"Гений местности" - Г.Н. Потанин об усадьбе художника Г.И. Гуркина на Алтае

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

«ГЕНИЙ МЕСТНОСТИ» - Г.Н. ПОТАНИН ОБ УСАДЬБЕ ХУДОЖНИКА Г.И. ГУРКИНА НА АЛТАЕ

Т.П. Шастина

Исследуется проблема «geniusloci» на примере образа художника-алтайца Г.И. Гуркина в областнической трактовке. На основе перекрестного прочтения переписки Г.Н. Потанина с М.Г. Васильевой и публикаций Потанина в «Сибирской жизни» анализируется роль усадьбы Гуркина в Горном Алтае в культурной жизни Сибири. Автор приходит к выводу, что наделение Аноса ролью Геттингена стало образом реализованной мечты областников о создании в Сибири собственных центров науки и искусства.

Ключевые слова: Гуркин Г.И., Потанин Г.Н., Васильева М.Г., Г. Гейне, Русский Алтай, село Анос, культурный центр, инородцы, газета «Сибирская жизнь», областничество.

The “Genius Loci”: Grigory Potanin on Artist Grigory Gurkin's Manor in Altai

Tatyana P. Shastina, Gomo-Altaisk State University (Gomo-Altaisk, Russian Federation).

Keywords: Grigory Gurkin, Grigory Potanin, Maria Vasilyeva, Heinrich Heine, Russian Altai, Anos Village, cultural center, indigenous nation, Sibirskaya Zhisn' newspaper, oblastnichestvo (regionalsim).

The article studies the problem of a “genius loci”. The initial statement of the research is that the creative work of Grigory Gurkin, a famous artist, became the first individual declaration of the Russian (Gorny) Altai about itself in the cultural space of the Russian Empire. Unlike in other peripheries of the Empire, painting, not literature, performed the function of the region's representation. Still, the image of the artist, who was a person from the indigenous community of the region, purposefully designed in the media space of Tomsk Province was a literary and regionalist construct created by Grigory Potanin. The construct embodied the idea of the high intellectual potential of the Siberian peripheral areas. The article aims to reveal the significance of Gurkin's manor in the cultural life of Siberia in 1990-1917. The material for the study was correspondence between Potanin and Maria Vasilyeva, documents from Potanin's archive in the Research Library of Tomsk State University, publications in the newspaper Sibirskaya Zhisn', and archival materials from the Tomsk Regional Museum of Local Lore belonging to the period from 1901 to 1917. Using a cross-reading method, the author collected texts which describe or mention Gurkin's manor located in a tiny picturesque Altai settlement, Anos, “the edge of the Great Edge” (A. Novosyolov). The author analyses and interprets these texts by methods of imagology studies, geopoetics, and ethnopoetics. The information from the texts proves the hypothesis that the figure of the Altai artist was a positive reply to the question “of the cultural abilities of indigenous tribes and their abilities to perceive the common human civilisation” (Yadrintsev) that the oblastniks (regionalsits) tried to answer. Potanin assessed Gurkin's talent as a natural gift of the powerful nature of Altai. That is why he would add “Altaian” to the artist's name, which served the purpose of drawing a link between the genius and the locus on the level of space and ethnicity. The artist's manor with its elaborated topography was built as Altai in miniature. It became the first secular (in opposition to missionary) cultural centre of the Russian Altai that attracted the local population to the exploration of the region. It also was a summer residence for researchers from “Potanin's Circle” and for artists, who would come to Anos from around the country. The study showed a specific feature in the reception and representation of Gurkin's Anos in Potanin's opinion pieces and egodocuments--through the system of images of The Harz Journey by Heinrich Heine. The author of the article concludes that the ascription of the role of Gцttingen to Gurkin's Anos became the oblastniks' dream of forming research and art centres in Siberia come true.

усадьба горный Алтай культура Сибири

Сибирский аспект изучения историко-культурного наследия России ныне активно развивается в проблемном поле «национальное, имперское, колониальное в русской литературе» [1]; в новейших сибиреведческих исследованиях «азиатская (восточная) компонента представляется... ценностно-эстетической реальностью анализируемого материала» [2. С. 6]. Развитие в искусстве образа АлтаяВ отличие от современного нам словоупотребления топонимом Алтай традиционно называли Русский Алтай, т.е. принадлежавшую России часть Алтайской горной страны к северу от реки Бухтармы. «Этот русский Алтай не есть собственно горная окраина, а могучая передовая горная группа, вдающаяся от Алтайской системы в Бара- бинскую и Киргизскую степи; кроме востока, он со всех сторон окружен равнинами» [3. С. 480]. Составители новейшей антологии «Образ Алтая в русской литературе» пространственно объединяют топонимом Алтай территории современного Алтайского края и Республики Алтай (Горного Алтая) [4]. И историческое и мифопоэтическое наполнение топонима Алтай не предполагает подобного объединения: работая над эпическими сказаниями алтайцев, Потанин обнаружил, что «. в сказках не один Алтай, а иногда упоминаются три и даже девять Алтаев; и есть белые Алтаи, и синие, и желтые, и черные» [5. С. 167-168]. См. объяснение этой особенности в фольклоре тюркомонгольских народов [6. С. 282-286]. - одной из типичных восточных окраин Российской империи (в Сибири этот регион «был в полном смысле слова окраиной Великой Окрайны» [7. С. 101]) - имеет свои особенности: в отличие от других окраин, в которых региональная литература выполняла репрезентирующую функцию - см. [8], т.е. представляла «свой народ, так сказать, внешнему наблюдателю» [9. С. 14], здесь эту функцию первоначально взяла на себя живопись.

Творчество художника Григория Ивановича Гуркина (Чорос-Гуркин, 1870-1937) было первой самостоятельной заявкой территории о самой себе в культурном пространстве России. Несмотря на то, что в 1937 г. художник был обвинен в сепаратизме и расстрелян, в русской литературе на протяжении всего ХХ в. образ первого профессионального художника Сибири из инородцев рассматривался как символ Русского (Горного) Алтая. Осмысление русской литературой (а в конце ХХ в. и региональным сообществом Республики Алтай) образа Гуркина как гения места¹ происходило в Томской губернии в предреволюционный период под влиянием Г.Н. Потанина, идеолога сибирского областничества, поставившего вопрос о специфике сибирского искусства в общерусской культуреНыне имя Г.И. Гуркина играет значительную роль в позиционировании Республики Алтай как самодостаточного субъекта РФ, обладающего не только уникальной природой, но и богатыми культурными традициями (см. [10]).О постановке Г.Н. Потаниным и Н.М. Ядринцевым проблем сибирского литературного регионализма см. в работе И. А. Айзиковой [11]..

В первое десятилетие ХХ в. ТомскСм. обзор литературы вопроса и описание исследовательских подходов к осмыслению образа г. Томска в новейшей работе В.С. Киселева [12]. полноправно начинает осознавать себя культурной столицей не только губернии (в состав которой входила тогда территория Русского Алтая), но и всей Сибири [13. С. 90-100, 337344]. Геополитические факторыОб изменении к концу первого десятилетия ХХ в. административно- сдерживающих развитие культуры Сибири факторов свидетельствуют письма Г.Н. Потанина. В частности, он пишет Т.М. Фарафонтовой (сент. - дек. 1908 г.), что Томск «.в нынешнем году вдруг превратился в настоящую умственную столицу Сибири. Только что кончилось удушие, созданное бароном Нолькеном (целых три года царил!) <...> Теперь у нас новый губернатор Гондатти. После трехлетнего культурного голода город набросился на культурные удовольствия. Начались выставки садоводства, огородничества и художественные. Были три выставки картин: томских художников, барнаульского художника Никулина и приезжавшего художника Вучичевича. Потом пошли концерты (камерные, даже симфонические), юбилейные вечера (Толстого, Шевченко, Дарвина, Гоголя) и, наконец, лекции. В какой-то мере город повеселел.» [14. С. 95]. Позже в письме Л.Ф. Пантелееву от 6 февраля 1910 г.: «У нас теперь, благодаря Гондатти, такая оживленная деятельность, какой никогда в Томске не бывало. Сразу появилось до десятка новых обществ, и я во всех членом, а в некоторых и очень деятельным членом» [Там же. С. 101]., сдерживавшие развитие культурной жизни в Сибири в предшествовавший период, Г.Н. Потанин называет «особенностями сибирской судьбы» и перечисляет их, готовя к изданию в Санкт-Петербурге книгу «Песни сибирячки» поэтессы из Барнаула М.Г. Васильевой. В частности, он пишет: «... Сибирь была и до сих пор остается большой тюрьмой. Печальная особенность этой области <...>, отчуждающая её от метрополии и не позволяющая идти с последней одним темпомДля выравнивая темпов «в Сибири должна возникнуть своя оригинальная школа в искусстве, своя литературная школа, своя школа живописи, своя музыка», - писал Потанин Васильевой из Петербурга в марте 1901 г. и делился планами: «.я все мечтаю жизни.», вызывающая «желание куда-то бежать, под другое небо. Ни одна область империи не страдает таким отливом своих лучших интеллигентных сил, как Сибирь» [15. С. II--III].

Этот традиционный для областнической литературы¹ тезис, открывающий сборник лирики, воспринимается как прием остранения, указывающий столичному читателю на неординарность самого факта проявления поэтического дара в «забытой, заброшенной» колонии, жители которой носят на себе «невидимые оковы»составить в Иркутске артистический кружок из местных литераторов, художников, музыкантов, актеров, мечтаю об объединении этих местных сил с целью положить начало местному творчеству» [5. С. 24].Н.В. Серебренников, создавший «Схему причинно-следственных связей в русской областнической литературе», пришел к выводу: «Отличие областнической литературы от собственно литературы Сибири - в основе своей идеологическое» [16. С. 275].Добавим, что и в начале второго десятилетия ХХ в. мотивный комплекс «Сибирь - проклятое Богом место» еще активно функционировал в рассуждениях о современных сибирских писателях, но уже с оговорками: «На таком чувстве к Сибири воспиталось не одно поколение русских поэтов, пока жизнь создала новое положение, когда Сибирь могла встать с иной стороны, так, что природа её и любовь к ней вызвали уже целое литературное течение, целую группу так-назыв. «сибирских писателей», В их творчестве живы еще прежние переживания, но уже в новой окраске: их душа уже наполнена горечью за то, что бесконечно-дорогое для них - людьми проклинается» [17].; как способ привлечения внимания к окраинной территории, откуда молодежь и интеллигенция бежит «как из тюрьмы». Звучит это в предисловии Потанина вариацией «исповеди абсентеиста», которую другой идеолог сибирского областничества, Н.М. Яд- ринцев, тоже адресовал столичному читателю (см. [18. С. 13-14]). Подобная риторика была лишь одной стороной самопрезентации сибиряков на столичном уровне, другую сторону формировали утверждения, позволяющие периферии чем-либо гордиться перед столицей: например, вопреки расхожему представлению о неизученности дикой Сибири, академик Д.Н. Анучин, авторитетнейший антрополог и этнограф, один из корреспондентов Г.Н. Потанина, писал в «Восточном обозрении», что «в некоторых отношениях, можно сказать, Сибирь исследована теперь лучше, чем Европейская Россия», что в Сибири достаточно много истинно интеллигентных людей даже в крестьянской среде [19. С. 8].

Последнее утверждение ярко иллюстрировал факт возвращения из столичной Академии художеств на Алтай художника из алтайских инородцев Г.И. Гуркина. Благодаря Г.Н. Потанину он становится едва ли не самой популярной личностью в Томской губернии. Развитие образа художника в губернской периодике до 1917 г. шло в имагологическом ключе (от «алтаец Гуркин» до «родной художник Гуркин» [20]). Этноним алтаец в газетных публикациях того времени может быть заменен юридическим термином имперского периода инородец (к таковым относились «племена нероссийского происхождения»)В инаковости (инородности) коренного населения Русского Алтая убеждают этнографическая информация, использовавшаяся еще при подготовке «Устава об управлении инородцами» 1822 г. (см. «Обычаи инородцев Бийского уезда : калмык и татар» [21. С. 1-3],. Фигура художника-алтайца была ответом на вопрос, решаемый областниками - «вопрос о культурных способностях инородческих племен и способности воспринять общечеловеческую цивилизацию» [22. С. 156]. Талант Гуркина расценивался как естественный дар могучей природы Алтая¹, а факт смерти на руках алтайского инородца его учителя - великого пейзажиста И.И. Шишкина обретал символическое значение передачи цивилизационного опыта.

Потанин, познакомившийся в Гуркиным в 1897 г., в письме от 20 ноября 1902 г. впервые связывает имя художника с конкретным местом на Алтае: «Чемал пришел мне в голову раньше, чем Вы упомянули это имя в своем письме. Имя это я давно знаю; туда ежегодно ездил из Петербурга улалинскийнаблюдения и выкладки Н.М. Ядринцева [22. С. 92-109], статьи Г.Н. Потанина в «Живописной России» [23] и в базовой для губернского представления об Алтае книге В.В. Сапожникова «Пути по Русскому Алтаю» [24]).Образ богатырской мощи Алтая появляется и в лирике Васильевой:

Страны родной чудесный край

Неоднократно ей вторит Потанин в «Сибирской жизни» (СЖ), акцентируя свой излюбленный тезис о взаимодействии науки и искусства в познании Алтая: «Величественный образ Алтая хотя и медленно, но с каждым годом все более и более обрисовывается перед нами благодаря трудам и усилиям его друзей, представителей науки и искусства. Его имя за последнее время стало гораздо известнее за пределами Сибири. господствующий тон в картинах Алтая - богатырская мощь...» [26]; алтайские картины «заставляют работать мысль» [27].Улала - место рождения Г.И. Гуркина, селение Бийского уезда Томской губернии, ныне г. Горно-Алтайск. талантливый пейзажист Гуркин, чтобы писать этюды, и я видел чемальские виды и в альбоме Гуркина, и на академической выставке» [5. С. 46]. В нескольких верстах от Чемала, в селении Анос, Гуркин в 1903 г. начинает обустраивать усадьбу, возводить жилой дом и мастерскую. С этого года Потанин, окончательно поселившийся в Томске в 1902 г., целенаправленно формирует в газете «Сибирская жизнь» образ художника- алтайца, активного участника нарождающейся культурной жизни г. Томска и Томской губернииПропаганда Г.Н. Потаниным творчества Гуркина рассматривается современными сибиреведами как одна из форм «проникновения областничества» в сибирскую жизнь [28. С. 25].. В скором времени тот круг общения, в который Г.Н. Потанин ввел художника в ТомскеВ полной мере этот круг можно очертить по автографам, оставленным на великолепно оформленном Гуркиным в духе алтайской этно-природной экзотики поздравительном адресе Потанину в связи с 80-летием от Томского общества изучения Сибири [29].В окружении Потанина складывается устойчивое представление о том, что он сам каждое лето бывает на Алтае. «Почти каждый год, преимущественно летом, Гр. Ник. с супругой выезжают на Алтай, где проводят лето на курорте Чемал или в селении Анос, в усадьбе художника-алтайца Гр. Ив. Гуркина, с которым Гр. Ник-ча связывает не только дружба, но и горячая любовь обоих к Алтаю и инородцам» [30]., начинает каждое лето перемещаться в это крошечное селение , создавая в нем новый - принципиально светский - центр культуры на инородческой территории «во глубине России» (строки из стихотворения «В столицах шум, гремят витии...» Н. Некрасова были взяты Потаниным для эпиграфа к вышеуказанной статье об инородцах Алтая).

Томская губерния до этого времени знала о существовании в диком Алтае только очагов православной культуры - миссионерских станов, информация о просветительской деятельности которых регулярно появлялась в «Томских епархиальных ведомостях»¹. Отцы-миссионеры свой воображаемый Алтай представляли православному читателю в столичных изданиях через образ Афона [32, 33]См. характерный образец такой информации [31].Представление же о реальном Алтае, окормляемом Алтайской духовной миссией, позволяет сформировать подборка архивных документов, опубликованная историком Алтайской духовной миссии прот. Георгием Крейдуном, дающая в том числе сведения и о географии структурных подразделений миссии [34].. Миссионерский стан - это своё в чужом.

Усадьба же художника Гуркина в Аносе являла полную противоположность миссионерским отделениям: её по собственному замыслу с нуля возводит инородец на инородческой территорииЭто места кочевок 1-й алтайской дючины, дючина - административно-этническая единица, дючины, в отличие от волостей, «не имели определенной территории и объединяли аборигенов по родовому признаку»; в южном Алтае было 7 дючин и 2 Чуйские волости; жители 1-й дючины кочевали по правому берегу Катуни преимущественно в бассейне реки Маймы [35. С. 217].; для него она - центр собственного мира, расположенный на границе своего и чужогопространств; из Аноса он отправляется в экспедиции вглубь Алтая и выезжает для организации персональных выставок в Томск и другие сибирские города. Судя по заметке Гуркина «Пасха в Аносе» [36], это весьма уютный мир, населенный крещеными инородцами. Селение Анос «ниже Чемала»Уточнение «ниже Чемала» многое говорило томичам - село Чемал на нижней Ка- туни к тому времени уже было излюбленным курортным местечком жителей губернской столицы; например, летом 1903 г., с которого мы ведем отсчет, там проживало около 90 семейств дачников, в 1904 г. поток отдыхающих схлынул из-за волнений бур- ханистов [37]. как место пребывания Гуркина Потанин называет при первом публичном представлении томской публике алтайского самородка и его патриотических планов - «познакомить Россию с картинами Алтая» [38].

Об успешной реализации творческих планов художника свидетельствуют его персональные выставки (после экспонирования в Томске отправлявшиеся в Красноярск, Иркутск, Барнаул), подробнейшим образом освещавшиеся «Сибирской жизнью». В каталогах всех трех выставок Гуркина в Томске указывается аносский адрес художника: «Принимаются заказы на копии картин и этюдов по уменьшенным ценам. Адрес: Алтай, Улалинское почт. отд. Томской губ., Бийского уезд., село Анос. Гр. Ив. Гуркин» [39. Л. 122 а, об.]; «Постоянный адрес художника Гуркина: Алтай, с. Анос. Гр. Ив. Гуркину через Улалинское почт. отделение (Томск. губ. Бийского уезда собственный дом)» [40. Л. 94 а, об.]. Приложение «алтаец» к имени Гуркина на первых страницах каталогов выставок зимы 19071908 гг. и 1910 г. воспринимается как рекламный ход: слово это можно толковать и как этноним¹, и как топографическую привязку - в любом случае подчеркивается экзотичность персоны художника. В каталоге же выставки 1915 г. этого уже не требуется - художник к тому времени хорошо известен сибирской публике как «певец Алтая».

После первой персональной выставки Гуркина в Томске зимой 1907/08 г.«Алтайцы - те, кто живет к западу от Катуни... Живущие на левом берегу Катуни дают себе имя Алтай, на правом - Теленгит» [23. С. 253]. Современные идентификационные трактовки этнонима см. [41].Весть о которой как о значительном культурном событии дошла до столицы [42]., подтвердившей, что «областная интеллигенция» действительно прибывает, а «зародыш, может быть, областного искусства», о котором Потанин писал в августе 1907 г. [5. С. 131], реально развивается, село Анос оказывается у всех на слуху. Названия более десятка работ в экспозиции содержали слово «Анос»: № 4 «Зимний вечер (р. Катунь близ Аноса), № 6 «Этюд Кама Бачияка, прожив. по реч. Анос», № 14 «Сосновый лес (речка Анос)»; № 29 «Юрта в Аносе»; № 51 «Село Анос зимою»; № 111 «Вечер в Аносе»; № 179 «Скала в Аносе» и др. Отточенная пейзажная техника в тттиттт- кинском стиле, эффектный выбор натуры, этнографизм - всё это вместе создавало представление о местоположении усадьбы Гуркина - настоящей усадьбы настоящего сибирского художника (хорошо известны были к тому времени именно как центры культуры усадьбы «Пенаты» И. Репина и «Терем» Б. Кустодиева)Следует отметить, что заимка томского художника А.Э. Мако «Рыбнушка», расположенная совсем недалеко от Аноса, в селе Черга на Чуйском тракте, была частным владением, фермой; никакой информации о ней и о её владельце в прессу не проникало. Нам удалось обнаружить только объявление о её продаже (СЖ. 1904. № 192)., что само по себе для Сибири было ново.

На второй выставке художника в Томске (1910 г.)число работ, в подписи к которым стоит слово «Анос», удваивается; некоторые из них в каталоге содержат помету «не прод.»Экземпляр каталога этой выставки, хранящийся в ТОКМ, имеет карандашные пометы, свидетельствующие об интересе к аносским пейзажам друзей автора, например: № 9 «Р. Анос (сосновый лес)» - Боголепов; № 114 «В устье Аноса» - Анучин; № 154 «Юрта Сабанчихи (в Аносе)» - Вологодский [40. Л. 91, 93, 93 об.].. На второй и третьей (1915 г., распорядитель В.Я. Шишков) выставках экспонируются работы, названия которых говорят о том, что продуманный еще на стадии проекта эстетический потенциал усадьбы активно осваивается художником («Утро. Садик в Аносе», «Уголок в саду», «Маральник у мастерской художника», «В саду художника»).

Усадьба гостеприимного художника в Аносе часто именуется Потаниным резиденцией (т.е. местом нахождения высокопоставленного лица), что свидетельствует об оценке масштаба личности её хозяина. Для самого Потанина она становится комфортным местом научной работы, к которой ему удается привлечь инородческое население (в том числе и хозяина усадьбы, о чем свидетельствует, например, публикация в серьезном научном издании фольклорных записей Гуркина, сделанных в верховьях речки Аноса в 1912-1913 гг. [43]. В письме С.Ф. Ольденбургу от 24 апреля 1908 г. Потанин сообщает: «На это лето еду к алтайцам¹ в д. Анос, в резиденцию художника, моего друга Гуркина, местного инородца. Тут у меня компания сотрудников, которые помогут мне собирать алтайские сказки. Одну уже сказку об Алтай-Буши мои друзья аносские записали как текст...» [14. С. 93]Следует добавить в качестве комментария к этой цитате потанинскую оценку алтайцев как этноса - самый кроткий в мире народ, «про который можно сказать, что он весь состоит из переодетых азиатами Мадонн и Аполлонов; это небольшое племя, населяющее долины Алтая, своими кроткими нравами напоминает тех мирных туземцев острова Гаити, которые очаровали спутников Колумба» [44].В этом письме интересны рассуждения о способах активизации сбора фольклора местными жителями. Книга, о которой идет речь в указанном письме (научно подготовленный фольклорный сборник, плод кропотливой совместной работы в Аносе Потанина и собирателя Никифорова над переводом с алтайского на русский), вышла в 37-м томе Записок Западно-Сибирского Отдела ИРГО [45]. Первоначально Потанин планировал поставить на обложке и имя Гуркина. Потанину-фольклористу работа над алтайскими сказками доставляла истинное удовольствие (см. в письме Васильевой из Онгудая от 3 июня 1909 г. «Стиль варварский. занимает меня иногда дикая и необузданная фантазия первобытного поэта. Картинки шокирующие, но забавные. мне еще ни разу не доводилось записывать сказок, столь богатых мифологическим материалом» [5. С. 168]).. Крошечный, всего в 26 дворов, Анос постепенно становится своеобразным селом творчества (если можно так сказать по аналогии с домом творчества), куда едут писать с натуры художники из разных концов страны. Анос часто фигурирует в «Сибирской жизни» в заметках с характерным для этой темы названием «Художественные вести». Например, Потанин сообщает: «. в сел. Анос, где живет Гуркин, с успехом писала этюды акварелью и масляными красками Е.Г. Тюменцева, ученица художественной школы в Киеве. Культ, который она питает к Алтаю в одинаковой мере, как и Гуркин, позволяет ждать от неё в будущем значительного участия в пропаганде алтайских эффектов» [46].

Развитие аносской темы и процесс осмысления роли художника- алтайца в интеллектуальной и культурной жизни губернии позволяют проследить публикации Потанина в «Сибирской жизни». Уже в сезоне 1908 г. (после зимней выставки Гуркина в Томске) в сложившийся уклад дачной жизни в Чемале вносятся коррективы - художник начинает приглашать отдыхающих в свою мастерскую. Селение Анос вписывается Г.Н. Потаниным в пределы дачного пространства, названного им «чемальским тупиком». «К числу развлечений чемальских дачников принадлежит также посещение студии аносского художника, где они проверяют свои впечатления по произведениям красками» [47]. По наблюдениям Потанина, чемальские дачники (воздушники, солнцепоклонники) принадлежат к «действительной, а не сомнительной интеллигенции»; в основном это учителя и учительницы, «пожелтевшие за зиму от тесных и мрачных школьных помещении» .

Приведем описания объектов усадьбы художника, которые можно рассматривать как потанинскую рекламу для томичей (рекламу весьма эффективную (см. в письме из Томска от 19 марта 1911 г.: «Одна учительница пишет мне, что из барнаульского уезда собирается группа учительниц и учениц поехать в Анос. А отсюда собирается туда же группа курсисток, которые намерены заниматься там гербаризированием» [5. С. 368]). Вслед за Потаниным эти объекты будут описывать в очерках многие гости алтайского художника, но это тема отдельного исследования.

Мастерская - «это большая зала с обильным светом, который вливается в неё из трех окон; одно окно больше других; оно имеет четыре аршина ширины и около сажени высоты... По средине комнаты циклопическая постройка, небольшая печь с железной трубой, сложенная из дикого серого камня. Хотя ей придана симметрическая наружность, она обмазана глиной и на ней глубоко вырезаны цифры (год сооружения), но некоторые остряки, умышленно не стесанные строителем, т.е. Гуркиным, обличают материал, взятый для постройки, и указывают на намерение художника подражать не тому архитектору, который строил Троицкий собор в Томске, а тому, который созидал аносскую скалу Ит-Кая. На стенах висит дюжина рам, заготовленных для картин, - работа самого Григория Ивановича, как и печь; в качестве материала для орнамента художник воспользовался скульптурой сосновых шишек».

В саду «нет расчищенных дорожек, нет клумб с цветами, родина которых или берега Средиземного моря, или южная Азия. Пространство, окруженное решеткой, чтоб не зашел на него скот и не помешал сурепице, журавельнику и другим диким полевым растениям роскошно развить свой рост. в этом саду есть одно посаженное растение, но это прозаический репейник , которого, по мнению художника, недоставало этой компании, тот самый репейник, который служит неизбежным спутником наших томских тротуаров».

Дом: «К стенам дома, обращенным в сад, пристроены небольшие террасы с перилами, поднявшись по ступеням любой из них, вы упретесь не в дверь, ведущую в дом, а в глухую стену и почувствуете сразу, что эти террасы возвышаются не с практической, а с какой-то эстетической, загадочной для вас целью. Вообще здесь во всем эстетик преобладает над практиком. Через изящные крылечки попасть внутрь дома нельзя, а к двери, ко- Типы чемальских дачников художественно запечатлел Г. Вяткин. В примечании к своему сочинению, имеющему подзаголовок «Поэзия и проза курортной жизни» он пишет: «Курортная жизнь на Алтае, развивающаяся с каждым сезоном все больше и значительнее, до сих пор, насколько нам известно, не находила отражения в сибирской беллетристике. Предлагаемые вниманию читателя наброски представляют собою первую такого рода попытку, в которой все наиболее характерное срисовано с живой действительности» [48].Дифирамб Потанина «прозаическому репейнику» передает Г. Вяткин [49]. торая действительно служит входом в дом, через которую проникают все посетители мастерской, приходится идти по длинной доске, одним концом положенной на порог двери, а другим лежащей на земле».

Окрестности: «Из окон мастерской вид на устье Аноса; вы смотрите сверху на овраг, в котором кончается течение Аноса; виден небольшой клочок Катуни. Вправо и влево от оврага обывательские домики, вокруг которых чередуются дворы задние, покрытые «культурным» слоем, и передние, парадные, с таким улыбающимся газоном, которого, мне кажется, нигде не встретите в крестьянских дворах на равнине. На заднем плане картины терраса правого берега Катуни с сосновым лесом на ней, а над ней гора Калтак-таш с двумя ущельями по бокам, слева ущелье речки Уснезю, справа речка Куима».

Общая оценка: «Анос - это шалаш, поставленный в лесу. Вы тут даже не в деревне, а в тайге... Перелезли через прясла вашего двора, и сейчас же кусты маральника, смородины, крыжовника, на скале бадан и ревень. Тут не то культура вторгается в природу, не то природа в культуру» [47].

Собственные впечатления от пребывания в усадьбе Гуркина Потанин передает в письмах: «Два месяца на Алтае (в Аносе) я провел с большим удовольствием» [5. С. 136]. «Как тут хорошо! Как хотелось написать Вам, что я чувствую под действием природы окружающей! Это был бы дифирамб картине, которую вижу из окна.» [Там же. С. 284]. Схему усадьбы Потанин рисует в письме М.Г. Васильевой от 13 февраля 1910 г. Он сообщает адресату, что приехавший в Томск для обустройства выставки Гуркин предлагает на лето поселиться в его доме. По памяти Потанин воссоздает план усадьбы, помечая цифрами взаиморасположение студии, жилых помещений, кухонь, амбаров, «живописной хижины над прудом (фантазии художника)», не забывая про заросли конопли и канаву, снабжающую водой вырытый Гуркиным прудик [Там же. С. 253].

Второй очерк цикла Потанина о чемальском тупике («В Чемальском тупике. В аиле у шаманки Саатан». СЖ. 1910. № 141-142) посвящен описанию поездки, совершенной совместно с художницей Базановой¹ и местным учителем-переводчиком Никифоровым из Аноса (со двора художника) к шаманке, жившей в верховьях АносаЛ. Базанова выезжала на Алтай в 1907-1909 гг. Знаток местных условий и ценитель таланта художника-алтайца, она перед первой выставкой Гуркина в Томске опубликовала статью о его творчестве в «Сибирской жизни» [50].См. репродукцию картины А.А. Ворониной-Уткиной «Портрет Саатан» [51. С. 70]. В описании поездки к шаманке на камланье, сделанном по свежим следам, Потанин упоминает имя Ворониной вкупе с другими членами аносского общества (этнограф Анохин с помощниками, переводчик Никифоров, студент Котляров и еще человек двадцать дачников) и «неожиданно» появившимся в Аносе членом Государственной думы Н.В. Некрасовым [5. С. 282]. О том, что депутаты-сибиряки проявляют интерес к творчеству Гуркина, свидетельствует следующая заметка в хронике «Томская жизнь»: «Картины художника Алтая Г.И. Гуркина вызывают к себе значительный интерес публики, посещающей мастерскую художника. На днях, перед отъездом в Петроград, мастерскую посетил депутат С. В. Востриков, который приобрел большую картину, ис-. В публикации подробно объясняется «тупиковость» чемальского локуса, т.е. те природные особенности, которые обусловили сохранение здесь в нетронутом виде древнейших этнических традиций шаманистов. Этот текст можно использовать как дополнительную информацию к известной статье Потанина «Этнографическая часть выставки Гуркина» (СЖ. 1907. №198), комментирующей сюжеты картин и эскизов Гуркина из жизни алтайцев в экспозиции первой выставки.

Этнограф, фольклорист, тонкий ценитель искусства, социолог дополняют друг друга в заключительной статье Потанина «Той» из цикла «В Чемальском тупике» (СЖ. 1912. № 135). Описание поездки на алтайский свадебный пир¹, традиционно для аносского общества начинавшейся со двора художника, открывается рассуждением об особенностях горных пространств, объясняющим пристрастие Гуркина к изображению облаков; и по этому поводу Потаниным делаются прекрасные словесные картины горных окрестностей Аноса, не уступающие живописным пейзажам Гуркина. Нет сомнения в рекламном характере очерка - см. в письме Васильевой от 15 мая 1912 г.: «Я кончил описание поездки на алтайскую свадьбу и буду просить, чтоб поместили её до 1 июня, чтоб газета с этой статьей пришла в Чемал, когда там уже будут дачники» [5. С. 387].

«Сибирская жизнь» после второй выставки Гуркина в Томске (1910 г.) в хроникальных разделах «По Сибири» и «Томская жизнь» упоминает Чемал и Анос гораздо чаще, чем все другие периферийные места губернии, что позволяет сделать вывод о закреплении в общественном сознании их особого статуса: у первого - курортногополненную по мотиву известной картины художника «Озеро горных духов», и сделал заказ на ряд этюдов. Депутат от имени сибирской группы в Г.Д. предложил Г. И. Гуркину всяческое содействие, если бы он решил устроить свою выставку в столицах» (СЖ. 1915. № 11). Последнее позволяет сделать вывод, что творчество художника- алтайца трактуется как культурная ценность, которой можно гордиться перед столицей; как неотъемлемая часть территориальной сибирской идентичности.Репродукция с картины Л. Базановой «Со свадьбы», написанной по летним анос- ским впечатлениям, помещена на обложке каталога выставки, подготовленной к 90-летию Томского общества любителей художеств; там же см. биографическую справку об авторе [51. С. 14-15].В число алтайских курортов входили Белокуриха, Чемал, Тюдрала, Эликманар, Черный Ануй, Черга, Узнезя, Анос, Манжерок (см. подробнее [52])., у второго - культурного центра. Потанину важно было показать, что процессы художественного и научного изучения Сибири развиваются параллельно и Аносу в них принадлежит одно из ведущих мест. Читатели постоянно информируются о том, кто приезжает летом в Анос, кто и куда отправляется по Алтаю из Аноса, в этих заметках мелькают имена столичных и сибирских художников и ученых, и, конечно же, газета пристально следит за творчеством Гуркина. Характерный пример такой информации:

«14 июля из Аноса художники гг. Никулин, Гуляев, ученики казанской рисовальной школы, и г. Кузнецов, ученик Гуркина, выехали в Онгудай, откуда перевалят через Теректинский хребет и попытаются из Катанды подняться до Белухи.

19-го из Аноса выехал в Петербург геолог С. А. Яковлев, окончивший свои работы в долинах Чемала и Кадрина.

Г. Анохин, объехав всех шаманов, живущих в системе Аноса, с вершин этой реки спустился на Катунь у дер. Апшийякту (30 верст выше д. Анос) и оттуда выехал в Анос. Его сотрудниками и им самим собран большой материал о шаманстве; г. Никифоровым записаны тексты шаманских молитв; художницей А.А. Ворониной вывезены многочисленные рисунки бубнов, шаманских мантий, курмежеков (идольчиков) и др. предметов» [53].

В этой алтайской деревне начинает развиваться не только пейзажная, но и давно ожидаемая Потаниным жанровая сибирская живопись. Томский художник Прохоров, писавший в Аносе в основном пейзажи и портреты местных жителей, выставил свои работы в доме, снятом на лето, получилась «вторая студия, после гуркинской, только уступающая первой по размерам и роду живописи. Гуркин пейзажист. Он пишет природу, среди которой лишь изредка фигурирует человек, тогда как Прохоров - жанрист, который окружающий фон зелени и леса пишет для того, чтобы рельефнее выделить в нем фигуру человека» [54].

В статьях и заметках из Аноса и об Аносе¹ указывается на пространственное расширение притягательной силы усадьбы Гуркина, например: «...в конце июля посетил Анос петербургский художник Цириготи, совершив небольшую поездку на Каракол, оттуда вывез два этюда, отправился вьючным путем через Онгудай к подошве Белухи...» [Там же]; приезжие художники Ларионов, Чашечников, Курзин, Кузнецов, работая в Аносе главным образом над алтайским пейзажем, уделяют внимание алтайским жанру и быту (СЖ. 1913. № 171)Сам же хозяин аносской усадьбы очень редко берет слово в газете, можно указать на практически единственную заметку Гуркина как художника-профессионала, в которой он отмечает фактическую неточность в обозначении авторства картины «Лесная глушь» в богато изданном в Париже альбоме, что, по его мнению, особенно недопустимо «с точки зрения интересов широкой провинциальной публики, которой приходится знакомиться с сокровищами русской живописи по литографированным снимкам» [55]. Точности ради отметим, что в это время Гуркин живет в Томске.Повышение интереса сибирских художников к Алтаю (и к Аносу в частности) можно проследить по каталогам периодических выставок картин томских художников начиная с первой (февраль - март 1909 г.) (см. работы Л.П. Базановой, А.С. Капустиной, Н.П. Ткаченко, Суховой [56]) и по девятую (см. также [57])..

У Потанина глубоко личное восприятие Аноса формируется под воздействием поэзии Г. Гейне - недаром популярный переводчик немецкого поэта М.Л. Михайлов утверждал, что «отголоски песен Гейне слышатся везде в современной лирике» [58. С. XIII]В отличие от Н.М. Ядринцева, Потанин стихов об Алтае не писал, но и у него можно найти мысли о том, что Алтай позволяет «испытывать божеское, парнасское настроение», и тогда из-под пера выходят вполне поэтические строки: «Хвалю Алтая творческую мощь // Какие чудеса творит здесь теплый дощь» [5. С. 166-167].. Лирика Гейне цитируется по- русски в письмах Потанина и Васильевой с самого начала их эпистолярного романа [5. С. 45; 168]. В 1909 г. Потанин, отправляя ей письмо из Онгудая (на Чуйском тракте), для выражения переполняющих его чувств применяет к местным условиям образы стихотворения Гейне «Erklдrung» (Herangedдmmert kam der Abend...»: «С каким бы удовольствием я сделал то же, что Гейне: вырвал бы сосну на Алтае, обмакнул её в лаву и огненными буквами написал на небе: Маня, я вас люблю» [Там же. С. 173-174] - ср.:

Мощной рукою в норвежских лесах С корнем я вырву Самую гордую ель, и её обмокну В раскаленное Этны жерло,

И этим огнем-напоенным Исполинским пером напишу На темном своде небесном:

«Агнесса!

Я люблю тебя [59. С. 116].

Васильева: «Знаю, как крепко любит меня мой поклонник, так сильно, как Гейне любил Агнессу» [5. С. 209]. Следует уточнить, что в Онгудае сосновых лесов нет, зато в Аносе был великолепный сосновый бор, тянувшийсявдоль берега Катуни,- излюбленное место художников-

пейзажистов; сосны любил рисовать Гуркин. Тема Гейне в переписке могла возникнуть из факта знакомства Васильевой с переводчиком Гейне Петром Исаевичем Вейнбергом (отец Бориса Вейнберга, с 1909 г. преподававшего в Томском технологическом институте, активного сотрудника Общества изучения Сибири, поклонника таланта Гуркина), чей псевдоним говорил за себя - Гейне из Тамбова О популярности творчества Гейне в Сибири свидетельствует тот факт, что «один из фельетонистов «Сибирских отголосков» берет себе псевдоним «Гейне из Томска» [60. С. 16].; П.И. Вейнберг считал лучшим переводчиком Гейне на русский язык М.Л. Михайлова [61. С. 14].

Из университетского Геттингена, которому в книге-балагане Гейне «Путешествие по Гарцу» (Die Harzreise, 1826) отводится несколько весьма ироничных страниц, начинается маршрут автора-путешественника (прозаическая часть) и лирического героя (стихотворная часть книги). Гарц как горная область мог быть на слуху Потанина со времени заграничного путешествия Н.М. Ядринцева (1885 г). Алтай в «Письмах сибиряка из Европы» [62] Ядрин- цева - постоянный объект сравнения своего и чужого при описании географических и культурных особенностей посещаемых горных пространств; немецкая мифология положена в основу стихотворения Ядринцева «На Гарце» [63. С. 207]; в известном и Ядринцеву и Потанину Барнаульском горном музее хранилась коллекция горных пород Гарца; на Гарц указывает и образ брокенского призрака в очерке Ядринцева «Странник на золотом озере» [64].

Геттинген как объект сравнения появляется в письме Потанина М.Г. Васильевой от 20 июня 1910 г.:

Анос превратился в какой-то Гельдерберг или Геттинген, тогда как Чемал - это наш Париж¹. Там куча лже-интеллигенции, улица кишит дачниками; там даже есть ресторан или столовая, обеды в три блюда и газеты. Из села там выезжают кавалькады флиртующих, а здесь в Аносе вы видите даму с финским ножом на поясе для рытья растений, с берестяной коробкой на бедре для выкопанных растений; или выходит из села джентльмен с мальчиком, идущий в лес отыскивать личинки и бабочки <.. .>

Крутовский очень доволен тишиной нашего села. Вейнберги в восторге от местных условий, от внешнего вида природы. Они находят, что долина Катуни напоминает Тироль. Воронина сначала была недовольна, потому что местные жители усвоили русскую внешность и не представляют материала для стилизации; нет народного алтайского орнамента; но теперь ей улыбнулась судьба в виде поездок с Анохиным по стойбищам кочевых алтайцев [5. С. 280].

А в обзорной газетной статье 1911 г. звучит имя Гейне:

Общество (любителей художеств. - Т.Ш.) приняло под свое покровительство выставку алтайского художника Г.И. Гуркина (на маслянице)...

На выставке Гуркина было 3773 посетителя; картин было выставлено 224 номера. Лица, видевшие прежние работы, нашли, что художник не застыл на месте, что он делает шаги вперед. Лучшими по технике признаны те картины, которые трактуют не романтические сюжеты в рамках из высоких гор с грандиозными далями, а более прозаические - скромные - полынья на реке (оз. Каракол), луг, поросший высокой травой, но самой богатой поэтическим содержанием картиной нужно назвать «Озеро Денидере». Как и на предыдущей выставке, г. Гуркин выступил, как поэт высоких горных вершин, окруженных чистым воздухом, стерилизованным от микробов, куда Гейне стремился убежать от суеты долин, от «полированных зал» и от «полированных лиц», где человек теряет потребность грешить и прощает себе свои прошлые грехи [66].

В этом тексте, предназначенном для широкой публики, закавычены слова стихотворения Гейне «Aus der Harzreise. Prolog»Подобный «акт присвоения имени» -- характерная черта восточного травелога русской литературы XIX в., на которую обратил внимание К. Анисимов, в частности, он отметил: «.ориентация на широко понимаемую культурную традицию и фактор переноса имени на основе «сходства» обусловливали идентификацию <.> координат хронотопических, в которых создатель травелога «размещал» события своего рассказа» [65. С. 7].По данным Н.Е. Никоновой, сибирская читающая публика была неплохо осведомлена о немецкой литературе, по частоте переводов в сибирской периодике она стояла на втором (после французской) месте (более 180 текстов) [67. С. 31].(известного в переводе Михайлова как «Фраки, белые жилеты.»):

Полированные залы.

Полированные гости.

В горы! в горы! Я оттуда

Улыбнуся вам без злости [58. С. 21-22].

Несколько позже в письме профессору Б.П. Вейнбергу от 31 мая 1911 г. Потанин вновь процитирует это стихотворение:

Анос и Чемал удерживают свои роли: Чемал - Париж, Анос - Геттинген или Мюнхен. В Чемале - «полированные залы и полированные лица», в Аносе процветают наука и искусство. Тут Гуркин, тут Прохоров, который пишет и пейзажи, и портреты. Уже написан портрет с Чо- лтуша, рапсода, от которого Николай Яковлевич (в доме которого жил Крутовский) записал до десяти алтайских былин. Одна барышня, Богатырева, учится рисованию, усердно ходит в горы и в лес за сбором растений и определяет их по Крылову... Не так, правда, здешнее общество богато и авторитетно наукой противу прошлого лета, а все же не чета Чемалу [14. С. 108].

В третий раз та же цитата встречается в рецензии Г.Н. Потанина на книгу В.В. Сапожникова «Пути по Русскому Алтаю»:

Алтайские горы каждое лето привлекают в свои долины до 500 дачников, приезжающих подышать горным воздухом и полюбоваться красотою долин. Горы производят благотворное действие и на физический, и на духовный организм их посетителей. Гейне от «полированных зал» и «полированных лиц», т.е. от людской фальши и пошлости, зовет их в горы, там, на горных высотах, потерянное равновесие восстанавливается, и человек начинает смотреть на жалких людей, оставшихся внизу, с доброй улыбкой. Дух горных высот. чудотворец. Счастлив тот человек, который хоть раз побывал в этих святых пустынях... [27].

Мы приходим к выводу, что для Потанина-путешественника, Потанина- ученого «Пролог» Гейне - лейтмотив глубоко личного восприятия Алтая; это символические ворота не в сказочный Гарц с его овеянным легендами Брокеном, а вход в альпийскую горную область Русского Алтая. Алтайское высокогорье для ученых круга Потанина, для формирующихся научных школ университетского Томска в начале ХХ в. - то же, что и Альпы для ученых Европы в XVIII-XIXвв.; а усадьба художника Гуркина - место начала многих летних экспедиций. В этом контексте наделение крошечного инородческого селения Аноса ролью Геттингена не художественное преувеличение, а, скорее, образ реализованной мечты о создании в Сибири собственных центров науки и искусства.

Мощь горного пространства Алтая и мощь таланта Гуркина в хорошо продуманной Потаниным системе формирования образа художника- инородца слились воедино: «Гуркин и Алтай стали для Сибири синонимами» [68]; «Гуркин и Алтай неотделимы» [69]. Усадьба художника - это уникальный артобъект, при непосредственном участии томских профессоров создававшийся Гуркиным и запечатлевший «следы его гения, его вкусов, его художественных капризов» [47]. Это Алтай в миниатюре, где вдали от всех и всяческих столиц, вне политики и полицейского надзора одна из «святых пустынь» Алтая позволяла ученым и художникам не «угождать пошлым вкусам», не делать «никаких уступок раболепному подражанию «модным течениям», не стараться «заставить говорить о себе, выдвинуться во что бы то ни стало, быть реформатором хотя бы и бутафорского масштаба» [69], а честно служить науке и искусству.

В Аносе алтайцем Гуркиным были созданы на русском языке стихотворения в прозе «Плач алтайца на чужбине» (СЖ. 1907. № 196), «Алтайцы и Катунь» (Жизнь Алтая. 1911. № 36), «Праздник реки Катуни» (Жизнь Алтая. 1912. № 70), «Озеро Кара-Кол» (Жизнь Алтая. 1913. № 97), признанные ныне классикой алтайской литературы. И сам первый сибирский художник-инородец благодаря Г.Н. Потанину через столетие стал образом классика-основоположника со всем набором присущих этому образу символических функций Таковые обозначены М.А. Литовской в статье, посвященной удмуртскому классику Кедре Митрею [70. С. 132-133]. и культурных коннотаций.

Литература