неверие в конечность человеческого бытия. Вторым видом вещных масок шутов выступали «иные» - фантастические существа, как дань прошлому, и этнически иные, как персонификация межкультурного взаимодействия. Эти маски требовались для обозначения отношения себя к Другому, выступали способом понимания, но не противопостав ления - в виде обозначения конкретных черт инаковости (не познав Другого, нельзя создать образ). Также присутствовала масочная травестия - переодевание в одежду противоположного пола. Новыми образами для балаганного шутовства стали статусные, сословные маски князей, монархов, рыцарей, священников, разбойников, крестьян, ремесленников и пр. Шуты невербально и вербально доносили публике бинарные конструкты мировоззрения: что есть смерть и жизнь, добро и зло, любовь и ненависть, а также универсальные и субъективные смыслы конкретного социокультурного пространства, тем самым определяя границы дозволенного для «Я» в культуре.

В эпоху Высокого Возрождения маскарад, пришедший с улицы во дворец и актуализированный в представлениях, разыгрываемых для знати шутами, стал привилегией самой знати - балом-маскарадом - третьим измерением для десакрали- зованной маски.

Традиции балов в культуре до Возрождения не было в принципе. Вместо бала наличествовал средневековый пир, где развлечением служила еда, дополненная музыкой и танцами. Ренессанс гуманистически изменил приоритеты досуга вместо акцентов на питии и пище человеку предлагали танцы и общение. На балах обсуждались важные политические и светские события, происходило знакомство со значимыми персонами - знатью, послами и т.д. Особый оттенок в проведение балов внесло появление в их атрибутике вещных масок. Среди них присутствовали и образы, как исконные обрядовые личины, и образы мифологических и эпических европейских персонажей (античных богов и героев), маски, обозначающие современным участникам исторические персоналии. Самыми распространёнными масками были трикстеры -- шуты, хитрецы, плуты и обманщики, короли, среди которых встречались известные люди, персонажи ада и чистилища (бесы, черти и пр.), лики смерти, персонажи религиозной среды (епископы, монахи), трансформированные языческие образы (духи плодородия, земледелия, времён года и т.д.), зооморфы и образы реальных животных. Во время карнавальных действий действительность переворачивалась кардинально - бедные становились богатыми, люди -- животными, короли и церковь -- смешными. Это зазеркалье должно было показать человеку иллюзию в иллюзии пространства и времени, истинным лицом которой являлся только Бог. Кроме того, карнавал ещё раз (после религии) в понятной форме указывал человеку границы запретов -- по его окончании начинался пост как дорога к настоящей нетелесной жизни.

В исторических хрониках упоминаются дворцовые маскарады, уличные гуляния, шутовские свадьбы. В поздние эпохи традиции маскарадов будут продолжены многими монархическими фамилиями Европы и России. Общество с упоением начнет играть в неузнанность и тайны, знакомясь в этом процессе со своим «Я», отыскивая для него стабильные ценностные системы. маска десакрализация предметный возрождение

Наличием этих новых видов маски как культурной формы обозначилась важная тенденция -- движение к театрализации, уход маски в драматургию повседневной коммуникации, поиск её содержания в культурных предписаниях, нормах личностных стереотипов и соответствующего им ролевого поведения. Шуты прошли тернистый путь развития от спонтанного народного творчества, сопровождающего обрядовые формы культуры, до становления шутовства как профессии.

Прежде всего, они стали придворными актёрами на службе местечковой или столичной знати. В качестве сценария для своих представлений шуты использовали мифологическое, эпическое народное творчество, сатирическую поэзию (часто нецензурного содержания). Изложение художественного текста сопровождалось пластикой, танцами и музыкой. Ряженые шуты-профи постоянно пребывали в штате европейских и отечественных монархов (например, у Ивана Грозного, Михаила Романова и других).

Подобное приближение к высшей власти было для шутов не чем иным, как поиском новых инструментов для межкультурной и межсубъектной коммуникации. «Специалистам смеха» вне подмостков, но при дворе дозволялось открыто обсуждать в присутствии знати то, что не осмеливались сказать остальные. Жанр социальной сатиры родился именно в таком диалоге -- шута / скомороха и монарха. Подкреплённая народным творчеством, фарсом сатира эпохи европейского Просвещения станет затем самостоятельным художественно-литературным направлением.

В эпоху Ренессанса феномен шутовства, развёрнутый по форме маски проявился ещё более ярко. Фигура шута при монархе теперь выполняла личностно- и культурно-идентифицирующую роль -- в шутках телесного низа, скабрезностях, открытых правителю смыслах занимающий высокое положение человек мог видеть себя как в зеркале, смотреть со стороны на составляющие качества «Я», на себя в культуре. Вещные маски в этом виде коммуникации были уже не способом расстановки границ, а наоборот - помогали их стереть и увидеть истинное лицо. Так, скоморох / шут выступал двойником, архетипическим близнецом, Тенью монарха -- тёмной частью его личности. Одной из лучших иллюстраций данного утверждения служит историческая и литературная персоналия -- шут Шико.

К рассмотрению роли и значения фигуры Шико для ренессансной культуры неоднократно подходили и в сфере художественной литературы, и в гуманитарных науках. В нашей работе этот шут- дворянин впервые проанализирован в ракурсе реализации маски как культурной формы -- как многопластовая структура «Я», в масках которой были отражены результаты универсальной рефлексии на мир, себя и Другого, а также воспроизведены первообразы конкретного историко-культурного этапа -- Возрождения. Вопросы, которые возникают в ходе обращения к источникам, содержащим сведения о его деятельном бытии, маркируют ряд масок Шико.

В 1846 и 1847 годах во Франции вышли два романа А. Дюма-отца -- «Графиня де Монсоро» и «Сорок пять», посвящённые историческим событиям Франции второй половины XVI века. Одним из знаковых персонажей этих произведений стал шут Шико при дворе французского короля Генриха Ш.

Шико -- действительно реальный исторический, а не вымышленный герой. Однако А. Дюма-отец, как настоящий писатель, некоторые факты, естественно, исказил, какие-то детали намеренно пересмотрел в контексте сюжетной линии романов.

В биографии шута Шико до сих пор существует достаточно много «белых» пятен и вопросов. Попробуем обратить внимание на некоторые из них, через призму общедоступных сведений.

Сразу стоит сказать, что «Шико» -- это прозвище и, по принятому мнению, означает «пенёк» иди «обломок зуба». Настоящее же его имя Антуан-Себастьян д'Англярэ. Род упоминается в Пуатье, недалеко от Ла-Рошели, где служил капитаном отец нашего героя -- Раймон. В 20 лет Антуан поступает на службу к герцогу Савойскому Онорэ де Савуа II. Во время очередной войны против гугенотов, в 1561 году, он выполнял функции курьера при своем господине. Здесь впервые Антуан знакомится с королем Карлом IX и, рискнём предположить, с коро- левой-матерью Екатериной Медичи, поскольку именно по её настоятельной протекции Шико (так упоминается его имя в документе) определяют ясельничим при конюшне Его Величества.

По мнению французского историка Леона Марле, в период Второй религиозной войны во Франции, осенью 1567 года, Шико, по приказу маршала де Вийар- Бранкаса (кстати, будущего тестя герцога Майенского), был отправлен к де Ка- стельно-Мовисьеру с целью выполнять обязанности проводника для войск, пришедших на подкрепление из Фландрии.

В связи с этим возникает первый вопрос. Как сторонник Католической Лиги Вийар-Бранкас мог отправить Шико в помощь ярому врагу Католической Лиги и стороннику веротерпимости М. де Ка- стельно-Мовисьеру?

Начиная с 1569 года Шико неотлучно находится при герцоге Анжуйском, будущем короле Франции Генрихе III. Точная дата назначения Шико шутом неизвестна, однако в списках королевской дворни он появляется только в 1580 году.

Второй вопрос - участие Антуана д'Англярэ в событиях Варфоломеевской ночи 1572 года. По свидетельству Брайтона, он и его отец настолько вошли во «вкус» уничтожения гугенотов, что якобы убили графа Франсуа де Ларошфуко. Опиравшийся на произведение Бранто- на А. Дюма-отец, видимо, решил обойти этот спорный момент в биографии Шико и поэтому придумал историю о любовных взаимоотношениях его героя с супругой герцога Майенского.

В своих шутках, репликах Шико было позволительно практически всё, даже критика короля. В работе «Генрих Ш» П. Шевалье утверждал, что роль кривляки и сумасшедшего Шико изображал только тогда, когда сам хотел [4]. Его юмор всегда был дерзок, рискован, но вместе с тем основывался на здравых рассуждениях.

Шико -- единственный шут, имевший право всегда носить с собой шпагу. А по воспоминаниям, фехтовальщик он был отличный, за что и получил ещё одно прозвище -- «вторая шпага Франции».

В 1584 году Генрих III пожаловал Шико дворянское достоинство. Третий вопрос. В произведении А. Дюма-отца «Графиня де Монсоро» события разворачиваются в 70-е годы XVI столетия. Этот вывод можно сделать даже из того, что граф де Бюсси погиб в 1579 году. Каким образом тогда Шико неоднократно мог хвалиться своим дворянским званием, которого ещё не было? А может уже было? Г. Манн в «Зрелых годах короля Генриха IV» пишет: «Шико ... гасконский дворянин». Можно встретить версии и о том, что его род славился ещё во времена Фи липпа Красивого, и о том, что дворянство купил его дед, и т.д.

Четвёртый вопрос. Погиб ли действительно Шико в указанное время и указанном месте? А может, это очередная хитрость шута?

Вопрос можно поставить по-другому: не связана ли «гибель» его (уход с государственно-политической сцены) с предстоящими событиями Франко-испанской войны или ещё какими-либо причинами?

Итак, после убийства 2 августа 1589 года французского короля Генриха Ш, Шико стал востребованным и при дворе Генриха IV. По официальной версии, погиб Антуан д'Англярэ при осаде Руана. Брантон описывает, что при осаде Руана в марте 1592 года Шико ранил и взял в плен графа Шалиньи, члена Лотарингского дома. По законам войны того времени ему причитался выкуп за пленника. Шико привёл Шалиньи к королю со словами: «Смотри, что я тебе дарю!». Граф пришёл в ярость, нанёс шуту удар по голове эфесом шпаги, от которого тот умер несколько дней спустя.

С. Гжыбовский пишет проще: «Погиб солдатской смертью в 1591 году [6]». Д. Доран в произведении «История придворных шутов» говорит, что раненый Шико делил кров с раненым гугенотом. Был очень слаб и со своей постели уже не поднялся [5].

Но не только смерть господина Шико вызывает вопрос, но и выбор места его погребения. Пятый вопрос.

Ещё в 1585 году Антуан д'Англярэ составил духовное завещание, по которому его тело должно было быть предано земле в церкви кордельеров в замке Лош, в котором он долгое время заведовал охраной, дослужившись до лейтенанта. Король Генрих IV же приказал похоронить его в церкви города Пон де л'Арш.

С какой целью французский король решил нарушить духовное завещание своего шута? Почему его прах предали земли не в замке Лош, а за 2 141 км в другом городе? Городе, который никак и никогда не был связан с Шико.

Так, специфика «лиц» Шико оказалась косвенно определена конкретными ожиданиями и запросами исторического контекста, изоморфна культуре Ренессанса. В ходе реконструкции многообразных проекций «личности» этого придворного шута мы увидели, как маска из вещной ипостаси, выступающей в каче- стве интенции человека к трансформе «Я» и мира, перешла в метафорический вид, став непредметной. Проблема мно- гоуровневости «Я», данная в вопросах об «истинных» и «ложных» лицах Шико, позволила увидеть связь и взаимодействие трансформаций, проходящих в личностной структуре, с культурной динамикой.

В целом исследование сфер использования шутовских масок, проведённое в данной статье, позволило прояснить некоторые стороны генезиса маски как формы -- возникновение одного из деса- крализованных, непредметных видов в ходе становления нового стандарта культуротворческой деятельности.

Примечания

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва : Художественная литература, 1990. 544 с.

2. Тихомирова Е. Г. Маска как форма репрезентации смыслов культуры : автореферат дис. на соиск. учён. степ. доктора философских наук : 24.00.01 / Тихомирова Екатерина Григорьевна ; Южный федеральный университет. Ростов-на-Дону, 2016. 48 с.

3. Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / пер. с фр. Владимира Наумова под ред. Ирины Борисовой. Москва : Ad Marginem, 1999. 478 с.

4. Шевалье П. Генрих III: Шекспировский король / пер. с фр. Е. Хохловой. Москва : Терра, 1997. 848 с.

Аннотация

В качестве центральной проблемы исследования выступает сущность маски как формы, структурирующей историко-культурный процесс благодаря воспроизведению смыслов культуры. В статье дан анализ процессов десакрализации предметных масок и становления непредметного вида формы, содержательно характерного эпохе Возрождения.

В работе представлен обзор бытия маски в трёх измерениях культуры Возрождения - пенитенциарной системе, балаганно-шутовской и маскарадной среде. Авторы показывают, как в эпоху Ренессанса через пересмотр христианской догматики происходит возврат к заинтересованности земной жизнью, повлекший за собой возрождение «карнавальных» способов репрезентации субъекта в культурной форме - маске.

Авторы проясняют генезис непредметной маски в ходе становления специфического стандарта культуротворческой деятельности - шутовства. В тексте представлена реконструкция масок Антуана д'Англярэ - исторической персоналии Ренессанса - широко известного как «шут Шико». Смысловые интерпретации содержания масок-«лиц» Шико аргументированы ценностными ориентациями культурно-исторического периода.

Ключевые слова-, культура, маска, культурная форма, Ренессанс, шут, Шико.

The essence of the mask as a form that structures the historical and cultural process through the reproduction of the meanings of culture acts as the central problem of research. The article gives an analysis of the processes of desacralization of object masks and the formation of an unpredictable form of a form, a characteristically characteristic Renaissance.

The paper presents an overview of the existence of a mask in three dimensions of the culture of the Renaissance - the penitentiary system, the buffoonery-buffoonery and masquerade environment. The authors show how, in the Renaissance, through the revision of Christian dogmatics, a return to an interest in earthly life occurs, which entailed the revival of the “carnival” ways of representing the subject in a cultural form - a mask.

The authors clarify the genesis of the imperceptible mask in the course of the formation of a specific standard of cultural activity - buffoonery. The text represents the reconstruction of the masks of Antoine d'Angliare - the historical persona of the Renaissance - widely known as the “clown of Chicot”. Semantic interpretations of the content of masks-“faces” Shiko are argued by the value orientations of the cultural-historical period.

Keywords: culture, mask, cultural form, Renaissance, jester, Shiko.

Размещено на Allbest.ru