Десакрализация Русской революции: от Густава Лебона к Максиму Горькому

Революция стала Событием с большой буквы. Она стала образом на всю последующую историю, ибо совпала с бессознательным представлением народа о себе, неважно, соответствует ли это действительности или не соответствует, делает людей лучше или нет. В определенном смысле революция сделала этот народ. Представлению народа о себе, каким бы он хотел себя видеть, - а это для поддержания коллективной идентичности очень важно - революция соответствует. В этом образе есть, разумеется, нечто объективное, но еще больше в нем виртуального, привнесенного из того, как масса хотела бы видеть саму себя. Так что в определенном смысле революция есть событие виртуальное. Поскольку она оказалась в том числе и выдуманной, мы настоящей революции не знаем и, поддаваясь давлению коллективного бессознательного, всячески выдавливаем из своего сознания то негативное, что она несла с собой. А она ведь несла и то, что общество до А. Солженицына не знало или не смело знать. Иначе говоря, революция стала сакральным событием, а это означает, что никакая ее критика невозможна. Это рецепция революции на уровне религии. С этим Россия прожила несколько десятилетий, да и этот комплекс продолжает сохраняться до сих пор.

Но коль скоро имела место сакрализация революции, то возможна и десакрализация. И она, разумеется, развертывается, но медленно и охватывает скорее узкий круг людей, а не все общество. Масса же, будучи виновницей революции, остается глухой и слепой к ее настоящей реальности. Но процесс десакрализации идет, и следует отметить, что с середины 1980-х годов это все более заметно. Сакральный смысл революции связан с хилиастическими представлениями массы. Чуть позже мы расшифруем, что стоит за понятием хилиазма. Сейчас же отметим, что десакрализация происходит, когда сакральная стихия, в том числе хилиазм, ослабевает и перестает сопровождать восприятие революции. По этому поводу очень точно сказал К. Манхейм: когда "хилиазм теряет свою интенсивность и порывает с революционным движением, в мире остается лишь неприкрытая ярость масс и неодухотворенное буйство" (Манхейм 1994: 184). Останавливаясь на рассматриваемом нами фильме, мы выбрали из истории десакрализации революции одно произведение, которое как раз и демонстрирует новое восприятие революции. В. Титов относится к тем режиссерам, которые начали лишать революцию пафоса. Все, что попадает в поле его зрения, воспроизводится в соответствии с принципом остранения. Это происходящее уже не принимается безоговорочно и непременно с положительной оценкой. Оно вторгается в сознание зрителя, снабженное неким сомнением в плане оценки, не имея морального оправдания.

Отсюда и загадочность героя. Носителем этого остраненного взгляда служит Клим Самгин, человек недоверчивый и рефлектирующий, неспособный к непосредственной идентификации с происходящим. Как отзывается купец Лютов о Самгине, это аппарат, не столько мыслящий, сколько рассуждающий. Конечно, чтобы вести повествование в этом ключе, нужно было найти соответствующего актера. Он был найден режиссером в высшей степени удачно - Андрей Руденский. Это настоящая удача режиссера, ведь именно на основе остраненного взгляда героя и организуется все действие фильма.

Парадокс, однако, в том, что история десакрализации революции началась не с этого сериала. Она вообще началась не во второй половине 80-х годов прошлого века, т. е. в очередную оттепель, как может показаться. Неоценимая заслуга Титова в том, что он нашел ключ к почти забытому роману Горького. А роман-то во многих отношениях замечательный. И замечательный он именно в плане генезиса десакрализации революции. Обращаясь к первой революции 1905 года, Титов подает ее как трагическое действие. Никакой другой аргумент для высокой оценки романа не может быть более убедительным. Прибегая к приему, используемому Л. Толстым - смотреть на все изображаемое как на совершенно незнакомое, будто глазами марсианина, Горький как "буревестник" революции демонстрирует уже взгляд остраненный, с помощью которого можно видеть не виртуальное, а реальное, а значит, трагическое. Не случайно у Горького все время идут разговоры о том, что люди выдумывают себя. Если бы только себя. Вот от этого выдуманного и виртуального следовало освобождаться, иначе реальность предстанет, как у А. Шопенгауэра, только как "воля и представление" и ничего более. Да, видимо, классик читал не только Г. Лебона. Известно, что Горький много читал.

Ну, бог с ней, с его эрудицией. А вот то, что сам "буревестник" начинает десакрализацию революции и промывку мозгов в России (что, кажется, иным хотелось бы скрыть), - этот факт следует высоко оценить и еще раз подтвердить, что мы, читатели ХХI века, и в самом деле имеем дело с гением, и сомневаться в этом не приходится. Это он, Горький, уже в 20-е годы, замышляя роман, первым начинает десакрализацию революции, и его оценка революции совпадает с теми оценками Французской революции, которые когда-то ей вынесли Э. Берк и А. де Токвиль. Фильм В. Титова значителен тем, что позволяет эту интонацию десакрализации революции из романа извлечь, реконструировать адекватный взгляд гения, ощутившего уязвимое место в навязываемом мировоззрении, которое будут насильно насаждать на протяжении всего ХХ века, продолжая приносить в жертву людей, как это было и в самой революции. Это роман не о сакрализации, а о десакрализации революции. Горький хотел освободить революцию от революционного пафоса еще в 20-е годы, когда это было, кажется, невозможно, когда революция, как античный рок, только что пережила свой пик, оставив после себя множество жертв, и была готова поглощать еще новые и новые жертвы, ее "буревестник" в ней усомнился. Комплекс сомнения и порождает такую необычайную конструкцию романа, которую еще долго придется разгадывать.

Таким образом, в разгадке героя следовало бы учитывать еще один весьма тонкий и деликатный аспект романа, связанный с взаимоотношениями между героем и автором. Хотя литературоведы не устают утверждать, что герой - это самостоятельный и независимый от автора элемент романа, все же это не всегда так. Преодоление вульгарных трактовок и оценок главного героя книги Горького, что происходит в последние десятилетия, позволяет коснуться и этого вопроса. С некоторых пор, когда стали известны подробности из жизни писателя, появилась возможность по-новому взглянуть на проблему отношений автора и героя в романе. Такое преодоление вульгарных трактовок, конечно, опирается на материалы, связанные с биографией М. Горького, которые раньше не были доступны. Некоторые из них находились в том числе и в архивах Лубянки. Известно, как соответствующие органы контролировали все, что выходило из-под пера классика, в том числе и переписку.

Но если ознакомление с этими материалами было невозможным, то мы не знали и подлинного Горького. Если в материалах, доступных прежде исследователю и читателю, Горький представал исключительно "буревестником" революции, создателем нового строя, пропагандистом ленинского и сталинского курса, то в материалах, хранящихся в архивах и прежде недоступных для исследователя и читателя, Горький выступает критиком власти, действий правительства, иногда пытавшимся вразумить представителей власти, поправить их планы, отменить решения, как это было в случае не только с Лениным, но и со Сталиным, иногда нетерпимым и страстным борцом за справедливость, а ведь это часто касалось политических решений, политических программ и политического курса. Обратим внимание, в частности, на хранившееся до 1993 года в архивных тайниках письмо Ленину (1919 год) по поводу арестов "сгнивших интеллигентов", как назвал русских ученых В.И. Ленин. "Искоренять полуголодных стариков-ученых, засовывая их в тюрьмы, ставя под кулаки обалдевших от сознания власти своей идиотов, - писал он, - это не дело, а варварство" (цит. по: Ваксберг 1999: 89).

Осознал Горький свою участь лишь перед смертью или же он на протяжении всей жизни сохранял критическое восприятие деятельности власти? Похоже, что, разделяя убеждения большевиков, он продолжал сохранять по отношению к ним критическую дистанцию. А раз так, то этой двойственностью отношения к происходящему он не мог не наделить и своего героя, сделав его собственным двойником. Нельзя утверждать, что это произошло сознательно. Как свидетельствует приведенное признание Горького, сам писатель осознает себя одним из тех, кого сегодня называют уже не "ангелом", а "демоном" революции.

У Н. Бердяева есть глубокая работа, посвященная взаимоотношениям русской литературы и Русской революции. Она написана в 1918 году и называется "Духи русской революции". Таковыми у него выступают Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой. Именно они впервые ощутили тот сопровождающий Русскую революцию 1917 года нигилизм, иррационализм и даже демонизм и представили его в образах задолго до того, как революция начнется.

Статья Н. Бердяева начинается так: "С Россией произошла страшная катастрофа. Она ниспала в темную бездну. И многим начинает казаться, что единая и великая была лишь призраком, что не было в ней подлинной реальности" (Бердяев 1990: 83). Вот тема призрачности - это уже тема Горького. Виновниками этой катастрофы философ представил русских писателей. Но ведь в своем романе М. Горький как раз и имел в виду эту катастрофу, а точнее ту смуту, что предшествовала революции. Смуту, которая уже предстала в катастрофе первой революции 1905 года и продолжала распространяться, пока не достигая в данном романе двух последующих революций. Многие предчувствовали это, испытывая перед нею испуг, о чем свидетельствовали статьи философов, опубликованных в сборнике 1909 года "Вехи". Уже тогда начался откат от революции и пересмотр революционных идей, хотя это на последующую историю никак не повлияло.

Выявляя демонизм в литературе ХIХ века, Бердяев говорит, что писатели уже ощущали его в ментальности русского народа и что в революции он как раз и проявился. Но дело даже не в выявлении подсознательных комплексов ментальности русского человека, о чем в романе размышляют многие герои, оно и в их формировании под воздействием литературы, что, конечно, тоже имеет прямое отношение к Горькому. Иначе говоря, Н. Бердяев уже ставил вопрос о том, что пролитая в Русской революции кровь лежит на совести русских писателей. Позднее этот вопрос будет поставлен

В. Шаламовым. "Русские писатели-гуманисты второй половины ХIХ века, - пишет он, - несут на душе великий грех человеческой крови, пролитой под их знаменем в ХХ веке" (Шаламов 2005: 157).

Особенно серьезные в этом смысле претензии Бердяев предъявлял Л.Н. Толстому. По его мнению, он морально уготовил историческое самоубийство русскому народу. Ложь и прозрачность толстовства развернулись в Русской революции. По мнению философа, Толстой оказался выразителем антигосударственных, анархических инстинктов русского народа и этим инстинктам дал морально-религиозную санкцию. Он стал виновником разрушения русского государства, внедрив в сознание народа враждебность по отношению ко всякой культуре. Словом, писатель представлен "источником всей философии русской революции" (Бердяев 1990: 83).

Но список великих "духов" Русской революции можно было бы продолжить. В более позднее время эта эстафета была подхвачена М. Горьким, заслуживающим не меньших упреков, чем Толстой у Бердяева. То, что Горький выразил антигосударственные инстинкты русского народа и даже дал санкцию на разрушение государства (что приписывает Бердяев Толстому), очевидно. Однако был и другой Горький. Будучи "демоном", а точнее "буревестником" революции, он продолжал порицать власть, выказывая себя радикальным критиком власти. Эта раздвоенность писателя позволяет точнее понять загадочность и не до конца проясненного главного героя романа. Такая мысль возникает не случайно. Она может помочь если не окончательно распутать тот детектив, который в финале биографии пронизывает жизнь пролетарского писателя (подумать только, оказывается, среди его друзей был и знаменитый палач Г. Ягода), то хотя бы внести какие-то новые смыслы.

Они важны для понимания не только М. Горького как конкретного автора, а вообще художника, сотрудничающего с властью, причем с властью в тоталитарном государстве. Казалось бы, если нам известно, что в конце жизни Горький тиражировал идеи Сталина и даже одобрял репрессии, то сегодня он заслуживает такой же критики, какая в других странах прозвучала в адрес мыслителей и художников, сотрудничавших с тоталитарными властями. Этой участи не смог избежать даже один из самых известных философов ХХ века М. Хайдеггер, как не смогла ее избежать и знаменитый кинорежиссер Л. Рифеншталь. Горький ведь тоже заслуживает такого осуждения, и для этого имеется достаточно фактов. В качестве иллюстрации можно сослаться хотя бы на книгу А. Ваксберга (1999: 396).

Но все не так просто. Не просто потому, что здесь снова возникает старая проблема отношений лица и маски. Дело в том, что смысл нового периода в истории вспышки массовой ментальности был разгадан и использован не только И.В. Сталиным. Этот смысл старался постичь и Горький. Отправляя одобрительные послания действиям власти самому вождю, М. Горький, подобно своему герою, целиком с поклонниками политики Сталина себя не отождествлял. Даже в безвыходной ситуации он пытался сохранить дистанцию по отношению и к вождю, и к его политике. Об этом, в частности, свидетельствует догадка А. Ваксберга по поводу замышляемого Горьким отлучения Сталина от власти. Эта попытка (с участием, кстати, Ягоды, в последний момент струсившего и попытавшегося замысел отменить и замести следы) обернулась тем, что сын Горького Максим оказался новым Исааком, а отец - Авраамом, принесшим своего сына в жертву. Ведь Максим был активным участником замышляемого действия (он должен был передать пакет Кирову), и его в случае провала следовало ликвидировать, что, если верить этой догадке, и было сделано, как, впрочем, было сделано то же и с самим пролетарским писателем. Кстати, библейская история об Аврааме и Исааке в романе постоянно вспоминается и используется по отношению к жертвоприношению интеллигенции.

Реакция Горького на поворот в истории взрыва массовой вакханалии отличалась от реакции С. Есенина и В. Маяковского, которые своевременно отреагировали на него, уйдя из жизни. Смерть другого их современника, представителя Серебряного века М. Горького тоже, похоже, была запрограммирована. Но она оказалась отсроченной. Горький не был вульгарным лизоблюдом, хотя и принимал в своем доме Сталина как дорогого гостя, получая от него ценные подарки. Но эту роль он не играл и по отношению к Ленину. В его ранней публицистике присутствует полемика с первым вождем. Но эта полемика с властью продолжается и в эпоху Сталина, хотя тогда критика и несогласие стоили уже головы.

Поскольку роман писался в 30-е годы, когда появилась дистанция не только по отношению к революции, но и к ее предыстории, то Горький к этой эпохе возвращается, а она оказывается эпохой и его, пролетарского писателя, славы. Конечно, следовало понять, что же такое уязвимое проявилось не столько даже в истории революции, сколько в ее предыстории, что привело к власти таких вождей. Иначе говоря, чту привело к катастрофе, из которой следовало выходить десятилетиями. Но ведь это продолжало быть актуальным и в 80-е годы, когда фильм В. Титова показывали по телевидению.

Есть основание полагать, что М. Горький раздваивается. Критическое восприятие старой империи, характерное для раннего романтического бунта Горького, в новой империи становится неуместным. Вот и получается, что, с одной стороны, он - "буревестник" и певец революции и нового строя, а с другой - их критик. Если одна позиция высказывалась прямо, то другая могла получать выражение лишь с помощью внутреннего монолога. Но, собственно, ведь так и выстраивается роман. Все, что нельзя или необязательно высказывать вслух, Самгин прокручивает в форме внутреннего монолога. Но ведь построение романа не сводится к монологу героя. В нем весьма активен и автор, который также ведет повествование, контролирует отношение к тому, что происходит с его героем. Однако именно такой прием, вполне приемлемый и эффективный, использует и режиссер фильма.

Имя Максима Горького в сознании массы стояло рядом с именами политических лидеров, Ленина и Сталина, к тому же возможность выезжать за границу и работать там до определенного периода позволяла сохранять такую дистанцию. Ведь Горький мог после революции оказаться эмигрантом, он мог разделить судьбу многих отечественных мыслителей и художников, того же, например, Ф. Шаляпина, с которым дружил и состоял в переписке, даже уговаривал его вернуться в Россию. В романе есть сцена с Шаляпиным. Исполнение им знаменитой "Дубинушки" воспринимается тоже в русле наступления желаемой, но и пугающей революционной бури. О таком повороте в своей творческой биографии и жизни Горький, как известно, думал серьезно. Так что дистанция по отношению к тому, что происходит в России, у Горького, часто проживавшего в Сорренто, все же могла быть, даже можно сказать больше - была. Критикуя власть, писатель нередко гневался и срывался. Но его соображения не всегда получали выражение в публичных высказываниях, выступлениях, в периодической печати. Приходилось прибегать к внутреннему монологу, который, естественно, всегда имел в качестве своей основы диалог. Но в сталинской России диалог был свернут.

Если еще в художественных произведениях и публицистических выступлениях многого нельзя было позволить, то для этого существовали устное общение и переписка. Там-то и получали выражение "внутренние монологи" Горького, но значительная часть этой переписки цензура держала в архивах. Таким образом, можно констатировать, что функциональное объяснение героя в романе Горького, т. е. то, что Самгин интересовал Горького не как характер, а как функция повествования, в этом нашем третьем объяснении загадочности получает более глубокую и несколько другую трактовку. Да, такой Самгин вызван Горьким ради конструкции, но не только. В данном случае герой оказывается двойником автора, точнее, зашифровавшим себя автором со всеми поправками в адрес литературоведов. Неприятие сталинских решений при сохранении дружбы со Сталиным позволило Горькому вернуться к годам своей молодости, к предыстории революции и увидеть в ней такое, чего он раньше не видел.

Следующий момент, приближающий к разгадке непроясненных смыслов и героя, и романа, касается хронологии, которой придерживается Горький. Она как раз и связана с лебоновской проблематикой. Г. Лебон изображает отступление элиты под напором "восстания масс", в каких бы формах оно ни представало, как закономерность новой истории. Создается ощущение, что М. Горький внимательно штудировал Лебона (а почему бы и нет, если его штудировал и Ленин), морфология толпы у которого описана непревзойденно. Повторю, в произведении Лебон упоминается не зря. На определенном уровне роман воспринимается как прихотливая жизнь толпы или, точнее, массы, которая вышла за границы привычного ритма истории, оказалась рассредоточенной и раздробленной, а потому и беспомощной. Она замерла в ожидании прихода лидера с железной рукой, который ее успокоит и организует. По сути, речь идет о вневременном архетипе "культурного героя", актуальность которого в иные эпохи становится очевидной. Этот архетип воспроизводит даже А. Блок.

Собственно, именно это и характеризует социальный хаос или, если воспользоваться привычным для русских историков понятием, смуту. Нет, не случайно Горький заметил книгу Лебона: сложившаяся в России в последних десятилетиях ХIХ века и в первых десятилетиях ХХ века ситуация могла быть описана лишь с помощью его выводов и терминологии. И не только потому, что Лебону как проницательному исследователю удалось открыть и впервые объяснить остававшийся длительное время латентным пласт исторического процесса, а потому, что его сочинение явилось эхом тех радикальных революционных сдвигов, что Франция переживала с конца ХVIII века. Открытию нового научного направления, т. е. психологии массы, Г. Лебон обязан веку социальных революций, или, как назвал свою книгу современный французский последователь Лебона С. Московичи, "веку толп" (Московичи 1996).

Итак, сочинение Лебона стало следствием размышлений по поводу смуты. Посвящая роман эпохе продолжавшегося разложения Российской империи и предреволюционной смуте, Горький не мог не уделить внимание самому очевидному признаку смуты - поведению массы. Не случайно после катастрофы на Ходынке Клим Самгин испытывает страх перед толпой, перед "единым, чудовищным целым", "безглавым и бесформенным черным" (Горький 1934, т. 2: 260). Он постоянно оказывается в толпе и хотя ее ненавидит, но ощущает, что она втягивает его в себя, а он бессилен ей противостоять. В конце концов его сознание раздваивается. С одной стороны, он принимает участие во всех событиях, с которыми сталкивает его судьба, рефлексирует публично по их поводу, вступая в полемику с другими героями, а с другой - в его сознании одновременно развертывается внутренний монолог, связанный с теми оценками, которые он выносит событиям, но не может их изложить публично.

Жизнь так раздробилась, что какие-то общие оценки стали невозможными. Если Лебон объявляет новую эпоху, в которой масса приходит в историю, нарушает иерархию общества, растворяет в себе личность и отодвигает на периферию творческую элиту, то Горький этот процесс понижения статуса творческой элиты, ее растерянность, ощущение ее ненужности и призрачности выражает в форме образов. Люди, попадающие в поле зрения автора, находятся в ожидании революции. Она неотвратима. Она и порождает восторг, и рождает страх. Но представление о ней совсем не совпадает с реальной революцией. Революция развязывает, высвобождает такие анархические комплексы, которые разрушают не только государство, но и культуру. Она высвобождает то анархическое и нигилистическое начало, которое, как утверждал Н. Бердяев, находя подтверждение у русских классиков, существует в ментальности русского человека.

Когда Г. Лебон дает характеристику массы, он невольно поддается существующей в социологии традиции, а именно позитивистской. А она еще не позволяет осознать, какие слои массового сознания активизируются в ситуации катастрофы. Так, Лебон совершенно обошел вопрос о способности массы воспринимать историческое событие на уровне архетипа и мифа, т. е. в соответствии с активизировавшимися в ситуации распада ранними слоями сознания. Без этого нам не объяснить природу сакрализации революции или восприятия революции как явления религиозного. Нам придется различать революцию как реальное историческое событие и восприятие революции, в процессе которого она наделяется сакральной аурой. Для ауры характерно то, что ее содержанием служат образы апокалиптики и хилиастические представления. Апокалиптика - это древнейшие представления о прошлом, настоящем и будущем, чем в наш век науки занимается философия истории.

Немаловажно для понимания апокалиптики то, что она предстает в образах фольклора, а следовательно, имеет тесную связь с сознанием массы. Апокалиптическое представление связано с концом этого мира, в котором человек сталкивается с рабством, бедностью и унижением, и наступлением иного мира, в котором все неприятное исчезает. Но этот акт перехода будет не безоблачным, а катастрофическим и болезненным. Однако все неприятное придется пережить.

Конечно, трудно ожидать, что прорыв древних образов и представлений произойдет в чистой форме. Это всегда смесь фрагментов из разных представлений и образов. Так, апокалиптика обычно активизируется вместе с хилиастическими ожиданиями. Эти ожидания связаны с наступлением тысячелетнего царства с торжеством добра на земле. Что очень важно, новый мир возникает не где-то в потустороннем, а в посюстороннем мире. Он появится на этой земле в чувственных формах. Вот эти самые апокалиптические и хилиастические представления и вторглись в восприятие революции, причем не только массой, но и интеллигенцией. То обстоятельство, что после катастрофы, т. е. революции, наступит блаженство, порождало ожидание, желание, чтобы революция осуществилась как можно скорей. А то обстоятельство, что она предстанет катастрофой, одновременно порождало и страх перед ней.

Надо сказать, что именно так революция в романе Горького и воспринимается. Она и радует, и пугает. Она радует и привлекает не только "избранный народ", под которым следует подразумевать пролетариат, но и остальные слои общества. Не случайно критически воспринимающий большевизм Самгин все же помогает большевику Степану Кутузову. Не сочувствуя революционерам, он выполняет их поручения, за что и преследуется полицией. Революции в России сочувствуют даже те, против которых она, собственно, и направит свою ненависть. Так, в романе упоминается о том, что Савва Морозов тоже помогает большевикам. Вместе с тем, посколь- ку революция - это катастрофа, она порождает страх перед убийствами, жестокостью и насилием, что уже очевидно по тому, как в России распространяется террор.

За всеми этими представлениями, во власти которых оказывается масса, стоит миф, отчасти в христианском или новозаветном, отчасти еще в старом иудейском выражении. Спрашивается, почему же в сознании массы в России возрождается миф в его древней иудейской форме и какое отношение к этому имеет Горький? В свое время С. Булгаков, отошедший от марксизма, утверждал, что К. Маркс подает руку древним анонимным апокалиптикам (Булгаков 1997: 217). Именно Булгаков диагностировал прорыв древних слоев сознания (которым, кстати, так интересовался С. Эйзенштейн) в представлениях массы о революции, утверждая, что в предреволюционной ситуации граница между историческим и эсхатологическим стирается.

Что же касается М. Горького, то совершаемый им в романе отбор событий свидетельствует, что он тоже оказывается во власти мифа, может быть, не осознавая этого. Во всяком случае, он, видимо, бессознательно воспроизводит хилиастическое представление о грядущей эпохе, эоне, приходящем на смену старому эону. Мир самым чудесным, мистическим образом мгновенно обновится, и для этого даже не следует прилагать какие-то усилия. Это произойдет само собой. Поэтому не случайно писатель отказывается от изображения наступления этого блаженного состояния и вообще революции как катастрофы, которая к этому состоянию приведет. Во всех четырех томах романа изображается исключительно ожидание грядущего события, которое должно совершиться, чтобы наступило тысячелетнее царство. Только это писатель и воспроизводит, поддаваясь активности мифа. Так, роман Горького, как детище "Галактики Гутенберга" М. Маклюэна, одновременно воспроизводит и сюжет, знакомый по устной, фольклорной словесности и, конечно, мифологии, который в определенные эпохи истории активизируется и выходит на поверхность. В романе именно это и произошло. Осознавал ли сам М. Горький, что он, воссоздавая историческое событие, следует в то же время мифологической матрице? Он скорее это эмоционально ощущал и все время искал особый уровень осознания воспроизводимых событий, отказываясь следовать позитивистской традиции.

Поскольку роман Горького вводит в эру масс, то лишней становится уже не только интеллигенция, но и ее детище - литература, какой она стала в ХIХ веке. Эра масс требует иной литературы и иного искусства. Повернув в сторону романа-хроники и отходя от традиции психологического романа, Горький как раз и демонстрирует, что он тоже ощущает эти сдвиги. Разобраться в этом поможет не только Г. Лебон, но и О. Мандельштам. В одной из статей поэт констатировал "смерть" романа, объясняя ее тем, что в ХХ веке исчезла та психологическая и социальная основа, которая питала роман ХIХ века как форму выражения индивидуального, личного начала (Мандельштам 1991: 266). Но ведь это целая традиция, которая утверждала себя на протяжении столетий. Личность, достигшая определенного уровня свободы, породила и такую литературную форму, как психологический роман. Что касается ХХ века, то основа для продолжения романной формы исчезла, а личность растворилась в массе. Эта трансформация личности в ХХ веке должна была породить новые литературные формы, что в 20-е годы было весьма актуальным для обсуждения вопросом. Слагаемым этих литературных форм явился возрождающийся миф, который так ощущал в ХХ веке Дж. Джойс.

В соответствии с новым ракурсом возможно еще одно добавление к загадочности главного героя. Неосуществленность личных амбиций Клима Самгина имеет отношение к нему как к личности, представителю элиты с сопутствующими планами и установками. Дело в том, что круто разворачивающаяся история делает из Самгина, претендующего на роль героя и как бы уже исполняющего эту роль, всего лишь человека массы, действия которого направляются установками массы, лишая его самостоятельности и самоценности. Поэтому его судьба не может служить удачной иллюстрацией к тезисам О. Мандельштама о "смерти" романа. Прежде чем такая "смерть" произойдет, должен умереть герой. "Смерти" романа предшествует смерть героя. Но даже если герою суждено умереть, это происходит не сразу. Герой умирает, но рождается антигерой. Кажется, что Клим Самгин и служит таким антигероем, конечно, с точки зрения того коллективного сознания, что сопровождало революцию. Вот, казалось бы, и вся разгадка таинственности героя у Горького. Героя из Самгина не получается, а его внутренний потенциал не реализуется. Новое время потребовало и новых героев.

Конечно, вывод О. Мандельштама о "смерти" романа был крайностью. Кстати, появление романа М. Горького можно было бы считать отчасти опровержением крайнего утверждения Мандельштама. Однако в утверждении поэта тоже была правда. Ведь не случайно же роман у Горького вместо ожидаемого прогресса демонстрировал регресс, причиной чего послужила, конечно же, масса. Регресс проявлялся в том, что психологический роман начал заметно уступать место роману авантюрному как предшествовавшей в истории литературы форме. И вот уже В. Шкловский, ощущая этот поворот, пишет: "Дюма и Стивенсон становятся классиками. По-новому увлекаются Достоевским - как уголовным романом" (Шкловский 1923: 26). Но дело не только в этом. Поскольку рождение романа в истории литературы требовало приема, который бы объединял разные новеллы в одно целое, таким приемом и оказался герой. Так что если Мандельштам и прав, высказывая тезис о "смерти" романа, то эта "смерть", видимо, сопровождалась ретроспекцией к ранним эпохам, к зарождению романной формы.

Но следует отметить, что из этого рестроспективизма М. Горький извлек значительную пользу. Об этом невозможно не сказать еще и потому, что, как проницательно формулировали критики, анализируя произведения Горького, особенность его повествования заключалась не в психологическом углублении в характеры и ситуации, а в воссоздании самых разных картин жизни, мелькающих подобно калейдоскопу. Но это только кажется, что мы имеем дело с калейдоскопом. Следующим приемом по сцеплению мозаичной структуры повествования служит миф.

Литература

1. Басинский, П.В. 2005. Горький. М.: Молодая гвардия.

2. Бердяев, Н.А. 1990. Духи русской революции. Из глубины. Сборник статей о русской интеллигенции. М.: Изд-во Моск. ун-та.

3. Булгаков, С.Н. 1997. Апокалиптика и социализм. В: Булгаков, С., Два града. Исследования о природе общественных идеалов. СПб.: Изд-во Русского христианского гум. ин-та.

4. Ваксберг, А.И. 1999. Гибель Буревестника. М. Горький: последние двадцать лет. М.: Терра-Спорт.

5. Горький, А. М.

6. 1934. Жизнь Клима Самгина: в 4 т. Т. 1-3. М.: Сов. лит-ра.

7. 1947. Жизнь Клима Самгина: в 4 т. Т. 4. М.: Сов. писатель.

8. Лебон, Г.

9. 1898. Психология народов и масс. СПб.: Ф. Павленков.

10. 1995. Психология народов и масс. СПб.: Макет.

11. Луначарский, А.В. 1933. Самгин. М.: Журн.-газ. объединение (Библиотека "Огонек", № 5).

12. Мандельштам, О.Э. 1991. Конец романа. В: Мандельштам, О. Э., Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М.: Терра.

13. Манхейм, К. 1994. Диагноз нашего времени. М.: Юрист.

14. Михайловский, Н.К. 1998. Избранные труды по социологии: в 2 т. Т. 2. СПб.: Алетейя.

15. Московичи, С. 1996. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М.: Центр психологии и психотерапии.

16. Райх, В. 1997. Психология масс и фашизм. СПб.: Университетская книга.

17. Чуковский, К.И. 1924. Две души М. Горького. Л.: А.Ф. Маркс.

18. Шаламов, В.Т. 2005. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М.: Терра.

19. Шкловский, В. Б.

20. 1923. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во.

21. 1925. Строение рассказа и романа. В: Шкловский, В. Б., О теории прозы. М.: Круг, с. 56-69.

Размещено на Allbest.ru