Образ стрит-арт художника в современном документальном кино (на примере создания авторского проекта "Право быть художником")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Студентов 4 курса группы №163 образовательной программы бакалавриата «Журналистика»

Курсовая работа

по направлению подготовки Журналистика

Образ стрит-арт художника в современном документальном кино (на примере создания авторского проекта «Право быть художником»)

Носик Эльзы Александровны, Кулакова Даниила Игоревивича

Рецензент к-т культурологии Мороз Оксана Владимировна

Научный руководитель к-т филологических наук, проф. Колчина Анна Сергеевна

Москва -- 2020



Содержание

Введение

Глава 1. Образ стрит-арт художника в документальном кино

1.1 Темы и герои в документальных фильмах о стрит-арт художниках

1.2 Техники и методы подачи образа стрит-арт художника в документальном кино

Глава 2. Создание собственного документального фильма «Право быть художником» про образ уличного художника

2.1 Препродакшн. Подготовка съемочного процесса

2.2 Продакшн. Съемочный процесс

2.3 Постпродакшн. Монтаж

Заключение

Список литературы

Заявка



Введение

Актуальность исследования

Общество обратило внимание на уличное искусство в 80-90-х годах прошлого века, когда в городах Франции и Америки на стенах начали появляться картины аэрозольной краской и сигнатуры -- «куски» (рисунки на стенах) и теги (подпись автора).

Тогда же мир узнал о Шепарде Фэйри, Space Invader, Futura 2000, Cost and Revs и Banksy. Сегодня эти художники считаются легендами стрит-арта, их работы продают на аукционах, выставляют в галереях и изучают искусствоведы.

Вместе с тем люди перестали удивляться ярким пятнам и текстам на фасадах зданий, и граффити превратилось в обычное рисование, хобби. Этот невидимый переход от вау-эффекта, который вызывал стрит-арт еще 30 лет назад до игнорирования давящих призывов и вопрошаний «Подчинись», «Зачем?» я хочу нащупать и описать в своем исследовании. Документальный фильм «Право быть художником» -- это попытка ответить на скрытый мета-вопрос: «Что такое уличное искусство в 2020 году?».

В своей работе я сравниваю образы граффитчиков Москвы новой и старой школы, чтобы показать зрителю, насколько непохожими они могут быть, даже если они начинали с одного -- рисования на профлистах у строек или бетонных плитах рядом с железной дорогой.

Как в российском, так и зарубежном документальном кино крайне мало фильмов об уличных художниках относительно студийных. Поэтому я могу сказать, что эта работа уникальна и актуальна.

Объектом исследования являются документальные фильмы об уличных художниках. Формат работы не ограничивает определенное направление стрит-арта, так как важно рассмотреть деятельность художников в пространстве города.

Предмет исследования -- методы и приемы, с использованием которых можно полноценно отразить образ современного уличного художника.

Цель исследования -- сравнить образы уличных художников России старой и новой школы граффити.

В связи с этим необходимо решить следующие исследовательские задачи:

1) Проанализировать и сравнить документальные фильмы об уличных художниках;

2) Проанализировать темы, раскрываемые в данных фильмах;

3) Определить роль уличного художника в данных фильмах, а так же описать его характеристики;

4) Изучить особенности использования композиционных и технических приемов режиссерами-документалистами;

5) Выявить общие черты и систематизировать основные методы и приемы, а также различные средства выражения, с помощью которых наиболее полно представлен образ героя;

6) На основе разработанной теоретической и эмпирической базы создать собственный документальный фильм.

Гипотеза исследования: образ уличного художника, раскрываемый в документальном кино через изображение его творчества: процесса разработки и создания художественных произведений, получается более целостным и объемным.

Хронологические рамки исследования: теоретическая и эмпирическая база была изучена и проработана в период с октября по декабрь 2019 года; документальный фильм был снят и смонтирован в период с февраля по май 2020 года.

Эмпирическая база: для исследования были отобраны пять современных документальных фильмов об уличных художниках.

Методы исследования:

1) Благодаря семиотическому анализу была выявлена структура документальных фильмов об уличных художниках, а также были зафиксированы главные герои.

2) Используя сравнительный анализ, мною были установлены основные различия в специфике композиции и применения различных выразительных средств изображения в портретных документальных фильмах.

3) Мною была изучена литература по таким темам, как режиссура и монтаж документальных фильмов, что положительно сказалось на документальном проекте.

Практическая значимость: снятый в рамках данной дипломной работы документальный проект может быть представлен на различных фестивалях документального кино.



Глава 1. Образ стрит-арт художника в документальном кино

1.1 Темы и герои в документальных фильмах о стрит-арт художниках

Для анализа были отобраны следующие пять фильмов:

1) «Бомби это!» (2008, реж. Джон Рейсс)

2) «Выход через сувенирную лавку» (2010, реж. Бэнкси)

3) «Девиантное поведение» (2010, арт-группа «Зачем»)

4) «Паша 183» (2013, реж. Никита Номерза)

5) «В открытую» (2017, реж. Никита Номерза)

«Бомби это!»

Бомбинг - это направление граффити, когда райтер (граффитчик) быстро, «фастом» наносит рисунок в неположенных местах Шагалова Е. Н. Словарь новейших иностранных слов (конец XX -- начало XXI вв.): более 3000 слов и словосочетаний. -- М. : АСТ: Астрель, 2010. -- 943.. Джон Рейсс снял, как бомбят граффитчики на пяти континентах. Герои фильма -- известные миру стрит-арта художники Дэррил Маккрэй под псевдонимом «Кукурузный хлеб», который называет себя первым в мире граффити-художником, Эндрю Виттен под псевдонимом «Зефир» и еще 22 уличных художника. На протяжении фильма они рассказывают мировую историю стрит-арта и об его отличиях в разных странах.

Фильм начинается с ночной видеосъемки. Человек идет с белым пакетом, в котором лежат балончики краски. Он рисует на стене свой тег Retna.

Появляются другие художник, Zephyr и Corn Bread, который говорит: «Искусство -- это оружие», чем объясняет свое увлечение к уличному искусству. Он также называет или сравнивает его с «инстинктом», «потребностью», «наркотиками», «бунтарством».

Mic One начинает вводить зрителя в историю граффити: «Кто-то взял балончик и сказал, что это круто». За ним Cope 2 объясняет, что такое дикий стиль -- рисунок с запутанной, нечитаемой надписью.

После этого Джон Рейсс показывает художников разного социального статуса, роли, рассы и национальности из Нью-Йорка, Кейптауна, Лондона, Парижа, Амстердама, Токио, Берлина и Сан-Паулу. Они рассказывают, что для них граффити, как к их увлечению относятся близкие и как они попали в уличную культуру. Так, например арт-дуэт Kenor and Code из Барселоны говорит, что с граффити они приносят на улицу краски.

Фильм заканчивается перекрестными интервью полицейских и граффитчиков, которые рассуждают о городском публичном пространстве и праве его заполнять. Граффитчики приходят к выводу: «Общественные места получают свои налоги -- бомбите их, крушите!».

«Выход через сувенирную лавку»

«Фильм о том, что получилось, когда один парень хотел снять фильм обо мне. Но он оказался более интересной личностью, так что фильм получился о нем». Так начинается фильм «Выход через сувенирную лавку»: Бэнкси сидит в кресле и дает интервью. Он станет рассказчиком истории главного героя -- Тьерри Гетта, французе из Лос-Анджелеса, чья одержимость снимать на камеру все, что видит, погрузит его в мир уличного искусства и сведет со многими известными стрит-артистами.

Погружение Тьерри начинается, когда он случайно узнает, что его двоюродный брат -- популярный граффитчик под псевдонимом Invader (Захчватчик). Тьерри случайно ловит на камеру, как он оставляет свой рисунок в гараже. С этого момента они начинают работать вместе: пока граффитчик занят размещением трафаретов и рисованием в городе, Тьерри снимает его со стороны и подсказывает, как лучше расположить рисунок и где его стоит подровнять.

Через Захватчика Тьерри быстро знакомится с такими знаменитостями стрит-арта, как Zeus, Monsieur Andre, Шепард Фэйри, Seizer, Neckface, Ron English, Dotmasters, Borf. Он находит способ их поснимать, объясняя это тем, что он готовит документальный фильм про стрит-арт. И те ему верят, не подозревая, что все пленки Тьерри никуда не шли и никогда не отсматривались, а лишь копились у него дома. Это становится первым конфликтом в фильме.

Для создания полноценного кино ему не хватает только одного уличного персонажа -- Бэнкси. Тьерри знакомится с ним через Шепарда Фэйри, когда Бэнкси прилетает в Лос-Анджелес.

Он помогает художнику во всем: покупает ему телефон, возит его по городу на своей машине, дает свою большую лестницу и фонарь для освещения ночью. Они стали друзьями. Бэнкси доверился Тьерри и показал свои приготовления для выставки, которую он собирался вскоре организовать.

Следующее развитие конфликта -- во второй половине фильма. Тьерри прилетает в Англию к Бэнкси, чтобы показать, как он смонтировал фильм из того материала, который он снимал годами. «Пуль управлением жизни» -- это полуторачасовая нарезка видео различных граффити, людей, улиц и событий. В этот момент Бэнкси понимает, что Тьерри не режиссер, а «просто не совсем нормальный человек с видеокамерой». Поэтому он решает собрать его материалы и создать собственный фильм, а Тьерри предлагает вернуться домой и подумать над своим творчеством.

Но Тьерри воспринимает слова художника буквально. Поэтому следующие полгода он готовит свою выставку как Мистер Мозгоправ: нанимает группу дизайнеров, копирует и трансформирует чужие работы. За это время он тратит все свои сбережения, ссорится с командой, ломает ногу и просит знакомых граффитчиков написать рецензию о выставке. Выставка Тьерри оккупается, но уличные художники относятся к ней скептически.

Фильм заканчивается рассуждениями Бэнкси о том, что значит быть художником и может ли им быть каждый. «Раньше я поощрял друзей заниматься искусством... Больше я не буду этого делать», -- подытоживает стрит-артист.

«Девиантное поведение»

Фильм «Девиатное поведение» -- это сборник видеозаписей известной в России граффити-команды «Зачем», в котором её участники рисуют имя группы в разных местах Москвы. Он сопровождается рассуждениями о коммерческом и уличном искусстве, отношении общества к граффити и вандализме. «Нам свойственно деструктивное начало», -- говорит закадровый голос.

Фильм начинается с заставки радио «Маяк». Зритель видит ночную Москву: сталинские высотки, салюты, дороги в центре города. В машине едет компания людей -- художники «Зачем». Всего их четверо, лиц не показывают.

На протяжении всего фильма «Зачем» рисует на крышах, эстакадах, в переходах, электричках, открытых станциях метро, набережных, самых просматриваемых улицах города -- в общем, везде. После того, как «кусок залит», художники садятся на поезд или параход, чтобы сфотографировать его со стороны. Затем они заказывают печать фотографий в студии.

«Мы выбрали нелегальную сторону в далеке от политики, где нашли выход своим эмоциям, свое вдохновение и свой интерес. Но мы не хотим делать из себя гуру молодежного движения, не собираемся сочинять манифесты и брать в руки древко флага. Единственное, что мы можем посоветовать -- это учиться делать самостоятельные выводы», -- звучит приглушенный голос на фоне рассвета над московскими крышами. Так «Зачем» объясняют свою позицию, отвечают на вопрос о вандализме: художники не считают себя вандалами, потому что, по их мнению, у них есть ровно такое же право на изменения в городе, как и у мэрии.

Фильм заканчивается массовой сходкой граффитчиков в трамвайном тоннеле. Они жгут фаеры, кричат и танцуют. На фасадах зданий проецируются тэги группы «Зачем».

«Паша 183»

Документальный фильм уличного художника Никиты Номерза (Nomerz) рассказывает про легенду российского граффити -- Паше 183, русским Бэнкси, который рисовал на улицах Москвы в нулевых. Номерза снял фильм в память о художнике после его смерти в 2013 году. С Пашей попрощался и сам Бэнкси. Он изобразил баллончик с краской, над которым горит огонь, -- получившееся изображение напоминает свечку. Под ним граффитчик оставил надпись «P183. R.I.P.».

Фильм состоит из отрывков интервью Паши, видеозаписей создания его инсталяций и проекций, размышлений о политике, социальных проблем и жизни в России. «Выжить в России -- это уже подвиг», -- говорит художник.

Фильм начинается с того, как Паша рассказывает о том, что такое стрит-арт. Для него уличное искусство заключается во «взломе формата городской среды». Отсюда понятны и принципы его творчества: трансформация и сравнение. Так, например, из бетонной плиты он сделал шоколад «Алёнка», а из грузовой «Газели» буханку хлеба. В начале также расшифровывается псевдоним художника: цифры 183 означают сокращенную дату рождения.

Следующая сцена -- запись лекции Паши в Париже. Он сидит в медицинской маске, рядом с ним переводчица. Он рассказывает о своем фильме «Сказка Алёнки» (2005 г.), за который ему грозило уголовное преследование. «Это борьба с рекламой, это борьба с профанацией культуры моей страны», -- комментирует Паша фильм.

«На самом деле есть художники… не сказать, что маргиналы -- люди, которые действительно борются за идею. Их можно сравнить только с творчеством Егора Летова, который просто все мосты жег: и за собой, и перед собой, и плевал на всех. В принципе, это взлом системы, своеобразный протест».

Затем зритель видит процесс создания уличной инсталяции: Паша вырезает из бумаги фигуры сотрудников ОМОН в защитной форме с противоударными щитами.

Художник приклеиваит их на двери входа в метро. Когда люди входили в метро, они толкали ОМОНовцев, как те их во время путча. «На мой взгляд, это самый символичный мой проект», -- признается Паша.

Следующие полфильма -- это видео с работами и комментариями Паши. В этой части он рассказывает о том, что значат часы в его рисунках, какие у него есть правила размещения инсталяций, где он создает эскизы.

Фильм заканчивается подборкой фотографий работ Паши под пианинную музыку. На фасады зданий проецируются лица. Финальная работа -- проекция заходящего солнца.

«В открытую»

«В открытую» -- это еще один фильм Никиты Номерза, но уже не про отдельного граффитчика, а про движение стрит-арта в России.

Фильм начинается с манифеста В.Маяковского, Д.Бурлюка и В.Каменского «Декрет №1 о демократизации искусства», опубликованного в «Газете футуристов» в 1918 году, который призывает художников и писателей разрисовывать города.

Слышны звуки распылителя краски, на экране уличные художники, рисующие граффити. «Граффити -- оно живет на улице», -- вступает автор. Он рассказывает, что стрит-арт в России зародился вместе с субкультурой хип-хопа.

Фильм полностью состоит из коротких интервью с граффитчиками из российских городов: они делятся своим опытом рисования, вспоминают, как начинали заниматься граффити, объясняют, почему выбрали старую или новую школу. Герои сравнивают «вылазки» на покраску зданий с «приключением», «юношеским максимализмом», «комплексом супермена», «преступным миром», «адреналином».

«В открытую» заканчивается размышлением одного из героев: «Можно считать стрит-арт новым, полноценным направлением в искусстве или просто молодежной субкультурой, но нельзя поспорить с тем фактом, что это стало неотъемлемой частью жизни современного общества…». 

1.2 Техники и методы подачи образа стрит-арт художника в документальном кино

«Бомби это!»

Джон Рейсс акцентирует внимание зрителя на мультикультурализме граффити. Он делает это с помощью частой перемены кадра с геопометкой и перебивками больших эпизодов. Также в некоторых сценах есть вставки в виде коротких мультипликаций, которые выполняют роль визуального сопровождения рассказа героя. Они несут две функции. Это, во-первых, удержание внимания зрителя и, во-вторых, создание творческой обстановки.

Основной сюжет фильма совпадает с классическим сюжетом документальных фильмов о стрит-арте: интервью героев-художников, процесс создания работ на улице, историческая справка, вырезки из телевизионных интервью или реакции общественности (новостные сюжеты).

Фильм раскрывает портрет молодого уличного художника. Ему приходится сталкиваться с давлением общества и семьи, потому что его не понимают, как и его увлечение рисованием на улице. При этом нельзя сказать, что художник в фильме выполняет роль отвергнутого человека, пробивающегося к своей мечте. Это скорее человек, который выбрал свой путь и продолжает ему следовать, когда на него обрушивается огромное непонимание со стороны. «Большинство обычных художников не получают пулю в затылок, когда рисует», -- говорит один из героев, сравнивая отношения к классикам изобразительного искусства и уличным художникам настоящего времени, которые предстают в облике угнетенного класса.

«Выход через сувенирную лавку»

По классической структуре документального кино об уличном искусстве фильм начинается со звука баллончика краски и кадров с художниками, которые расписывают стену города. В отличие от других проанализированных фильмов, «Выход через сувенирную лавку» имеет более нарративное повествование и несколько этапов развития конфликта. Сначала Тьерри Гетта сталкивается с невозможностью поймать и снять на камеру Бэнкси, затем у него возникают проблемы с проведением своей выставки. Таким образом, Бэнкси показывает разницу между уличным художником, которому чужд консьюмеризм и коммерческим художником. «Я не знаю, что значит успех Тьерри в арт-мире. Может быть, он всю дорогу был непризнанным гением или ему повезло. А может это значит, что искусство вообще не нужно воспринимать всерьез», -- подводит он к тому, что этой самой разницы может и не быть вовсе, а художником может быть каждый. Отсюда и роль художника в данном фильме -- просто быть собой, когда создаешь что-то и не важно, является ли твоя работа отсылкой к работе другого художника, плагиатом или оммажем.

Интересно то, что Бэнкси использует материал, снятый Тьерри, для того, чтобы помочь ему создать его фильм о нем самом. Это напоминает литературный формат «романа в романе». Образ самого Тьерри формируется же за счет мнения о нем от других художников и их знакомых. Так, например, Шепард Фэйри рассказывает о том, что его жена, Аманда Фэйри, считает Тьерри странным. Кроме этого, Тьерри сам рассказывает о себе и делает это очень открыто и эмоционально, что делает фильм немного личным для его авторов.

Методы съемки и монтажа совпадают с другими фильмами. Это хроника создания рисунка, интервью с художниками во время их работы или в студии. Любимые приемы режиссеров -- крупные планы с балончиком краски, однако, в фильме «Выход через сувенирную лавку» таких немного. В основном, это средние планы.

Так же стоит отметить музыкальное сопровождение. В отличие от других фильмов, здесь музыка более нейтральная и спокойная, чем, например, в «Девиантном поведении».

«Девиантное поведение»

Фильм интересен тем, что снят одной из самой старой арт-группой России «Зачем», которая существует с середины 2000-х. На мой взгляд, это самый уличный фильм из всех анализируемых. Он полнее всего связан с названием и отражает настоящее граффити-движение: быстрыми движениями граффитчики наносят рисунки на стенах тоннелей метро, поездах, в подземных переходах. Примечательно, что в «Девиантном поведении» нет так такового сюжета. Фильм состоит из нарезок записей рисования названия группы под электронную, хип-хоп и русскую музыку, которая усиливает динамичность фильма.

Дополнительный эффект, усиливающий хаотичность смены кадров и передвижения героев -- это близкий план и «фишай»-камера. Выпуклое изображение концентрирует взгляд зрителя в центр картины, не давая отвлечься по её сторонам, погружая в действо фильма. Интересный прием, который используют авторы «Девиантного поведения» -- съемка от руки: граффитчики расположили камеру на внешней ладони, засняв процесс нанесения тега как бы от первого лица, самого первого, то есть, маркера. В остальном операторские техники такие же, как и в остальных фильмах. В частности, это съемка средним планом, которая позволяет полностью захватывать процесс рисования, самого художника, его рисунок и при необходимости переключаться на то, что происходит рядом и позади. Крупные планы используют для перебивок. В основном, это кадры с балончиком, стены, детали граффити (шрифты, графические элементы).

Роль художника в фильме можно обозначить отношением группы «Зачем» к своему творчеству: «Мы не хотим делать из себя гуру молодежного движения, не собираемся сочинять манифесты и брать в руки древко флага. документальный фильм художник композиционный

Единственное, что мы можем посоветовать -- это учиться делать самостоятельные выводы». Так художники дают понять, что не им распоряжаться социальными маркерами, это должен сделать каждый сам для себя.

«Паша 183»

По своей структуре фильм мало чем отличается от остальных: нарезки видео с фоновыми рассуждениями о стрит-арте. Но «Паша 183» -- это сборник старых записей интервью художника, в которых он говорит не только про уличное искусство, но и про его отношения с Россией, работу правоохранительных органов, раскрывает идеи своих работ, расшифровывает их символику: «Чтобы жить в хороших условиях, нужно начинать с себя самого», об искусстве: «Пока ты слышишь эти голоса с небес, ты рисуешь, когда перестаешь - начинаешь выполнять механические действия». В этом плане фильм более глубокий.

Любопытно, что фильм сопровождается исключительно Пашиными рассуждениями, хотя Никита Номерза монтировал его как памятный. Было бы логично, если бы Номерза пригласил дать комментарий по поводу смерти Паши его знакомых художников, друзей или близких. Однако он не сделал этого и создал фильм, который напоминает об идеях и ценностях Паши как уличного художника, простого человека и неравнодушного гражданина.

Роль Паши в фильме можно сравнить с ролью писателя. Работы Паши несут социально-политический контекст, они освещают проблемы российского общества и заставляют обратить на них чуть больше внимания. При этом, он делает это ненасильственно, что ощущается по атмосфере фильме. Этого нельзя сказать, например, про фильмы «Девиантное поведение» и «В открытую».

«В открытую»

Фильм начинается с классического для документального кино о граффити приема -- со звука распыляющейся краски из балончика и цитаты из манифеста футуристов «Декрет №1 о демократизации искусства». Документалисты часто прибегают к этому приему, чтобы с самого начала фильма настроить зрителя на то, что он сейчас увидит. Также многие исследователи считают 1920-е годы и период творчества футуристов истоками зарождения уличного искусства.

В фильме отсутствует закадровый текст или рассказчик, ведущий зрителя по истории героев. Этим «В открутую» отличается, например, от «Выхода из сувенирной лавки» и «Девиантного поведения». Никита Номерза дает возможность уличным художникам самим рассказать о стрит-арте в России. Таким образом, он использует интервью с граффитчиками из разных городов страны, чтобы затем создать на их основе фильм-исследование. Разумеется, у каждого из опрошенных свое отношение к граффити и парадигма восприятия российского стрит-арта. Они могут не совпадать, а иногда и вовсе быть противоположными друг другу. Номерз использует нелинейный монтаж, чтобы показать эти внутренние различия в граффити-субкультуре и описать её наиболее полно. При этом он склеивает монологи героев в хронологическом порядке: от зарождения стрит-арта в России в 90-х до его современного состояния в 2010-х.

В фильме также нет главного героя, но несмотря на это, Номерз определяет роль художника как возможность человека творить. Некоторые герои сравнивают граффити с отдушиной или наркотической ломкой, потому как они не могут не рисовать.



Глава 2. Создание собственного документального фильма «Право быть художником» про образ уличного художника

2.1 Препродакшн. Подготовка съемочного процесса

Я снимала документальный фильм вместе со своим коллегой Даниилом Кулаковым. Мы вместе интересуемся искусством: я занимаюсь академическим рисунком, а Даниил планирует поступать в магистратуру на программу искусствоведения. Изначально мы планировали снять фильм про взаимоотношения художника и власти через городское пространство. Мы хотели показать город как место переговоров скульпуторов, живописцев, перфомансистов и граффити-художников с правоохранительными органами, администрацией и обществом. Например, Даниил вдохновлялся фильмом режиссера Иосифа Пастернака «Черный квадрат» 1988 года, автором сценария которого выступила Ольга Свиблова. Я же вдохновлялась более камерными фильмами, как тот же «Выход через сувенирную лавку» и любительские записи граффитчиков Москвы в Youtube и Vimeo.

Мы начали продумывать концепцию нашего фильма, но через некоторое время поняли, что не совсем понимаем, как можно было бы её реализовать, а также она не подходила под жанр документального кино. Заявленная тема была более публицистской, нежели документальной. Так, в ходе обсуждений темы и проблемы с нашим научным руководителем и консультации с рецензентом мы пришли к выводу, что было бы легче и интереснее снять портретный фильм про уличных художников. Дальше мы занялись поисками художников. Писали в тематические сообщества во Вконтакте: «Ассоциация Худших Художников», Vltramarine, «Концептуальный вандализм» , личные сообщения в Инстаграм и мессенджеры, но на связь почти никто не выходил. Тогда я вспомнила, что у меня есть знакомый, который давно увлекается рисованием граффити. Я спросила, есть ли у него знакомые, которые хотели бы сняться в моем фильме. Через день я познакомилась с Валерой, рассказала ему про концепцию, как мы будем работать, кто будет монтировать фильм и другие детали. Валере было очень интересно поучаствовать в фильме и даже предложил помощь в монтаже. Мы договорились, что я пришлю исходные материалы, чтобы он смог смонтировать свою версию фильма. Этот диалог очень напомнил мне то, как создавался фильм «Выход через сувенирную лавку». Раннее Даниил познакомился с искусствоведом и сооснователем активисткого движения «Партизанинг» Игорем Поносовым и его коллегой Антоном Майком. Мы хотели противопоставить их Валере, обрисовав таким образом уличных художников из новой и старой школы. Если Игорь продолжал заниматься уличным искусством, то Антон стал преподавать в университетах и практически не рисовал. Поэтому мы решили не включать его в повествование фильма.

2.2 Продакшн. Съемочный процесс

На момент, когда мы окончательно определились с темой фильма, у нас уже был некоторый снятый материал. Даниил нашел московского скульптора Алексея Дмитриева. Мы несколько раз ездили к нему в мастерскую и записывали с ним интервью. В одних из съемок мы даже забрались на крышу нежилого дома на Мясницкой улице, чтобы снять, расположенную там, его работу. Но так как Алексей уже не подходил к нам по теме, нам пришлось оставить съемки с ним. Интервью с Алексеем не вошло в финальный монтаж.

Затем мы с Даниилом разделились по группам художников. Я снимала Валеру и его друзей, а Даниил Игоря. Это был интересный опыт, потому что за все время съемок я не только лазила на крышу в центре Москвы, но и проникала в заброшенную парковочнную остановку. Несколько раз у меня возникали проблемы с камерой -- иногда у меня не получалось ее забрать из медиацентра, поэтому приходилось снимать на телефон, из-за чего звук и качество изображения, естественно, пострадали. Но вместе с этим у меня получилось создать атмосферу андеграуда, которая мне, например, очень понравилась в фильме арт-группы «Зачем» «Девиантное поведение». Кроме того, я старалась повторить некоторые съемочные приемы во время непосредственного создания фильма. В частности, приближение камеры с наведением фокуса, использование крупных планов и внезапной съемки -- когда не предупреждаешь героя о том, что камера работает. Иногда мы работали с Даниилом вместе. Тогда брали две камеры, чтобы на одну снимать средний план, а на другую -- перебивки и крупные планы. Моим основным приемом съемочного процесса стала «привычная» камера Завильгельский Д. Г. «Как снимать документальное кино». Архэ, 2019. , чтобы войти в «зону змеи» -- личное пространство героя, чтобы успеть запечатлить то, что не всегда удается сделать в игровом кино. Я акцентировала внимание камеры на диалогах героев. Так как съемка живого, не постановочного общения имеет психологизм. Она более полно раскрывает характер героев как личностей со своими собственными мыслями и мировоззрением, а также описывает качество связей внутри кругу друзей героя. Пронин А.А. Сценарий документального телефильма: Учеб. пособие / А.А. Пронин. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2010. - 112 с.

2.3 Постпродакшн. Монтаж

Изначально мы с Даниилом думали, что будем заниматься монтажем вместе в компьютерной аудитории университета. Так мы можем подсказать друг другу, почему где-то не работает звук, пропадает изображение, как экспортировать эпизод и т.д. Вдобавок, это ускоряет процесс монтажа, когда вы заняты склейкой вдвоем. Однако из-за продления режима самоизоляции у нас не получилось осуществить наш привычный план. Поэтому я предложила Даниилу поступить следующим образом: каждый будет монтировать свою часть, а потом я совмещу наши части и сделаю финальный монтаж.

Видеоряд же к данным фрагментам я подбирала по смыслу, исходя из принципов ассоциативного монтажа, который вызывает у зрителя определенные образы и выстаивает метафорическую связь. Я использовала параллельный монтаж -- техника, которая соединяет между собой несколько времен, периодов и событий, которые, в свою очередь, происходят в разных местах. Когда все переплетено и связанно, возникает ощущение, что происходящее в фильме заключено в одном временном промежутке. Долинин Д. А. Киноизображение для «чайников»: Учеб. пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также для абитуриентов / Д. А. Долинин. - 10-е изд., доп. - СПб.: Издание автора, 2011. - 118 с.

Я старалась применить методы и техники тех фильмов, которыми мы вдохновлялись для создания нашего собственного. Таким образом, я вставила несколько аудиодорожек музыкальной группы Massive Attack, солистом которой по предположениям поклонников является Бэнкси.

Об этом упоминает один из героев нашего фильма, а Валера и его друзья обсуждают художника в студии. Поэтому этот саундтрек, на мой взгляд, хорошо дополняет и сопровождает наш фильм, напоминая зрителю, что художник не ограничен в рамках выражения своего творчества. Помимо Massive Attack я использовала для монтажа музыку, которую пишет один из героев фильма, что еще раз перекликается с мыслью выше.

Я активно использовала косые склейки, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на том, о чем рассуждают герои, а также перебивки, чтобы сохранить подвижность кадра и не сделать его монотонным и трудным для восприятия. В качестве перебивок я использовала заимствованный прием из проанализированных мною фильмов -- крупные планы ведер с краской, кистей, балончиков, распыляющих цвет, отдельные элементы картин. Кроме того, я решила добавить спецэффекты: монтажные переходы «растворение» и «затемнение», чтобы сгладить переходы между эпизодами и сохранить единую линию повествования. Фильм был смонтирован в программе Adobe Premiere Pro. 

Заключение

В данной работе исследовалась проблема репрезентации образа уличного художника в современном документальном кино на примере фильмов о стрит-арте: «Выход через сувенирную лавку», «Бомби это!», «В открытую», «Паша 183», «В открытую», а так же, в рамках исследования, на основе проработанной теоретической и эмпирической базы, был создан документальный проект «Право быть художником.

В проанализированных мною фильмов для составления эмпирической базы я выделила роли и характеристики уличного художника. Как правило, это обычный человек со своим увлечением, которое не принимает общество. Он совершенно не подпадает под стереотипные представления большинства о граффитчиках. Даже если они говорят о вандализме -- пусть и в разных выражениях, как это было в «Девиантном поведении» или же в «Бомби это!» -- они не стремятся к убийствам или другим кринимальным вещам. Для них вандализм -- это то, что делают власти с городом: «У нас тоже есть право на этот город», -- говорит один из героев «Девиантного поведения».

В документальных фильмах о стрит-арте, как правило, нет главного героя. Зачастую документалисты используют метод интервью, чтобы описать движение граффити целиком. Так, например, поступили Никита Номерз в фильме «В открытую» и Джон Рейсс в фильме «Бомби это!». Главный герой в фильме про стрит-арт может быть, но обычно это узнаваемая личность, известная не только уличным художникам -- например, Бэнкси или Паша 183. Также есть отдельная ниша документальных фильмов, снятая арт-группами. Граффитчики, состоящие в таких бандах, создают фильмы о себе в продолжение своего творчества. Им важно посмотреть со стороны на свои произведения. Именно поэтому они фотографируют работы из вагонов метро или электричек, когда проезжают их мимо. Так поступила команда «Зачем».

В своем фильме я использовала техники и приемы, изученные в теоретической и эмпирической базе; так же в нем продемонстрированы различные способы раскрытия главного героя -- уличного художника через его работу и отношение к другим художникам, как андеграудных, так и коммерческих, чтобы описать его образ наиболее правдиво.

Гипотеза о том, что образ уличного художника, изображенный через призму его деятельности и творчества, получается более полным, доказан. Уличный художник в каждом из проанализированных фильмов разный, но все равно остается неким «творцом» в парадигме стрит-арта. Более того, каждый фильм борется с общепринятым представлением о граффитчиках, раскрывая их человеческие, знакомые всем стороны, будь то доброта, патриотизм или креативность. Это особенно ярко показано в фильме Никиты Номерза «Паша 183». В это же время, приведенные фильмы показывают, что уличное искусство доступно всем. Об этом, например, почти приямо говорит Бэнкси в конце фильма «Выход через сувенирную лавку» и метафорично обознает Джон Рейсс в своем фильме «Бомби это!» -- он также добавляет, что для занятия граффити нет преград в виде социального статуса или цвета кожи.

Таким образом, я прихожу к выводу, что именно жанр документального кино необходим уличному искусству и его представителям для объективного отражения их деятельности, так как он способен всеобъемлюще раскрыть образ уличного художника, не скрывая от зрителя всего, что входит в процесс создания рисунка в одиночку или вместе со своей бандой.

Тщательная проработка теоретической и эмпирической базы помогла в создании собственного документального фильма об уличных художниках -- Валере, его компании и Игоре Поносове, которые начинали свой творческий путь одинаково, но сейчас они отличаются друг от друга выбором ракурса, с которого они взаимодействуют с уличным искусством. Но при всех своих различиях, они продолжают отстаивать принципы стрит-арта.



Список литературы

1. Долинин Д. А. Киноизображение для «чайников»: Учеб. пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также для абитуриентов / Д. А. Долинин. - 10-е изд., доп. - СПб.: Издание автора, 2011. - 118 с.

2. Завильгельский Д. Г. «Как снимать документальное кино». Архэ, 2019.

3. «Зона змеи» // «Сеанс» URL: https://seance.ru/articles/zona-zmei/ (дата обращения: 11.05.2020).

4. Пронин А.А. Сценарий документального телефильма: Учеб. пособие / А.А. Пронин. - СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2010. - 112 с.

5. Шагалова Е. Н. Словарь новейших иностранных слов (конец XX -- начало XXI вв.): более 3000 слов и словосочетаний. -- М. : АСТ: Астрель, 2010. -- 943.



Заявка

Название: «Право быть художником»

Режиссер, продюсер, интервьюер: Даниил Кулаков

Оператор, автор сценария, монтаж: Носик Эльза

Главные герои: граффитчик Валера и его друзья, исследователь стрит-арта в России Игорь Поносов

Сюжет: Фильм повествует о творческой жизни уличного «нью-скул» художника Дурака и искусствоведа Игоря Поносова, которые одинаково начинали с рисования граффити на улице, но через время выбрали свое поле и инструмент деятельности.

Игорь написал несколько книг о российском стрит-арте на английском языке, занимается перфомансом и ведет собственный активисткий проект «Партизанинг», в рамках которого рассказает о трансформации городской среды для удобного взаимодействия с жителями.

Дурак продолжает рисовать -- но его картины больше напоминают иллюстрации, появляющиеся на заброшенной парковке, на вагонах электричек и даже в студии. Его друзья, помимо граффити, пишут музыку, абстрактные картины, курируют камерные андеграундные выставки в Москве. Хотя по представлению большинства, в отличие от Игоря они занимаются чем-то маргинальным только потому, что их место работы -- улица.

Размещено на Allbest.ru

...