Життєвий шлях та творчість Проперції де Россі в круговерті понять "середьновічна жінка", "мистецтво", "суспільство"

Для сучасної жінки займатись будь-якою сферою мистецтва є цілком звичайною справою. Однак, протягом довгих століть жінки існували лише "поруч" із образотворчим мистецтвом, в той час як створенням справжніх шедеврів могли займатись виключно чоловіки. Середньовічній жінці у світському житті в кращому випадку була відведена роль вірної дружини чи покірної доньки, неймовірної музи чи прекрасної натурниці, вправної коханки або ж всемогутньої та щедрої покровительки художника чи скульптора. В історії мистецтв добре відомі імена коханої Джуліано Медичі та музи Сандро Ботічеллі - Сімонетти Віспуччі; коханки та натурниці Вечелліо Тиціана - Віоланти; напівлегендарної натурниці Рафаеля - Форнарини; поціновувачки мистецтв та покровительки знаменитих художників, однієї із найвідоміших жінок періоду італійського Ренесансу, "примадонни Відродження" - Ізабелли д'Есте. Дослідники прискіпливо вивчають життя цих жінок, яке нерідко обростає легендами, ними милуються і захоплюються, про них складають вірші та поеми, їхні образи відтворюють у своїх творах наступники великих художників та скульпторів.

Значно менше уваги дослідники середньовічної історії мистецтв приділяють жінкам-художницям та їхнім творам, як, наприклад, першій із відомих історії художниць епохи Відродження Софонісбі Ангвіссолі (Sofonisba Anguissola) чи то Маріанджолі Кріскуоло (Mariangiola Criscuolo), що створювала вівтарні картини, одній із чотирьох художниць, про яку згадує Джорджо Вазарі у своїй монументальній праці "Життєпис найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів" [1] - Барбарі Лонгі (Barbara Longhi) чи то портретистці Маріетті Робусті Тінторетто (Marietta Robusti Tintoretta), роботи якої, можливо, донині приписують її без сумнівів знаменитому батьку. Складається враження, що для дослідників терміни "жінка" і "художник" взаємовиключають один одного.

Невже має рацію неперевершена Лінда Нохлін, роблячи припущення що "...серед жінок, наскільки відомо, не було дійсно великих художниць, хоча й було багато художниць цікавих і дуже добрих, творчість яких залишилася недооціненою чи недостатньо дослідженою; як не було й великих джазових музикантів серед литовців чи великих тенісистів серед ескімосів, як би ми не бажали протилежного. Звісно, шкода, але жодні маніпуляції з історичними або критичними свідченнями ситуацію не змінять; не змінять її і звинувачення дослідників у перекручуванні історії з позиції чоловічого шовінізму. Немає жінок, рівних Мікеланджело чи Рембрандту, Делакруа чи Сезанну, Пікассо чи Матіссу, або навіть геніям наших днів де Кунінгу та Ворхолу, як і нема рівних їм серед чорних" [4, с. 17].

Досліджуючи поставлену проблему, глибше бачиш нагальну необхідність у критичному аналізі досить тенденційного сучасного викладення історії мистецтв та необхідність перегляду раніше не помітних гендерних аспектів у канонічному західноєвропейському мистецтві, що сприятиме переосмисленню традиційних маскулінних кліше. Адже наразі стає зрозуміло, що довгий перелік суспільних стереотипів, обмежений доступ для отримання професійної мистецької освіти та художньої практики, відсутність соціальної та економічної незалежності, соціальна дискримінація та утиски в процесі входження до складу андроцентричної професійної еліти та багато інших аспектів здебільшого виключали можливості для повноцінної творчої реалізації середньовічних жінок-художниць. Але, всупереч зазначеним перешкодам, середньовічні мисткині вперто працювали та створювали свої шедевральні твори. Чому ж їхній доробок не знаходить гідного місця в історії мистецтв? Адже, якщо чоловікамхудожникам потрібно було докласти чималих зусиль для отримання визнання свого таланту, то жінкам було набагато складніше: їм потрібно було для початку завоювати право на можливість самореалізації.

Складається враження, що подібна гегемонна маскулінність є логічним результатом багатовікового домінування чоловіків у суспільстві в цілому та мистецтві зокрема, які й до нинішнього часу не хочуть поступатись тими нішами, що в силу певних обставин свого часу були ними зайняті. Зазначена ситуація стосується жінок-художниць. Що вже говорити про перших жінокскульпторів, які своїм життям та мистецьким доробком взагалі руйнують усі можливі стереотипи середньовічного суспільства, зокрема епохи Відродження.

В представленій статті досліджується життєвий шлях та творчий доробок Проперції де Россі (Properzia de'Rossi) (1490(91) - 23.02.1530) - першої відомої жінки-скульптора епохи Відродження, яка, не беручи до уваги існуючі на той час у західноєвропейському суспільстві правила життя і норми поведінки, завдяки своїй залізній волі й непереборному бажанню творити в обраному напрямі мистецтва займалась, як тоді вважалось, виключно чоловічим заняттям - різьбою по каменю, обробкою мармуру, гравюрою та виготовленням незвичних мініатюр.

Гендерна історія мистецтв, зокрема історія жінок в мистецтві, це проблема, яка досить активно досліджується американськими та західноєвропейськими науковцями, але на даний момент практично не опрацьована в Україні. Серед науковців, які вперше звертаються до зазначеної проблематики, слід відзначити перш за все північноамериканську дослідницю історії феміністичного мистецтвознавства Лінду Нохлін (Linda Nochlin) [4, с. 15-46], а також роботи англійських дослідниць Грізельди Поллок (Griselda Pollock) [5] та Росіки Паркер (Rozsika Parker) [7], які у своїх працях намагаються переосмислити гендерну термінологію в історії мистецтв, досліджуючи ідеологічні причини відсутності жіночих імен в історії мистецтв. Певні кроки в дослідженні проблеми піднімає у своїх розвідках авторка даної статті [2; 3].

Стосовно досліджень життєвого шляху та мистецького доробку безпосередньо Проперції де Россі, то слід зазначити, що першим про неї згадує основоположник сучасного мистецтвознавства Джорджо Вазарі в окремій статті своєї монументальної праці "Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів" (1550 р.) [1, с. 331-338]. Слід зазначити, що стаття про Проперцію де Россі єдина, яка присвячена середньовічним жінкам-мисткиням, а уже в межах цієї історії автор відмічає мистецькі здібності ще трьох жінок, що творили в той самий період. І хоч Вазарі белетризував життєпис де Россі та продемонстрував досить зневажливе ставлення до її особистості й творчості, його свідчення є чи не єдиними фактично документальними згадками про життя талановитої мисткині. Поява наступного дослідження відноситься до початку ХХ століття, коли з'являється робота Лаури Марії Раґ (Laura Maria Roberts Ragg), в якій міститься певна інформація про жінок-художниць епохи Відродження, зокрема Святу Катерину Болонську (Santa Caterina da Bologna), Лавінію Фонтана (Lavinia Fontana), Елізабету Сірані (Elisabetta Sirani) [8]. Стаття присвячена Проперції де Россі, розміщена у згаданому виданні, містить деякі нові свідчення щодо життєвого шляху мисткині та зображення її найкращих робіт [8, с. 167-189]. Фотографії практично всіх збережених робіт майстрині зібрані в ілюстрованому збірнику, виданому професором історії мистецтв Університету мистецтв у Філадельфії Ненсі Геллер (Nancy Heller) та архітектором, фотографом, пов'язаним із архітектурною школою університету Флоренції, Овідіо Гуайта (Ovidio Guaita) [6]. Незважаючи на достатній обсяг інформації про життєвий та творчий шлях Проперції де Россі, викладений у цих виданнях, аналізу з точки зору місця і ролі жінки-мисткині у середньовічному суспільстві вони практично не містять.

Проперція де Россі народилась у 1491 (за іншими даними у 1490) році в родині заможного та знаного у Болоньї нотаріуса Джованні Мартіно Россі да Модена [8, с. 168]. На той час дівчата, що відчували потяг до заняття мистецтвом, як правило отримували початки майстерності у своїх сім'ях, їхніми першими учителями були батьки або брати. У Проперції такої можливості не було. Але її батько, який був прихильником всіляких новацій, завдяки своєму статусу та матеріальному становищу мав можливість відправити дівчину на навчання до Болонського університету, унікальною особливістю якого була відкритість для навчання дівчат. Там, будучи жінкою епохи Відродження, Проперція вивчала живопис, музику, танець, поезію та класичну літературу. Під керівництвом відомого на той час італійського гравера Маркантоніо Раймонді (Raimondi Markantonio), що виготовляв гравюри з творів художників епохи Відродження, зокрема з більшості робіт самого Рафаеля, дівчина вивчала малювання. Проперція виявилась дуже здібною ученицею і Маркантоніо Раймонді, який визнавав талант молодої дівчини, навіть довіряв їй виконувати деякі гравюри, які потім використовував у видавничій діяльності під своїм ім'ям [6, с. 23]. Про особливість Проперції змушений говорити і сам Вазарі, зазначаючи, що вона "...була здатна не тільки до справ домашніх, але і до багатьох наук, так що заздрили їй не тільки жінки, але і всі чоловіки" [1, с. 332] (ця "заздрість" ще зіграє злий жарт із талановитою мисткинею).

Повернувшись додому, Проперція виявила бажання займатись скульптурою. Але на той час скульптура вважалась виключно чоловічою парафією, оскільки для заняття цим напрямом мистецтва потрібна була достатня фізична сила та "чоловічий інтелект" - адже потрібно було вправно володіти такими чоловічими інструментами, як, принаймні, молоток, долото та різець. Крім того, було прийнято навчатись майстерності скульптури у зрілих та іменитих майстрів і на це мав піти не один рік. Для юної дівчини подібна ситуація була абсолютно неприйнятною. Отож, винахідлива Проперція знайшла оригінальний вихід із цієї ситуації: вона зайнялась різьбленням на персикових та вишневих кісточках, оправляла вироби у срібні оклади та виставляла на продаж по всій Болоньї. Складні візерунки, тонка робота та витончена манера зображень здавались болонцям неймовірним дивом [8, с. 170-171]. Для своїх робіт Проперція обирала традиційні на той час релігійні сюжети. Страсті Христові із великою кількістю дійових осіб, вирізані в середині крихітної кісточки, що були виконані за допомогою ювелірного різьблення, виглядали витончено, фантастично і дуже незвично.

Та навіть подібні дивовижні речі не переконали болонське суспільство в тому, що жінка може бути скульптором. Проперція та її родина стали своєрідними ізгоями в місті: їх перестали запрошувати на громадські заходи, з ними не спілкувались. Проти такого заняття дівчини не заперечував хіба що її батько, що постійно підтримував доньку в її мистецьких уподобаннях. Але Проперція вже поступово ставала самостійною, зокрема й фінансово, тож тепер вона не занадто переймалась ситуацією щодо схвалення суспільством її заняття. До речі, і Джорджо Вазарі у своєму "Життєписі..." висловлює "глибокі сумніви щодо придатності мистецтва скульптури для заняття жінкою". Вазарі зазначає, що він ".і не намагається приховувати своє несхвалення вибором Проперцією свого заняття". Особливо переймається основоположник сучасного мистецтвознавства думкою про те, що ".щоб позбавити нас (чоловіків - Л.І.) права вихвалятися своє перевагою, вони (жінки - Л.І.) не гребують братися своїми ніжними і білосніжними ручками і за ручну роботу, орудуючи жорстким мармуром і твердим залізом, щоб задовольнити своїм бажанням і здобути собі славу." [1, с. 332]. Що ж, таким був менталітет того часу: жінка не мала права втручатись у скульптурні практики, бо цим могли займатись виключно чоловіки, а жінка, що займалась чоловічим мистецтвом розцінювалась як загроза традиційному (чоловічому) верховенству в мистецтві, і з цим не могли змиритись не тільки пересічні громадяни, але і знані поціновувачі мистецтва. Адже тогочасні концепції "геній", "майстерність", "талант" були розроблені чоловіками стосовно виключно самих же чоловіків. Жіноче втручання у цю гегемонію розцінювалось з деяким презирством як ".задоволення своїх бажань для здобуття собі слави" (ніби подібні бажання не були притаманні амбіційним чоловікам).

З ранніх рельєфів Проперції збереглось небагато і тим ціннішими вони мають бути для мистецтвознавців. Для прикладу, срібний двоголовий герб, виконаний на замовлення відомого в Болоньї сімейства Грассі (Grassi Family Crest), на перший погляд здається дійсно витонченим зразком ювелірного мистецтва епохи Відродження (рис. 1). Філігранний візерунок виробу представляє цікавий ажурний рисунок досить крихкої та легкої конструкції. Своєрідним контрастом на фоні мережива філіграні виглядають грубіші вкраплення коричневого кольору. Якщо уважніше розглянути ці 11 різьблених вставок, що органічно вписані у виріб, то ми можемо роздивитись сливові та вишневі кісточки, на яких зображені в повний ріст мученики та діви, і доповнені ці зображення спеціальною іконографією (рис. 2, 2а). Роботи мисткині абсолютно неповторні й не мають тогочасних аналогів щодо манери створення. Та, на жаль, вони не так широко відомі у мистецькому світі, втім, як і їхня авторка.

Наступним етапом у творчості Проперції таки стала скульптура. Талановита і гарна дівчина, незважаючи на ігнорування її суспільством, вдало вийшла заміж за чоловіка, який гідно зміг оцінити її неповторність. Чоловік Проперції, мессір де Россі, був заможною людиною, належав до давньої аристократичної родини та мав чималу вагу у Болоньї. Щоправда, він був набагато старшим за дружину (на 30 років, що для середньовіччя було звичайною практикою), але нічого не мав проти занять своєї дружини мистецтвом. Більше того, саме мессір де Россі, скориставшись своїм впливом у Болоньї, знайшов для мисткині велике та престижне замовлення.

В середині 1520-х років собор Сан-Петроніо (святого покровителя Болоньї), що вже протягом тривалого часу перебував у стані добудови, вирішили прикрасити скульптурними композиціями. Доопрацювання з боку скульпторів потребували три портали головного фасаду храму. Попечитель собору, безумовно, хотів запросити для цього майстрів із Флоренції, де, як тоді вважалось, проживали та працювали найкращі скульптори. Але мессір де Россі запропонував попечителю скористатись талантом своєї дружини. Попечитель опинився у скрутному становищі: категорично відмовити такій багатій і впливовій людині він не міг (адже подібне загрожувало б втратою щедрих і регулярних внесків з боку де Россі), але доручити таку відповідальну роботу жінці було майже неможливо.

Для того, щоб остаточно подолати вагання попечителя, де Россі запропонував компромісний варіант: Проперція мала виконати мармуровий портрет графа Гвідо Пепполі - батька головного попечителя собору - і це мало стати екзаменом мисткині для отримання бажаного замовлення. Проперція вирубала мармуровий портрет графа Гвідо Пепполі (він і донині зберігається в соборі Сан-Петроніо). Робота попечителю дуже сподобалась: він визнав, що Проперція де Россі - геніальний скульптор, і таким чином мисткиня отримала бажане замовлення. Вазарі з приводу задоволення попечителя роботою де Россі вживає визначення ".робота сподобалась безкінечно не тільки йому, але і всьому народу" [1, с. 333].

Протягом 1525-1527 рр. Проперція де Россі натхненно та творчо виконувала замовлення для собору і в результаті створила два прекрасних мармурових барельєфа: один із зображенням відомої біблійної історії про Йосифа Прекрасного та дружини Потіфара (рис. 3), а другий - із Соломоном та царицею Савською (рис. 4). У той самий час нею був створений великий чудовий рельєф "Два янгола" (ці роботи й донині знаходяться у соборі Сан-Петроніо у Болоньї). Безперечно, дивлячись на ці твори, приходиш до однозначного висновку: Проперція дійсно прекрасно оволоділа мистецтвом скульптури, настільки завершеними і реалістичними вони виглядають. До речі, один із зазначених барельєфів тісно пов'язаний з історією, яка стосується особистого життя самої мисткині. Мова йде про згадуваний барельєф із зображенням біблійної історії Йосифа Прекрасного та дружини Потіфара.

Під час роботи в соборі Сан-Петроніо Проперція зустріла там прекрасного юнака з великими темнооливковими очима, кудрявим волоссям та сильними руками - Антона Гелеацціо ді Наполеоне Мальвазіа. Вперше в житті Проперцію зацікавило щось більше, ніж мистецтво скульптури. Але жінку чекало неймовірне розчарування - Антон Гелеацціо ді Наполеоне Мальвазіа гідно оцінив мистецькі роботи Проперції, був у неймовірному захопленні від них, але не зміг оцінити її щирого кохання. І на думку того-таки Вазарі, сюжет геніального барельєфа був створений для того, щоб дати вихід справжнім почуттям мисткині, своєрідне зізнання у палкому коханні за допомогою холодного каменю.

Сюжетом для барельєфу була обрана відома історія зі Старого Заповіту про юного і привабливого Йосифа, який перебував у єгипетському рабстві, та закохану в нього дружину його господаря Портіфара (персонаж, не наділений власним іменем), що намагалась добитись прихильності Йосифа (Joseph and Potiphar's Wife). Зрозумівши, що Йосиф не пристане на її пропозицію, дружина Портіфара в розпачі зірвала з юнака одяг із чисто жіночою вправністю та вишуканістю. На своєму барельєфі Проперція розміщує фігури у широкому і надзвичайно динамічному стилі, в цілому характерному для скульптури епохи Відродження. Самі постаті передані з анатомічно пропорційною точністю та виразністю; класичне вбрання на фігурах із неймовірними драпіруваннями та скрупульозне зображення найменших деталей є характерними рисами цього барельєфу. В цілому сюжет наповнений пристрастю та експресією.

Після презентації цього барельєфу стало зрозуміло, що Проперції де Россі підкорилось головне завдання майстра епохи Відродження - зображення оголеного чоловічого і жіночого тіла. Але саме подібні зображення на той час були абсолютно заборонені у виконанні жінок. На жаль, настільки добре людські тіла були продемонстровані в роботах Проперції, що це призвело до поширення неймовірно брудних пліток про неї, а її репутація була знищена вщент.

Проперція своїми творами кинула мистецький виклик суспільству (чоловічому) і відповідь з їхнього боку була миттєвою. У Проперції де Россі з'явився особистий ворог і головний суперник - ексцентричний Аміко Аспертині (Amico Aspertini), який дуже ревниво сприймав успіхи будь-якого митця. Але його заздрощі до таланту мисткині-скульптора взяли гору над здоровим глуздом. Аспертині обвинуватив де Россі у непрофесіоналізмі, адже йому, учню Філіппо Ліппі-молодшого, краще було знати, якими мають бути скульптурні зображення. Аргументи Аміко Аспертині зводились до того, що він особисто відвідав Флоренцію, Рим, Сієну, Умбрію та інші італійські міста, бачив багато видатних робіт неймовірних майстрів, але ніде не бачив, щоб жінка займалась скульптурою - тим самим вона соромить Болонью!

З огляду на ситуацію, що склалась - обвинувачення у непрофесіоналізмі та несподівана смерть чоловіка Проперції де Россі - попечителі собору переглянули своє рішення щодо оплати і заплатили мисткині за її шедевральні роботи мізерну суму, "оцінивши" таким чином геніальність жінки-скульптора. Тому й не дивно, що, незважаючи на прохання попечителів продовжити роботу над іншими скульптурними композиціями для собору Сан-Петроніо, де Россі відмовилась від подібного співробітництва. Знову Проперції нагадали, що вона жінка і тому не гідна займатись чоловічою справою. І не важливо, що у своєму виді мистецтва вона перевершила чоловіків-скульпторів: не жіноча це справа і крапка. Навіть Вазарі змушений був визнати, що Проперції заплатили "найменшу ціну за її роботу" [1, с. 334]. На додачу до всього, Проперція була обвинувачена у вандалізмі на території приватного саду (подробиці цієї історії Джорджо Вазарі на жаль не повідомляє, а лише констатує зазначений факт), а в році у жінки з'являється борг перед лікарнею для жертв від чуми. ЇЇ гравюри на міді, які мисткиня знову починає виготовляти для продажу з метою отримання коштів для прожиття, ніхто не купує, і 24 лютого року Проперція де Россі, не досягнувши віку 40 років, помирає повним банкрутом, на самоті, без родичів чи друзів. Згідно з останньою волею мисткині, вона була похована при лікарні делла Морте в Болоньї.

День смерті видатної мисткині був офіційно зафіксований, так як у той самий день у Болоньї відбувся публічний спектакль на честь коронації Карла V Габсбурга як імператора Священної Римської імперії, здійсненої папою римським Климентом VII у соборі Сан-Петроніо у Болоньї. За деякими свідченнями,

Климент VII після цієї події висловив бажання зустрітись із геніальною мисткинею. І не дивно, адже коронація відбувалась у соборі, для якого Проперція де Россі створила свої найкращі геніальні роботи. Та було вже занадто пізно...

Якщо ви думаєте, що після цього мистецький загал Болоньї схаменувся і визнав професіоналізм і талант Проперції де Россі - то аж ніяк. Про неї всі остаточно забули. Щодня сім'ями приходячи до головного собору міста, милуючись роботами Проперції на головному фасаді храму, жителі Болоньї і словом не згадували про їхню авторку. До речі й нині, знайомлячись із інформацією про головний собор Болоньї Сан-Петроніо, згадки про участь де Россі в оздобленні собору ви не знайдете - розповідається про Якопо делла Кверча, закидаючи йому неправильні пропорції людського тіла та сухість контурів; згадується про Бальдассаре Перуцці, Андреа Палладіо, Джакомо Бароцці да Віньйолу, інших скульпторів; про Проперцію де Россі ні слова. А могли б згадати хоча би з огляду на те, що це була єдина жінка-скульптор, що брала участь в оздобленні собору. Добре, хоч Джорджо Вазарі у своєму знаменитому творі подає бодай якусь інформацію про талановиту мисткиню.

Ставлення батька сучасного мистецтвознавства і, до того ж, першого і головного автора життєпису Проперції де Россі до самої особистості та творів мисткині досить неоднозначне. З одного боку, він дуже схвально відгукується про твори жінки-скульптора, визнає їхню непересічність і "чудесність". Але з іншого - вперто продовжує стверджувати, що заняття скульптурою не є тією формою мистецтва, якою в принципі можуть займатись жінки. Він відкрито глузує над жінкою, стверджуючи, що зображення дружини Потіфара на згадуваному вище барельєфі є автопортретом нероздільно закоханої Проперції де Россі. Складається враження, що Вазарі використовує життя і творчість мисткині як приклад того, що всі жінки, нехай навіть досить талановиті й такі, що можуть створювати цікаві роботи, неспроможні у своїх творах уникнути "жіночого в своєму характері": "меланхолії та нерозділеного кохання". І, відповідно, образ одинокої жінки-скульптора, що проводить свої останні дні у страшних злиднях, якось дуже традиційно, зручно і "по-чоловічому" вписується в його бачення жіночої перспективи в мистецтві [1, с. 336].

Життєвий і творчий шлях Проперції де Россі слугує яскравим прикладом гегемонії маскулінності та неналежного ставлення середньовічного суспільства в цілому і мистецького загалу зокрема до тогочасних тендерних опозицій. Відновлення фактично втрачених імен жінок-мисткинь та їхніх досягнень, а також осмислення механізмів відсторонення жінок від активної участі у мистецькому житті аж ніяк не зменшує мистецьких доробків іменитих творців у канонічному західноєвропейському мистецтві. Але подібні дослідження дадуть змогу по-новому переосмислити традиційні і сталі кліше та під іншим кутом подивитись на можливості та реалії середньовічного суспільства в цілому і місця жінок у тогочасному мистецькому загалі зокрема. І, можливо, після подібного переосмислення відповідь на питання Лінди Нохлін "Чому не було великих художниць?" стане цілком очевидною.

Рисунок 2 Properzia De' Rossi - срібло - 39 x 22 cm - (Museo Civico Medievale (Bologna, Italy))

Список використаних джерел

1. Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Том 3 / Джорджо Вазари. Москва - Берлин: DirektMEDIA, 2015. 558 с.

2. Іваницька Л. Проблеми доступу до мистецької освіти жінок епохи пізнього середньовіччя та раннього нового часу [Електронний ресурс] / Л. Іваницька // Текст і образ: актуальні проблеми історії мистецтва. 2016. №1. С. 52-59. Режим доступу: http://txim.history.knu.ua/ index.php/TXIM/artide/view/10.

3. Іваницька Л. Сюжет картини Йоганна Георга Цоффані як демон страція гендерних стереотипів в мистецтві нового часу [Електронний ресурс] / Л. Іваницька // Текст і образ: актуальні проблеми історії мистецтва. 2017. №2. С. 39-48. Режим доступу: http://txim.history.knu.ua/index.php/TXIM/article/view/41.

4. Нохлин Л. Почему не было великих художниц? / Л. Нохлин // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под. ред. Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл. Москва: Росспэн, 2005. С. 15-46.

5. Поллок Г. Созерцая историю искусства: видение, позиция, власть / Г. Поллок // Введение в гендерные исследования. Часть ІІ: Хрестоматия / Под ред. И.А. Жеребкиной. Харьков: ХЦГИ, 2001. С. 718-738.

6. Heller, N. Women Artists: An Illustrated History / N. Heller, O. Guaita. New York: Abbeville Press, 1997. 280 p.

7. Parker, R., Pollock, G. Old Mistresses: Women, Art and Ideology / R. Parker, G. Pollock. New York: Newsweek Inc., 1981. 184 p.

8. Ragg, L.M.R. Properzia de'Rossi // The Women Artists of Bologna [Online] / L.M.R. Ragg. London: Methuen&Co, 1907. Pp. 167189. Avaliable from: https://archive.org/details/cu31924020692624.

Размещено на Allbest.ru