Телебалет "Граф Нулин" (1959): первое произведение нового жанра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Телебалет «Граф Нулин» (1959): первое произведение нового жанра

Колпакова Е.Л.

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, Санкт-Петербург, Россия

Аннотация

Статья посвящена истории создания в 1959 году первого отечественного телебалета «Граф Нулин». Постановка послужила отправной точкой для развития нового жанра на стыке хореографии и телевидения, со своими выразительными средствами и технологией создания. В статье говорится о жанре телебалета, его художественной природе, а также о специфике работы балетмейстера над телебалетом. Особое внимание уделено анализу того, как телережиссура и имеющиеся в распоряжении телевидения технологии расширяют возможности хореографа и балета как вида искусства.

Ключевые слова: искусство хореографии, искусство балетмейстера, «Граф Нулин», жанр телебалета, взаимодействие балета и кино (ТВ), история балета. телебалет хореография телевидение

Abstract

The article is devoted to the creation of “Count Nulin,” the first Soviet television ballet in 1959. The production served as a starting point for the development of a new genre on the borderline of choreography and television with its expressive means and the technology of creation. The article describes the genre of the television ballet, its artistry, as well as the distinguishing features of the ballet master's work on the television ballet. Particular attention is paid to the analysis of the way television directing and technologies available expand the scope of choreographer's possibilities as well as the ballet itself as an art form.

Keywords: the art of choreography, the art of the ballet-master, “Count Nulin,” the genre of television ballet, the interaction of ballet and film (TV), the history of ballet.

Обращаясь к теме ранних опытов и истоков телебалета, хотелось бы вспомнить о знаковой для отечественного искусства постановке «Граф Нулин». Это был первый балет, поставленный на телевидении, со специально созданной музыкой и оригинальной хореографией.

С постановки «Графа Нулина» на музыку Б.Асафьева началась в 1959 году история отечественного телебалета. Ранее в советском искусстве уже практиковалась съемка на камеру театральных постановок, а также создание кинобалетов для большого экрана. В этой связи вспоминаются масштабные проекты: «Ромео и Джульетта» (1954) с Г.Улановой в хореографии Л.Лавровского, а также «Лебединое озеро» (1957) с М.Плисецкой при участии А.Мессерера. Эти фильмы-балеты показали, что танец как таковой и балетный спектакль как явление могут «подружиться» с кинорежиссером, камерой и другими техническими средствами кино. С течением времени интерес к сочетанию возможностей телевидения и балета, созданию подобных спектаклей только возрастал. Появление совместных работ деятелей телевидения и музыкального театра было ожидаемым и закономерным.

Несколько слов об исторических обстоятельствах появления телебалета как жанра. В процессе развития отечественной культуры и общества «к концу 1940-х гг. электронные средства информации, и в том числе телевидение, переходят в разряд массовых. Естественно, что с появлением телевидения возникла и потребность в разнообразных и специфических телевизионных жанрах. Среди них -- и те, которые уже существовали на театральной сцене, но теперь адаптировались для экранизации. Таким образом, культура могла стать еще более массовой и доступной широкой аудитории, к чему активно стремилась советская власть. Так появились фильм-балет и фильм-опера. Попав на экран, театральные постановки в целом сохраняли свою структуру, но при этом перенимали некоторые характерные черты кинематографа -- монтажные технологии, дробность тематизма, характерную для кадровой нарезки, и др.» [6, с. 179]. Выяснилось, что при продуманном творческом подходе особенности балетного искусства (стремление к обобщениям, наличие длительных хореографических «высказываний», условность фабулы, наличие пантомимных сцен) вполне можно сопрягать с такими приемами как крупные планы, замедленная съемка с использованием разных ракурсов. Кроме того, в процессе работы над «Графом Нулиным» стало очевидно, что танцевальные сцены можно подвергать монтажу без потери их внутренней логики и художественной целостности. Так или иначе, балет оказался втянут в орбиту набирающих популярность экранных искусств вообще и телевидения в частности. Композиторы, балетмейстеры, режиссеры, сценаристы задумались над тем, как могут сотрудничать балет и телевидение.

Автором-композитором первого отечественного телебалета в 1940 году стал Борис Асафьев. По словам Е.А.Ногиной, «Б.В.Асафьев был весьма авторитетной фигурой музыкальной жизни того времени, а также композитором, чье балетное творчество высоко ценилось и было популярным, поэтому не случайно именно он получил заказ от Ленинградского телевидения» [6, с.178]. Литературным первоисточником была выбрана одноименная шуточная поэма А.С.Пушкина. Однако обстоятельства сложились так, что с момента написания партитуры до постановки прошло почти двадцать лет.

Как бы то ни было, о партитуре Б.Асафьева вспомнили и решили ее экранизировать. Телевидению, с его стремлением к разнообразию, динамичности и развлекательности, прекрасно подошел формат, выбранный Б.Асафьевым в «Графе Нулине»: он сочинил 35-минутное произведение, которое не стал делить на акты. Совершенно осознанно композитору «пришлось пересматривать традиционную концепцию балетного жанра и трансформировать его в соответствии с техническими требованиями и особенностями восприятия телеискусства» [6, с. 179].

Балет состоял из восьми компактных сцен, пролога и эпилога, что для тех лет было нетипично. Сегодня для нас одноактные балеты -- это жанр, равный по значимости и популярности многоактным постановкам. Тогда же Б. Асафьев и его соавторы во многом шли по пути поиска и эксперимента. С точки зрения фильма, лаконичная партитура позволила упорядочить действие, а также создать его развернутое хореографическое воплощение, не перегружая зрительское внимание.

Балетмейстером-постановщиком «Графа Нулина» выступил В. Варковицкий. Он также стал режиссером фильма и работал в союзе с оператором Д.Зайцевым, художником К.Ефимовым и дирижером Г.Жемчужиным. Не претендуя на особую оригинальность пластического языка, он прекрасно понял свою задачу и почувствовал музыку Асафьева, воспроизведя через танец дух литературного произведения и классического восприятия стилистики Пушкина -- с элегантностью, легкостью, одухотворенностью и тонким юмором. При этом Варковицкий сумел выполнить функцию режиссера как организатора пространства и кадра, а также создателя особой атмосферы, отличающей телебалет от сценического спектакля. В статье Е. Сабашниковой о телебалетах приведены размышления М. Лиепы: «На телевидении балетмейстер сталкивается с совершенно новой формой балетного спектакля, <…> с другим способом существования балетных актеров и вообще с другой профессиональной спецификой. Здесь и необходим опытный режиссер, который умело переведет балет на язык телевизионного искусства» [8, с. 7]. В данном случае переводчиком (особенно с учетом отсутствия опыта предшественников) «умело выступил» сам хореограф.

Авторы подошли к своей работе крайне профессионально. В партитуре и сценарии учтено все, что нужно для создания и движения внешнего действия. Отдельные строки «Графа Нулина» предлагали отличные «поводы» для визуального воплощения: отправка главы семьи на охоту, общение графа и Натальи Павловны, танцы крепостных. Эти эпизоды были, несомненно, привлекательны для широкой зрительской аудитории, создавали нужное оживление, подкрепленное живописной музыкой Б.Асафьева. Действенные отрывки перемежались, как это принято в балетном спектакле, чистым танцем или сценами переживаний персонажей. Такие отрывки давали творческую свободу балетмейстеру и были «посвящены» любителям хореографического искусства. В результате, все краски и сюжетные повороты дали прекрасный материал для камеры и сценического воплощения, а также стали основой развития творческой мысли художника-постановщика и режиссера.

Что же происходило в кадре? Языком танца, пантомимы и мизансцен было передано достаточно простое содержание поэмы: «…вслед за показанными сборами барина (А. Радунский) на охоту, перед нами разворачивались эпизоды нехитрых развлечений скучающей Наталии Павловны (О. Лепешинская), приезд пострадавшего в дороге графа Нулина (С. Корень), их обед, сопровождаемый танцами, во всех комических подробностях показанную сцену «романтических» тайных похождений графа, его позорное бегство, и, наконец, -- тайное свидание героини с юным Лидиным (Л. Болотин) за спиной уснувшего мужа» [2, с. 35-36]. Сюжет был вполне балетным и экранным одновременно. Он отвечал двум задачам -- выразить конфликт через танец и пластику, а также зафиксировать интересные события и неожиданные повороты.

Интересно изображены не только главные герои, но и среда слуг и крепостных. В образах домашних слуг и крестьян есть и «лубочность» (основанная на книжно-литературных представлениях о таких персонажах), и человеческие черты. Крестьянки, которые водят хороводы вокруг хозяина дома, кажутся совсем театральными, невзаправдашними. Но они отличаются друг от друга: у каждой -- свой характер, задор, блеск глаз. Это заметно и в одном из первых эпизодов «Графа Нулина», где в людской юноша с девушкой танцуют парный танец. Они начинают медленно, как будто несмело, а потом расходятся в широкой и душевной пляске с шутливым подтекстом (участие в сборах главы семьи на охоту). Кстати, в русских композициях, которых в телебалете несколько, проявилась профессиональная подготовленность В. Варковицкого. Он показал понимание сути народного танца с его пластической красотой, лирической и игровой природой.

Конечно, нужно отметить, что в постановке снялись ведущие артисты балетной труппы Большого театра -- С. Корень и О. Лепешинская, обладавшие большим актерским драматическим дарованием. Они прекрасно справились с пластической стороной своих партий, выполнив поставленные балетмейстером задачи, и при этом создали объемные характеры.

Наталья Павловна у О. Лепешинской -- героиня мечтательная и легкомысленная. Она скучает в быту, ищет себе занятия, хочет радости и развлечений, из чего во многом и вытекает основная коллизия «Графа Нулина». Уже в первой вальсовой вариации О.Лепешинская придает образу точную окраску, законченность. Ее Наталья Павловна -- натура неглубокая, ребячливая, игривая. Легко она вступает в веселый танец с крепостной Парашей, надевает феску, марширует, кружится со служанкой в хороводе. Здесь в действие включается эпизод поломки кареты графа и его прибытия в поместье. Параша и Наталья Павловна со страхом и увлечением смотрят в окно, ожидая, что будет дальше.

В этой части телебалета впервые ярко проявляются киноприемы. Идет монтаж сцен в комнате с танцующими женщинами и кадров натурной съемки настоящей кареты, запряженной лошадьми. Сцены нарезаны и динамично смонтированы; они перемежаются крупными планами ног графа, торчащих из днища кареты, и показом кавардака, царящего внутри экипажа. Приемы игрового кино здесь прекрасно сочетаются с музыкальным материалом и танцем.

Пострадавшего графа приводят в дом, после чего разыгрывается вполне типичная для театрального спектакля сцена: герой приходит в себя в окружении сочувствующей и любопытствующей челяди, изображает удивление, переживания, замешательство… С. Корень в этом отрывке играет с большим юмором и искренностью, что видно на многочисленных крупных планах.

Наталья Павловна воодушевляется. Следует эпизод подготовки к совместному обеду с неожиданным гостем. Герои знакомятся, флиртуют и незаметно переходят от веселого настроения к лирическому. Они танцуют длительный дуэт, с помощью которого В.Варковицкий показывает, что он не только одаренный балетмейстер с фантазией, но не зря взялся за совершенно новый жанр. Постановщику удается сделать танец и пластически оригинальным, и создать в нем интригу, и развивать через него отношения героев. Так выглядит кульминация лирической линии сюжета телебалета. За ней следуют еще несколько драматических коллизий и финал.

В заключительной части спектакля постановщик снова применяет блестящее решение. Мы видим графа Нулина, который крадется к комнате графини, охваченный ожиданиями и сомнениями. Его «путешествие» со свечей перемежается кадрами веселья и плясок в людской. На этом контрасте и противопоставлении создается особый и вполне ощутимый эффект: одинокий герой -- толпа крестьян; тайные намерения графа -- шумное открытое развлечение крепостных; скованные и гротескно несмелые шажки -- широкое движение народного пляса.

В результате, вполне в духе всей поэмы, любовный поход графа заканчивается неудачей. В.Варковицкий поставил еще один вызывающий улыбку и насыщенный движением дуэт, во время которого Нулин будит Наталью Павловну и пытается добиться расположения смущенной и напуганной хозяйки дома. Неожиданно, совершенно по-водевильному, появляется с охоты муж Натальи Павловны: трио действующих лиц мечется по комнате в замешательстве, после чего графа, едва успевающего одеться, выгоняют из поместья. Наталья Павловна же, как ни в чем не бывало, приникает с нежной улыбкой к успокоившемуся супругу.

Все эти перипетии интересно показаны, разнообразно сняты и позволяют неотрывно удерживать зрительское внимание. В телебалете нет излишней повествовательности, затянутых танцевальных или пантомимных эпизодов и хореографической «воды», которая может препятствовать развитию действия. Танцевальные сцены продуманы, музыкальны и также динамичны, как и весь телебалет в целом. Хореография и пластика в равной мере говорят о чувствах персонажей, передают невербальное и не имеющее прямого отношения к сюжету, помогают хореографу рассказывать историю, визуализируют происходящее.

«Граф Нулин» стал первым произведением нового жанра и вехой в истории как хореографического искусства, так и телевидения. Что было особенным в союзе балетмейстеров и режиссеров, которые делали в телестудии оригинальные постановки, получившие название «телебалетов»? Присоединяясь к Т. Кешелаве, можно сказать, что составные части балетного спектакля - музыка, хореография и драматургия -- «подвергаются художественно-постановочной перекодировке средствами кинематографа» [4, с. 9]. В результате основным языком спектакля остается танец, который приобретает объем и ракурсы, создание которых невозможно в театре. Герои становятся более живыми, их истории и воспроизводимые события (будь то сказка, фантазия, или литературное произведение) -- более близкими зрителю. Происходит идентификация смотрящего с происходящим на экране.

Механизмы телевидения делают действие реалистичным и правдоподобным; каждый танцевальный эпизод, благодаря укрупнениям, монтажу, детальной и ракурсной съемке, длинным планам, становится еще более выразительным. Одновременно сохраняется условность пластического языка балета, которая поднимает происходящее до уровня возвышенных размышлений и художественных обобщений. Совершенно очевидно, что телебалеты стали самостоятельным жанром. В них произошло «не просто механическое соединение отдельных искусств, но воплощение единого художественного замысла, которое ведет к созданию качественно иной художественной образности» [4, с. 9]. Так рождалось и формировалось новое современное направление зрелищного искусства, объединяющее телевидение и танец.

Телебалет «Граф Нулин» был, по сути, экспериментом, а стал отправной точкой многолетних поисков и успехов режиссеров, снимавших танец для телевидения, и балетмейстеров, с ними сотрудничавших. Постепенно намечались пути развития, но возникали и сложности соединения хореографии и киноприемов. Чтобы сохранить возвышенность и концептуальность хореографии, не переходя на уровень трюковости и пустой зрелищности, авторам постановок требовалось соизмерять возможности техники с поставленными художественными задачами. Тем не менее, «зачастую постановщиков привлекало расширение возможностей балета на малом экране за счет технических возможностей телевидения: монтаж, рапид, двойная, тройная экспозиция, наплыв, комбинированные съемки. Конечно, медленное парение в воздухе, затяжной прыжок, стремительное вращение эффектны, красивы, но злоупотреблять ими нельзя -- они могут стать самодовлеющими…» [7, с. 6].

Советская эпоха многое дала балетному театру. Во-первых, выяснилось, что балетный спектакль -- это не обязательно нечто далекое от действительности, эстетизированное и предназначенное только для подготовленной публики. Во-вторых, постановщики пришли к тому, что языком хореографии можно говорить практически на любые темы и адресовать свои постановки совершенно разному зрителю. В-третьих, когда образовался союз балета и телевидения, стало очевидно, что телевизионные технические и выразительные средства могут значительно обогатить и расширить творческие возможности балетного театра. Все это проявилось в телебалете «Граф Нулин» -- «первой ласточке» нового жанра.

Что касается танцевальной составляющей и построения «Графа Нулина», то тут был использован настоящий и хорошо продуманный балетный сценарий. Как известно, он «может являться оригинальным замыслом автора и может быть создан на основе произведения литературы или искусства. Но в любом случае выбор сюжета и характер драматического конфликта должны отвечать природе хореографии. <…> Наиболее близки балету действенные, эмоционально-напряженные конфликты и поэтически обобщенные образы. Конечно, с развитием хореографии сфера балетных сюжетов ширится. Но специфические особенности жанра всегда остаются в силе» [9, с. 23].

Например, в пантомимных эпизодах оказалось возможным фокусироваться на отдельных персонажах, их переживаниях (через укрупнения), а также на деталях, которые хотелось бы высветить хореографу или режиссеру. Так показан в начале эпизод сборов главы семейства на охоту, затем, -- бытовые сцены в доме, флирт между Наташей и графом; представлены домочадцы и крестьяне, сопровождающие основную коллизию. Зритель получает уникальную возможность увидеть подробности сюжета, рассмотреть внешность и мимику артистов балета и миманса, как в кино.

Подвижная камера и операторская работа позволили по-новому, непривычно и с разных позиций, показывать сам танец. Вариация Натальи Павловны, танцы девушек с графом, финальный дуэт главных героев сняты с применением киноприемов (камера как будто следует за общим рисунком и движениями исполнителей). Вот в кадре балерина, танцующая у рояля. Оператор медленно ведет камеру за ней, кружащей по бальной зале, переключается на наблюдающего за балериной кавалера, возвращается к общему плану, а потом «летит» вслед за стремительной кадрилью обнявшихся героев по анфиладе комнат. Так создаются динамика и реалистичность действия, недоступные сценическому спектаклю.

Эти и многие другие приемы, впервые опробованные в «Графе Нулине», дали возможность развития новому жанру. Они использовались в разных фильмах-балетах и телебалетах, которые, будучи решены пластикой и пантомимой, получались не менее интересными, чем художественные фильмы.

Создавая первый телебалет, В.Варковицкий и его коллеги-соавторы поняли специфику нового жанра и нащупали нужное направление. В «Графе Нулине» бытовой фон и разные красочные детали являются внешним антуражем для внутреннего действия и эмоциональной жизни героев. Сама по себе поэма «Граф Нулин» не кажется подходящей для сцены. В ней мало бытовых событий, незначительное количество поводов для коллизий, не очень внятная и достаточно обобщенная фабула. Но за небогатым на события сюжетом кроется близкая и понятная балету сфера -- область человеческих чувств и переживаний, которые прекрасно переводятся на язык хореографии и подчас (чему являются свидетельством лучшие произведения мирового балетного театра) лучше всего «звучат» именно в танце и могут быть переданы им точнее, чем словом. В «Графе Нулине» соблюдаются основополагающие принципы и балетного театра, и кино, и очень близкого последнему телевидения. В этой постановке есть и динамика развития отношений персонажей, и энергичное движение сюжета от начала к концу, и внутренняя смысловая и энергетическая наполненность отдельных сцен, которые построены с учетом природы зрелищного и драматического искусства.

Кроме того, в фильме-балете «Граф Нулин» присутствуют два важных для телевизионного жанра, его формата и его аудитории качества: увлекательность и динамичность. В балетном искусстве существуют свои законы и устоявшиеся представления о том, какие сюжеты выбирать, как их адаптировать для танцевального языка и сцены, как строить спектакль. Все это носит общее название «балетной драматургии». В случае с телебалетом создателям пришлось учесть традиции балетного мира и чисто хореографической постановки и умело соединить их с логикой, сутью и техническими нюансами создания фильма. Результатом стало органичное соединение балетного по форме и сути сценария, большого количества танцевальных коллизий с киноприемами и выразительными средствами телевидения. В итоге получилось увлекательное зрелище, не претендующее на чистый эстетизм (как это зачастую бывает с балетными постановками), наполненное визуальным содержанием (как игровым, так и хореографическим) и художественно целостное. В «Графе Нулине» есть незамысловатая внешняя увлекательность произведения легкого массового жанра. Есть в нем и четко продуманная сценарная динамичность, развитость коллизий и действия, присущие театру. В целом, авторам удалось собрать то лучшее, что есть в разных зрелищных искусствах, совместить в правильных пропорциях и «задать тон» многим другим хореографам и режиссерам.

Список литературы / References

1. Барыкин Е. Служенье муз. Пушкинский кинословарь // Искусство кино. №8 (август), 1999

2. Белова Е. Обращаясь к истокам (к 150-летию со дня гибели А. С. Пушкина) // Советский балет. № 1 (37). 1987 (январь-февраль). С. 33-36.

3. Белова Е.П. Ракурсы танца. Телевизионный балет. - М.: Искусство, 1991. 125 с.

4. Кешелава Т.Г. Фильм-балет. Проблема сопряжения средств художественной выразительности: автореф. … канд. искусствоведения. Л. 1986. 23 c.

5. Мануйлов В.А. «Граф Нулин» // Путеводитель по Пушкину. -М.; Л.: Гос. изд-во худож. Лит., 1931. С. 104--105

6. Ногина Е.А. Б.В.Асафьев -- создатель первого советского телебалета // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. № 3 (38). С. 177-184.

7. Пушкин А.С. Граф Нулин. - М: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 36. [2] c.

8. Сабашникова Е. Александр Белинский: ищу собеседника // Музыкальная жизнь. № 13. С. 6-8.

9. Чистякова В. В мире танца. М.-Л.: Искусство, 1964. 132 с.

10. Эльяш Н.И. Пушкин и балетный театр. - М: Искусство, 1970. 344 с.

Список литературы на английском языке / References in English

1. Barykin E. Sluzhen'e muz. Pushkinskij kinoslovar' // Iskusstvo kino. [Service of the Muses Pushkin Film Dictionary] №8, 1999

2. Belova E. Obrashhajas' k istokam (k 150-letiju so dnja gibeli A. S. Pushkina) [Turning to the origins (on the 150th anniversary of the death of A.S. Pushkin)] // Sovetskij balet. № 1 (37). 1987 (janvar'-fevral'). 33-36 p. [in Russian]

3. Belova E.P. Rakursy tanca. Televizionnyj balet. [Angles of dance. TV ballet] - M.: Iskusstvo, 1991. 125 p. [in Russian]

4. Keshelava T.G. Fil'm-balet. Problema soprjazhenija sredstv hudozhestvennoj vyrazitel'nosti [The film is a ballet. The problem of pairing the means of artistic expression] - L. 1986. 23 p. [in Russian]

5. Manujlov V.A. «Graf Nulin» // Putevoditel' po Pushkinu. [ «Count Nulin» // Guide to Pushkin] -M.; L.: Gos. izd-vo hudozh. Lit., 1931. 104--105 p. [in Russian]

6. Nogina E.A. B.V.Asaf'ev -- sozdatel' pervogo sovetskogo telebaleta [B.V. Asafiev - creator of the first Soviet television ballet] // Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. Ja. Vaganovoj. 2015. № 3 (38). 177-184 p. [in Russian]

7. Pushkin A.S. Graf Nulin. [Count Nulin] - M: Gosudarstvennoye izdatelstvo khudozhestvennoy literatury. 1959. - 36. [2] p. [in Russian]

8. Sabashnikova E. Aleksandr Belinskij: ishhu sobesednika [Alexander Belinsky: looking for an interlocutor] // Muzykal'naja zhizn'. 1986. № 13. 6-8 p. [in Russian]

9. Chistjakova V. V mire tanca. [In the world of dance]. - M.-L.: Iskusstvo, 1964. 132 p. [in Russian]

10. Jel'jash N.I. Pushkin i baletnyj teatr. [Pushkin and ballet theater] - M: Iskusstvo, 1970. 344 p. [in Russian]

Размещено на Allbest.ru