Народный танец

Размещено на http://www.allbest.ru/

6

Министерство здравоохранения Московской области

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Московской области

«Московский областной медицинский колледж №2»

Коломенский филиал

Реферат

Проект «Народный танец»

Выполнила:

Студентка группы 194 Фармация

Строкова В.П.

Коломна 2020

Оглавление

Введение

1. Русский народно-сценический танец: теоретический аспект

1.1 Основные понятия, относящиеся к традициям русского народно-сценического танца

1.2 Жанры и виды русского народно-сценического танца

2. Трансформация хореографического фольклора, как путь создания русского народно-сценического танца

2.1 Сценическая интерпретация танцевального фольклора и ее способы при создании русского народно-сценического танца

2.2 Роль самодеятельного и профессионального искусства в трансформации хореографического фольклора

Заключение

Список источников

Введение

Печальный опыт прошлых десятилетий показал, что забвение лучших народных традиций, отрыв от выработанных ценностей и идеалов, ведет к системному кризису всех сфер общественной жизни. Сегодня, как никогда прежде, важно укреплять национальное достоинство и авторитет страны в современном мире, что невозможно без осознания нами собственной культурной самобытности. Необходимо, наконец, преодолеть идеализацию западных стереотипов жизни, связанных с культом потребления и индивидуализма, и вспомнить о богатейшем духовно-нравственном наследии, завещанном нам далекими предками. Их мудрость, их духовная красота до наших дней сохранились в фольклорном народном творчестве. В последние годы изучение и освоение народного танца как важной составной части традиционной культуры поднялось на качественно новый уровень.

За многовековой период развития народной хореографии, начиная с древнейших танцев славян и до стремительной русской пляски с ее блестящей, своеобразной и жизнерадостной манерой исполнения, можно проследить глубокое влияние народного искусства, культуры, традиций на становление и развитие русской хореографии. В своих программах многие самодеятельные и профессиональные ансамбли танца и народные хоры умело используют эти замечательные традиции.

В русской народной культуре веками складывалась богатейшая, чрезвычайно разнообразная, самобытная хореографическая традиция, тесно связанная с вокальным и инструментальным исполнительством. Но изучению и освоению хореографических фольклорных образцов длительное время уделялось незаслуженно малое внимание. И это приводило к использованию танцевальных элементов хореографическими коллективами, ансамблями песни и танца лишь как иллюстративных “украшений”. В результате при воспроизведении фольклорных оригиналов разрушалась их целостность.

1. Русский народно-сценический танец: теоретический аспект

1.1 Основные понятия, относящиеся к традициям русского народно-сценического танца.

Хореография - искусство танца. В это понятие входят народные, бытовые танцы, классический балет. Как и другие виды искусства, хореография отражает социальные процессы, взаимоотношения людей. Специфика ее состоит в том, что чувства, переживания человека она передает в пластической образно-художественной форме. Она родилась на заре человечества. Еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, танцы магического характера, ритуальные, воинственные. В них первобытный человек обращается к силам природы. Дошедшие до нас танцы прежних времен рассказывают о жизни, быте и нравах различных народов. Танец рассматривается не как социальное явление в жизни русского человека, а как сформированное в социуме искусство, которое может быть вынесено на сцену. Он - не только сочетание определенных движений, но и своеобразное музыкально-пластическое выражение образного мышления создавшего его народа. Он позволяет выработать пластичность, особую координацию движений, приёмы соотношения движения с музыкой, учит двигаться ритмично, общаться друг с другом в движении.

Танец так же является одним из старинных средств народной педагогики. Его появление связано с подготовкой человека к различным видам трудовой деятельности, со стремлением украсить свой быт, выказать свое отношение к окружающему миру. История, быт, культура народа находят свой отпечаток в народных танцах. У них же воплощаются отдельные национальные черты характера народа, раскрываются такие особенности человека, как обязательное владение каким-то делом, умением, смекалкой, находчивостью, смелостью. Они учат наблюдать за явлениями природы и воспитывают любовь к родной земле. Жизнерадостность, целомудрие, стремление к красоте (орнаментальное богатство танца), сюжетность, коллективный характер исполнения, мягкий юмор - характерные черты народного танца .

Этот вид искусства передает мысли, чувства и переживания человека в своеобразной для каждого народа национальной форме. Эта форма рождается конкретным содержанием, на которое накладывают свой отпечаток политические, экономические и географические условия жизни в той или иной стране. Так, у каждого народа складывается свой стиль танца, отражающий особенности определенной эпохи. Танец возник в недрах народного творчества и живет в народе. Это самый древний и богатый вид искусства: очень интересный, многогранный, яркий, несущий в себе огромный эмоциональный заряд. Еще в XVIII веке передовые деятели искусства того времени, а позднее, в XIX веке, великие представители русской культуры А.С. Пушкин, В.Г. Белинский, Н.В. Гоголь понимали танец как искусство содержательное, реалистически выразительное, способное воплощать серьезные мысли. Где, как не в песне и танце, выражаются душа народа, его самобытность. Н.В. Гоголь писал: "Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец... русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый. У другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражается в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность".

Родоначальником всех направлений танца является народный танец. В течение многих веков на его основе формировались и классический, и историко-бытовой, и эстрадный, и современный танец. Мода и течение времени не смогли повлиять на него, а там более заставить вовсе исчезнуть с лица Земли, ведь он несёт в себе историю создавшего его народа. Каждое поколение свято хранит память о своих предках и бережёт всё, что отражает их жизнь. В этом плане народный танец стал бесценным сокровищем, показывающим быт, основные занятия, традиции, события, происходящие в жизни людей. Изучая его, мы путешествуем по планете. Благодаря этому виду искусства, можно побывать в любом уголке мира, познакомиться с историей этого края, узнать национальные особенности этой территории. Так как именно в искусстве народного танца заложены те качества, характеристики, черты самобытности, которые получили развитие и многообразие в сценических формах хореографического искусства, то серьезное изучение специфики самобытных выразительных средств хореографии предполагает обращение к ее истокам - фольклорной хореографии.

1.2 Жанры и виды русского народно-сценического танца

Русский народ любит музыку, песню и танец. Танец, как и музыка, рождается из жизни, рождается как необходимая потребность проявления чувств, потребность в художественной форме передать ощущение красоты жизни, отобразить трудовой процесс, дать выход избытку жизненной энергии.

Развитие русского народного танца шло по трем основным линиям: хороводы, пляски импровизационного характера и танцы, имеющие определенную точно установленную последовательность фигур.

Самобытность русского бытового хоровода заключается в многообразии видов, в неразрывной связи его содержания с русской действительностью, в характере исполнения и бытования, в преемстве с первобытными обрядовыми плясками.

С древними обрядовыми плясками бытовые хороводы связаны тематикой. Связь с трудом, бытом, насущными интересами народа в древних обрядовых плясках и в бытовых хороводах сохраняется до наших дней.

Связь русского бытового хоровода с древними обрядами обнаруживается в характере действия. Как обряд, так и бытовой хоровод представляют собой действо, игру. Во всех русских обрядах мы находим признаки игры. Не случайно их называют «игрищами», а свадьбу - «свадебной игрой». Игровые признаки выражены в них очень заметно.

Хороводы в русском народном быту весьма многообразны. Их характерным признаком является сочетание движения большой массы участников с песней, а зачастую и с разыгрыванием в лицах содержания песни.

Различают орнаментальные и игровые виды хороводов.

Если в песне имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, то содержание песни разыгрывается в лицах и исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы и характеры героев. Иногда содержание песни разыгрывается всеми участниками хоровода одновременно. Часто персонажами песни являются животные, птицы, и тогда участники хоровода, изображая птиц, зверей, подражают их движениям, повадкам. Такие хороводы называются игровыми.

В игровых хороводах, которые иногда называют сюжетными, главным является разыгрывание содержания песни - раскрытие сюжета, столкновение характеров и интересов действующих лиц.

Хороводных песен известно очень много. В них ярко и разносторонне отражены трудовая деятельность крестьянина и вся его повседневная и праздничная жизнь. Существуют хороводные песни, рассказывающие о том, как «пашеньку пахати», сеять просо, трепать лен и выполнять прочие полевые работы. Темой ряда хороводных песен является выбор жениха или невесты; взаимоотношения девушки и юноши: их ссора, примирение, разлука любящих; отношение молодой жены к мужу и его семье.

Некоторые песни носят сатирический характер. В них высмеиваются: лодырь, отлынивающий от работы, франтиха жена, муж-пьяница, белоручка-барыня, и т.д. Участники хоровода, исполняя эти песни, передают их содержание движением.

Композиционно эти хороводы строятся по кругу, или линиями, или парами. В центре круга - фигуры, наиболее распространенной в игровых хороводах, - происходит действие, разыгрывается сюжет. Остальные участники медленно, степенно двигаются по кругу, обычно по ходу часовой стрелки, и поют повествовательную часть песни. Так, например, в хороводе, исполняемом под песню о сеянии льна, на середину круга выходят три-четыре девушки: одна из них играет роль матери, она показывает, как надо сеять, полоть, дергать, мять лен; остальные изображают дочерей, которые подражают движениям матери.

Наряду с этим известна и другая манера исполнения хороводов: один из участников хоровода - запевала - начинает каждый куплет, остальные поют слова действующих лиц и движениями иллюстрируют слова песни. Примером этого может служить хоровод под песню «Утена», в котором все участники изображают, как утка плавает, садится, вьет гнездо.

Девушка или парень, выходящие на середину круга, часто держат в руках платочек и взмахами его усиливают выразительность жеста. Платочек заменяет исполнителю и те предметы, о которых говорится в песне, как-то: березка, валик, «зголовьице» и др.

В линейном построении хороводов участники поделены на две группы, которые ведут своеобразный диалог.

При их исполнении участники становятся в два ряда, один против другого. Каждый ряд поочередно исполняет куплеты, выходя при этом вперед; пропев свои слова, исполнители отступают назад, занимая прежнее положение. Так именно разыгрываются песни «Кто с нами пашенку пахати», «А мы просо сеяли» и др.

В построении парами движении идет друг за другом «коллоной» по полукругу, пары расходятся вправо и влево, выписывают «восьмерку» и т. д.

Если в тексте песни, сопровождающей хоровод, нет конкретного действия, ярко выраженного сюжета, действующих лиц, то участники хоровода ходят кругами, рядами, заплетают из хороводной цепи различные фигуры орнаменты, согласуя свой шаг с ритмом песни, являющейся лишь музыкальным сопровождением. Такие хороводы называются орнаментальными. Иногда орнаментальные хороводы своим рисунком, построением раскрывают и передают и содержание песни. В. И. Даль в «Толковом словаре», давая общее определение хоровода, пишет о данном виде хоровода так: «Собрание сельских девок и молодежи обоего пола на вольном воздухе для пляски с песнями».

Содержание песен, сопровождающих орнаментальные хороводы, чаще всего связано с образами русской природы, с поэтическими обобщениями, коллективным трудом народа, его бытом. Эти песни отличаются от песен, сопровождающих игровые хороводы, более четким ритмическим построением, объединяющим участников хоровода в плавном или быстром плясовом движении. Песни, под которые исполняют орнаментальные хороводы, часто называют хороводными . С возникновением профессиональных ансамблей народного танца и особенно многочисленных самодеятельных хореографических коллективов, где отсутствует хоровое пение, хороводы стали исполняться в них под музыкальное сопровождение, без песни. Нарушилась традиция исполнения хороводов, изменилась сама суть хоровода. Но если говорить об орнаментальных хороводах, то это вполне допустимо, поскольку песня в них часто служила лишь ритмической основой. Всем известны великолепные красочные хороводы ансамбля «Березка» в постановке Н. Надеждиной, которые, не имея песенного текста, раскрывают и доносят до нас содержательность, красочность и характер русских хороводов .

Наиболее типичной, начальной формой построения большинства хороводов является круг. Часто можно встретить двойной круг - круг в круге. Иногда танцующие образуют два круга рядом, а иногда эти круги как бы переливаются один в другой и движение их образует рисунок «восьмерки». Большие круги и маленькие кружочки - очень распространенная форма построения русского хоровода. Но движения хоровода не ограничивается круговым рисунком. Круг разрывается, образуются новые построения, новые рисунки - зигзаги, линии и т. д. Каждый рисунок, каждое построение хоровода имеет свое определенное название, например «круг», «воротца», «восьмерка», «колонна», «корзиночка», «карусель» и т. д. Эти определенные построения называются фигурами хоровода и являются его составной частью. Часто одни и те же фигуры в разных областях России носят различные местные названия. В рисунках орнаментальных хороводов очень силен элемент изобразительности - «заплетение плетня», «завивания капустки», «переплетение хмеля». Фигуры могут образовываться одними девушками, или одними парнями, или парнями и девушками вместе, которые могут быть выстроены в одну линию или соединены парами. Руки, соединенные при построении фигур, могут быть подняты вверх, раскрыты в стороны, опущены вниз и т. д.

2. Трансформация хореографического фольклора как путь создания русского народно-сценического танца

2.1 Сценическая интерпретация танцевального фольклора и ее способы при создании русского народно-сценического танца

Русский народ, создавший за свою многовековую историю былины, мудрые сказки, чудесные переплетения кружев, изумительные изделия из глины, резьбу по дереву, множество богатых по содержанию и ярких в ритмическом отношении лирических, свадебных, героических, плясовых, хороводных, игровых песен и т. д., создал также изумительные по рисунку и разнообразные по содержанию танцы, красочные хороводы, кадрили, виртуозные пляски и лихие переплясы. Танцевальная культура русского народа богата именно разнообразием художественных особенностей, которые проявляются в образности, в лексической манере, стиле исполнения.

В них заключены общенациональные черты русского народа испецифические особенности различных краев, областей, регионов. Бывая в различных пределах России, знакомясь с местным народным творчеством, можно встретить схожесть танцевальных приемов, мелодий и текстов. Причем не только в близлежащих областях, но и в отдаленных друг от друга значительным расстоянием. Объяснение этому простое. Среди народов еще с первобытных времен имело места миграция, связанная с переменой места жительства. По самым разным причинам. Миграция всегда играла огромную роль в истории человечества, влияла на самые различные жизненные процессы, в том числе, на фольклор.

Ехали мигранты в поисках лучшей доли, иногда их перемещали насильственно, но привозили они в новые места свои пени, танцы, обычаи, ритуалы и привычки. Происходило смешение различных племен, различных культур, творческих приемов и почерков. Иной раз трудно разграничить, очертить рамки того района (области), который твердо значится родиной какого-то конкретного фольклорного произведения. При этом каждый регион считает такое произведение своим, отстаивает приоритет на авторство.

Во время подготовительного периода работы над постановкой номера балетмейстер с учетом замысла постепенно отбирает, накапливает все, что имеет непосредственное отношение к его воспроизведению на сцене. Поэтому, прежде чем осуществить постановку какого-либо номера, всегда надо глубоко изучать иконографический, исторический, этнографический материал. Это помогает узнать нравы, обычаи народа, его национальный характер, издавна сложившуюся этику взаимоотношений между людьми и формы ее проявления. Кроме того, постановщик обязательно знакомится с музыкой, живописью, песенной культурой народа, с литературными описаниями его танцев и плясок. Большую пользу также приносит изучение материальной культуры, декоративно-прикладного искусства, народной одежды, знакомство с предметами быта. Много интересных и важных деталей можно почерпнуть из художественных, хроникальных и документальных фильмов о жизни народа, танец которого руководитель задумал поставить в своем коллективе. Хорошим подспорьем являются и журналы, газеты, всевозможные проспекты и другие издания, в которых освещается современная культурная и художественная жизнь народа. Довольно широко известно выражение «местный материал». Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев.

Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное -- это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д. Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.

Говоря «местный материал», мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны -- землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура «челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный - горной и т.п.

По мере обогащения вышеперечисленными материалами балетмейстер уже начинает представлять себе эпизоды будущего танца. При этом замысел определяет внутренне единство содержания. Все лишнее, каким бы оно не было интересным и оригинальным, отметается. Замысел, как отражение жизненной проблемы диктует круг жизненных проявлений хореографического образа; от него зависит идейная направленность всего произведения в целом. В современную эпоху для танцевального фольклора открывается широкий доступ на сцену. Никогда прежде сцена не видела искусства более яркого, вдохновенного, чем искусство народного фольклора. Важно и необходимо беречь и сохранять богатейшее наследие русского народного танца. Поэтому так ответственна роль балетмейстеров-педагогов, которые могут сохранить, сберечь традиционные нюансы и оттенки в манере исполнения, оценить их и дать новую жизнь народной хореографии.

В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве. Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций - вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.

К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами.

Для создания сценического варианта балетмейстер-постановщик с участниками коллектива должен этот танец протанцевать так, как он бытовал в народе. Конечно, сольные комбинации в кругу приобретут новую окраску, так как участники имеют определенную физическую, хореографическую и техническую подготовку. Но зато участники быстро почувствуют колорит танца, его манеру, на которую балетмейстер должен обратить особое внимание - возникает образ сценического танца. При создании такого типа важно сохранить идею, мысль, заложенную в танце, стилевую гамму исполнения. Таким образом, первый способ сценической обработки фольклорного танца строится на основе приема пластической вариации. Скажем сразу, что аутентичность на сцене, конечно, теряется. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

А это уже следующий способ - сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е. изменению. А это значит, что количество повторов основной фигуры цитируемого образца должно быть ограничено. Возможно также и более свободное варьирование исходного материала, при котором фигура фольклорного танца излагается не целиком, а по частям, фрагментами и лишь после разработки все элементы складываются в пластическую тему. С фольклорным танцем надо обходиться бережно. Осуществляя сценическую обработку, балетмейстер должен сохранить все, что касается характера народа, манеры исполнения, и в то же время развить и обогатить лексику, рисунок, украсить произведение, но таким образом, чтобы не испортить того главного, что было заложено в первооснове. Развитие танцевальной лексики и композиционного рисунка составляет основу при создании сценического хореографического произведения. Независимо от источника создания сценического варианта надо всегда помнить, что наряду с механическим составлением комбинаций и рисунков существует логическое соединение, когда берется основное движение и по ходу изложения (развития) на него нанизываются новые движения. А это приводит в конечном результате к появлению новых движений, комбинаций . Тем не менее, на каждую комбинацию, фрагмент, танец в целом балетмейстер должен смотреть еще и глазами зрителя, чувство меры - основное правило при создании любого художественного произведения. Развитие и создание новой комбинации особое значение приобретает тогда, когда не сохранилось основного движения фольклорного танца, а есть только название танца, его содержание и приблизительная композиция. Тогда балетмейстер привлекает другие источники и создает новое хореографическое произведение.

Если при собирании фольклорного хореографического материала особую ценность представляет своеобразная танцевальная манера, то при создании сценической композиции манера важна вдвойне. Именно она создает тот колорит, который придает хореографическому произведению художественную направленность. При сравнительно одинаковом исполнении движений ногами (иногда ритмическое различие) положения рук встречаются самые разнообразные. Они-то и дают возможность отличить танец одной области (села) от другой, один танец от другого.

Обогащая рисунок танца, подчеркивая красивое и типичное, нужно стремиться отобрать из движений наиболее выразительные, тщательно следить, чтобы в новом сценическом варианте не было чуждых элементов, искажающих народную основу. Но, разумеется, каждый танец при перенесении его на сцену подвергается обработке. На гулянье молодежь танцует для себя. Зрители обычно окружают танцующих. На сцене танец должен смотреться только с одной стороны - зрители находятся в зале. На гулянье танцующим не надо заботиться о том, чтобы пары подходили друг другу по росту, по умению. Пары бывают случайные: часто танцуют совсем незнакомые. На сцене танцоры должны быть подобраны по внешнему виду, по росту и по мастерству. В постановке нужно учитывать законы драматургии, обязателен финал. Только знания, кропотливая и серьезная работа постановщика, творческое увлечение дают возможность создать интересный сценический вариант народного танца.

Балетный театр, например, за свою вековую историю, активно привлекая в союзники литературу, скульптуру, живопись, получал великолепные результаты: обогащалось содержание, появлялись новые темы, расширялся репертуар. Мастера народного сценического танца в своем искусстве меньше использовали другие виды искусства. Может, только в последние десятилетия, как в профессиональном, так и в самодеятельном творчестве, стали появляться такие хореографические произведения, в основу которых легло народное творчество: кружево, вышивка, ткачество, игрушка и т.д. Но большинство сценических танцев на основе народного творчества, к сожалению, носит чисто внешнее сходство, которое достигается костюмом, музыкой и … названием. Например, вятская игрушка, вологодские кружева и т.д. Балетмейстер зачастую не наделяет персонажи характером, не вкладывает в лексику, манеру исполнения какие-то характерные особенности данного края, не учитывает даже композиционного построения. В этом случае получается, что вологодские кружева ничем не отличаются от мценских, вятская игрушка от плешковской и т.д.

Возьмем палехскую лаковую миниатюру. Если «у Пушкина что ни строка, то картина», то у палехских художников - что ни миниатюра, то поэма. Темы их различны. Движения героев музыкальны и ритмичны, линии певучи. Здесь и темы, и сюжеты, и пластическое решение. А приглядимся к кружевам, вышивке, ткачеству. Все имеет множество рисунков: геометрических, растительных, изображающих животных и птиц. Переведя их плоскостное решение в объемное, можно получить оригинальное хореографическое произведение.

2.2 Роль самодеятельного и профессионального искусства в трансформации хореографического фольклора

Народное художественное творчество в нашей стране призвано решать задачи эстетического воспитания, создавать условия для развития творческих способностей личности. Для того чтобы выжить в современных условиях, любительскому коллективу необходимо уделить особое внимание формированию репертуара, так как от него зависит будущее коллектива, привлечение средств для обеспечения жизнедеятельности коллектива, успех у зрителей, приход новых исполнителей, участие в фестивалях и конкурсах.

Формирование основ репертуарной политики связано с решением ряда сложных задач:

- с использованием и сохранением в репертуаре лучших народных песен, танцев, пьес,

- их обработкой и переложением с учетом художественно-творческих возможностей коллектива .

Особую роль в создании самобытного репертуара в хореографическом коллективе может сыграть фактор использования местного танцевального фольклора. На основе фольклорно-эстетического материала балетмейстер создает сценический вариант. В каждой новой постановке надо стремиться найти оригинальное решение будущего танца, чтобы в преодоление исполнительских и технических трудностей участники коллектива в своей творческой деятельности получали бы большую сумму эстетических впечатлений и переживаний.

Второй источник - заимствование репертуара профессиональных ансамблей танца любительскими коллективами - один из самых распространенных и самых противоречивых источников пополнения репертуара. Создание большими мастерами хореографии, сценические композиции профессиональных коллективов отличаются художественной законченностью и, безусловно, могут служить образцами, осваивая которые, танцоры-любители обретают исполнительскую культуру, технические навыки, знание законов сценического хореографического искусства. Однако не всякое хореографическое произведение, перенесенное из профессионального в любительский коллектив, может быть под силу его исполнителям. Балетмейстеру следует, прежде всего, достаточно точно оценить исполнительские возможности участников любительского коллектива, свои качества репетитора, количество репетиционного времени и ряд других аспектов с тем, чтобы предлагаемый к постановке номер не потерял своей художественной значимости в результате такого переноса.

Рассчитанный автором на определенный состав артистов, их технические, профессиональные возможности, танец обрел целостность, и изменение грозит потерей художественности. Таким образом, выбор танцев из репертуара профессиональных ансамблей должен соотноситься с возможностями их полноценного исполнения, готовностью к этому любительского коллектива.

На практике мы часто встречаемся с такими изменениями, которые фактически делают танец неузнаваемым. Так, танцы, рассчитанные на большое число исполнителей, за неимением их в любительском ансамбле, переделываются на меньшее количество, что, естественно, видоизменяет композицию. Или, скажем, мужские партии зачастую переделывают на женские; танцы, рассчитанные на высоких исполнителей, пестрят смешанным по росту составом, и задуманное хореографом, ломаясь, лишь отдаленно напоминает сам образец.

Еще более сложные процессы связаны с освоением предлагаемых танцем технических и актерских задач. Перенос сложного по требованиям к мастерству исполнителей танца с профессиональных подмостков на любительские ставит подчас неразрешимые задачи. В результате танцы упрощаются, становятся ухудшенной копией своего первоисточника. Так, бездумное копирование созданной в Государственном ансамбле народного танца СССР под руководством И. Моисеева хореографической композиции «Картинки прошлого» привело в свое время к появлению огромного количества неудачных подделок под кадриль, искажающих представления об этом национальном танце. Кадриль в постановке И. Моисеева требует огромного исполнительского мастерства, владения органикой сложнейших гротесковых красок, свободой движения тела, подчиненного характеристике действующего лица. Лишенные этих качеств в результате неудачного копирования, потерявшие свое название и сатирическую окраску «картинки прошлого» претендовали, вместе с тем на показ типичной русской кадрили. Были надолго забыты красивые, задорные кадрили, имевшие в каждой области свои неповторимые варианты. Нужно было немало времени, чтобы хореографы вновь обратились к достоинствам и вариантам кадрили, веселой и игривой, шутливой и искренней. Тогда появились Михайловская кадриль и Псковская, Калининская и Подмосковная, где разные хореографы по-своему претворили в жизнь многообразие этого народного танца.

Можно привести другой пример: бесконечные «березки» в начинающих коллективах, где не освоена техника мелкого перебора ног, создающая знаменитый воронежский плывущий ход девушек; усечены, подрезаны и перекроены русские плясовые по мотивам танца Т. Устиновой.

Все выше сказанное не отрицает возможности использовать, созданные в профессиональных ансамблях мастерами-хореографами, в качестве источника формирования репертуара любительского коллектива. Хотелось лишь подчеркнуть степень ответственности тех, кто обращается к этому источнику, перед произведением сценического искусства и его автором. Тем более что осваивать танец для его последующего переноса лучше всего в коллективе, где он поставлен. Тогда есть шанс сохранить и передать новым исполнителям авторский замысел максимально точно, без искажений.

Также лучшим источником для пополнения репертуара могут служить видеозаписи, освоение которых облегчает работу и руководителю, и исполнителю. Этот источник используется сегодня достаточно широко. Творчество других балетмейстеров может не только дать руководителю возможность использовать готовые хореографические произведения для пополнения репертуара своего коллектива (с сохранением авторства, конечно), но и вдохновить на постановку собственного сочинения, основанного на впечатлении от просмотренного материала.

Творческая фантазия хореографа - руководителя любительского коллектива - является, несомненно, главным источником формирования репертуара, создает самобытное, неповторимое лицо творческого коллектива.

Для успешной работы над сценическим претворением народных первоисточников необходимо овладеть навыками поисково-исследовательской работы (собирание и запись материала), знать основные закономерности развития танцевальных форм, овладеть методикой обобщения и обработки художественного воссоздания хореографического фольклора.

Приступая к собиранию и записи танцевального фольклора, участники научных экспедиций должны, прежде всего, ознакомиться с географическим расположением и природными условиями, бытом и национальными особенностями исследуемого района. Знакомясь с хореографической культурой какого-либо района необходимо изучить все виды фольклора как существующие в настоящее время, так и сохранившиеся в памяти старшего поколения. Это и новые местные танцы, исполняемые в быту, на праздниках, массовых гуляньях, а также танцы, созданные в результате творческого процесса балетмейстеров на местном музыкальном, песенном и танцевальном фольклоре.

Запись танцевальных движений, музыки и текста музыкально-песенного сопровождения, кино- и фотосъемки нужно проводить одновременно. Запись танца требует большого внимания и наблюдательности.

После того, как все сведения будут систематизированы и обобщены - сведения о бытовании фольклора, его традиционных особенностях (манера, характер исполнения, основные шаги, движения женского и мужского танца), необходимо выявить его изменения в соответствии с изменением времени.

Исследователю необходимо помнить, что русская народная пляска, народные танцы тесно связаны с русской народной песней и музыкой. В далеком прошлом на сцене исполнялись обычно псевдорусские пляски, пародийные танцы, искажавшие образ русского человека. В то же время в народе бытовало множество замечательных танцев и плясок: они носили самые различные названия - или по той песне, под которую они исполнялись (например, «Камаринская», «Сени», «Утушка»), или по количеству танцоров («Шестера», «Семера», «Восьмера»). Иногда само содержание русского танца и основная мысль его определяли и название («Лебедушка», «Заинька», «Петухи»). Почти все эти пляски и танцы исполнялись не на сцене, а главным образом в быту, в праздники - на вечеринках, свадьбах, просто на гулянье за околицей. Искусство талантливых народных мастеров и надо показать на сцене, их танцы, их движения брать за основу при сценической обработке танца.

Мы уже рассмотрели, что из себя представляет отдельный номер народно-сценического танца? Это в определенной мере переосмысление элементов народной хореографии, отвечающих одному из трех подходов к фольклору: 1) обработка народной пляски с полным изложением этнографического варианта, 2) фантазия на тему этнографического образца с частичным его изложением, 3) сочинение хореографии без видимого обращения к фольклорному первоисточнику. Первый подход представлен в таких, например, композициях, как «Девятка» П. Вирского, «Тимоня» Т. Устиновой. Второй подход особенно полно и талантливо наблюдается в творчестве И. Моисеева. Третий выявляется в постановках Н. Надеждиной (возможны и другие примеры). Однако существует и четвертый подход, стоящий несколько отдельно от первых трех. Его смысл заключается в переосмыслении не фольклорного первоисточника, а предшествующего результата сценической интерпретации образца народного творчества, причем, в многократном переосмыслении. Что имеется в виду?

Первооткрыватели ансамблевого движения создали первые сценические танцы на основе фольклорного материала. Первое поколение продолжателей жанра переосмыслило уже не фольклор, а сценические танцы. Второе поколение переосмыслило соответственно результат своих предшественников и т. д. В результате произошло большое удаление современных народно-сценических танцев от первоисточника -- народного творчества. Собственно так и появились «среднеплясы». Это такой вид хореографии, в котором размыты не только областные особенности, но и национальные признаки.

Танцевальные группы в народных хорах используют формы своего участия для пропаганды народных песен. Так было и в хоре им. М.Е. Пятницкого, благодаря, прежде всего, творческим исканиям Т. Устиновой. При этом можно отметить бережную театрализацию применительно к условиям концертной площадки подлинных фольклорных образцов: это и курский танец с колокольчиками, основой его стал этнографический материал, собранный А.В. Рудневой, и хоровод «Рязанская змейка»; сочинения на народной основе собственных оригинальных произведений («Русская гармонь»). Это и постановки масштабных вокально-хореографических картин из современной жизни народа «Здравствуй, Волга», «К звёздам», «Расцветай, земля весенняя». Такие «композиции - импровизации» с различной региональной окраской стали ведущими в творчестве всей танцевальной группы, руководимой Т.А. Устиновой: «Московские хороводы», «Улитушка», орловская «Матаня», ивановская «Палехская шкатулка», «Калужские переборы», «Брянские игрища», девичий воронежский хоровод, «Вологодская напарочка», курская «Тимоня», «Северный танец с шалями».

сценический танец хореографический фольклор

Заключение

Русский народно-сценический танец является феноменом традиционной культуры. Выявляя его особенности, в первой главе мы даём комплексный анализ основных понятий относящихся к традициям русского народно-сценического танца. Этот вид искусства является одним из наиболее распространенных видов народного творчества, в своём кодовом генетическом аспекте он обладает теми качествами, которые позволяют ему сохранять нравственно-этические нормы, осуществлять прямую связь с жизнью народа. Народный танец доступен современному исследователю в двух основных разновидностях: как аутентичный, фольклорный, живущий в народной среде как часть традиционной культуры, и как народно-сценический танец, существующий в системе современной художественной культуры.

Вопросы сохранения и развития традиционной народной культуры имеют большое значение в социокультурной, художественно-творческой деятельности, в росте эстетической, нравственной, духовной культуры личности, проявления ею гражданских, патриотических инициатив. Этнокультурные ценности и идеалы лежат в основе сокровищницы национального искусства, культуры в целом, их следует бережно сохранять, развивать и передавать из поколения в поколение.

Русский танцевальный фольклор принято условно делить на несколько стилевых зон, каждая из которых имеет свои географические и климатические, жизненные и бытовые условия, свой исполнительский стиль, костюмы, манеру исполнения песен, хороводов, плясок и даже отдельных движений. В результате всего этого русский народный танец делится на отдельные жанры и виды, каждый из которых имеет свои особенности. Мы думаем, что в первой главе довольно тщательно описаны отличительные черты жанров русского народного танца, хотя, конечно, это только самые яркие и основные. Так как каждый танец, исполняемый в разных областях, имеет между собой много отличий.

Рожденные в 30-ые годы многочисленные ансамбли, народные хоры, огромное число любительских коллективов и плеяда мастеров-хореографов русского танца дали ему большую творческую дорогу и возможность завоевать любовь и уважение у зрителей. Наш современник Игорь Александрович Моисеев пишет в своей книге: «Не могу назвать более многоликого, податливого и благодарного для хореографии материала, равного по своим качествам русскому фольклору».

Наши современники, выдающиеся хореографы, известные всему миру постановщики русского танца Игорь Моисеев, Надежда Надеждина, Татьяна Устинова, Мира Кольцова, Ольга Князева, Михаил Чернышев и другие создали высокохудожественные произведения, выстраданные ими и опирающиеся на глубокие знания русского танцевального фольклора и на их талант, помноженный на огромную любовь к русскому народу, к русскому танцу. Их постановки близки современному зрителю, они волнуют его и принимаются всеми возрастными группами, как свое, им всем понятное, искусство. Все их произведения без всяких скидок являются современным искусством, ибо в этих талантливых произведениях есть чувства, мысли и сама жизнь художника и современного артиста-исполнителя.

Движение в искусстве, а русский танец - это великое народное искусство, процесс сложный, ответственный и длительный, требующий от хореографов не только глубоких знаний русского народного танца, но и большой любви к нему. Любое обогащение русского народного танца должно быть оценено и принято народом, он имеет свои богатые традиции, свою школу и прекрасный сценический опыт, которые надо знать и отталкиваясь от них использовать разнообразные формы и способы интерпретации танцевального фольклора, что приведет к более яркому профессиональному созданию хореографического произведения.

Таким образом, проследив историю развития, рассмотрев все жанры и виды русского народно-сценического танца и изучив основные понятия, мы перешли ко второй главе, в которой описано создание хореографического произведения на основе танцевального фольклора.

Здесь мы говорим о сложном, неоднозначном и трудно измеряемом пути танца подлинно народного к его сценическому варианту. Многие лучшие достижения хореографов в этом жанре позволяют говорить о его природе и методах творческого процесса ведущих мастеров танца, прежде всего И.А. Моисеева, В.М. Захарова, Т.А. Устиновой, Н.Н. Надеждиной и многих других. При всем различии почерков этих хореографов именно они были первопроходцами жанра и создателями основных разновидностей, которые сегодня доступны зрителю.

Мы рассмотрели три основных пути сценического решения народного танца в ансамбле.

Первый - это художественная обработка фольклорного образца, при которой сохраняется его первооснова;

Второй - разработка основного образного ядра, пластического лейтмотива, фольклорного первоисточника;

Третий - соединение танца с другими видами искусства или народного творчества.

Думается, что все эти направления в деятельности любого коллектива народно-сценического танца и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии, соотнося их с соками земли, с одной стороны, и пульсом времени -- с другой.

Традиции лишь тогда могут естественным образом сохраняться, если они переходят из поколения в поколение. Поэтому вся наша надежда на ищущую, чуткую ко всему родному, любящую свою историю, стремящуюся не оторваться от глубинных ее истоков талантливую молодежь.

Балетмейстеры, создавая современные произведения, формируя их эстетику, должны черпать материал для своих сочинений из лучших образцов подлинного народного танца, изучая их на местах или на многочисленных конкурсах и фестивалях. Ведь именно в тех случаях, когда нет подлинного и глубокого проникновения в истоки народного творчества, а настоящее знание фольклора подменяется общим и поверхностным о нём, процветают эклектика и чрезмерная театрализация, которые отнюдь не украшают сцену.

Таким образом, на основе проведенного исследования, мы можем подтвердить, что сохранение богатств и традиций танцевального фольклора, органичное включение их в современную хореографическую культуру является важнейшей основой для создания русского народно-сценического танца, так как за счет бережного отношения к местным особенностям и традициям исполнения, обогащается национальная манера исполнения, создаются гениальные образцы русского народного танца

Список источников

1. Баглай В.Е. Этническая хореография народов мира: учеб. пособие для вузов / В.Е. Баглай. -- Ростов н/Д: Феникс, 2007. -- 405 с.

2. Бахрушин О.А. История русского балета / О.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1973 - 314 с.

3. Богданов Г. Правда и ложь о народном танце / Г. Богданов // Народное творчество. -- 1998. -- № 3. -- С. 13--16.

4. Богданов Г.Ф. Работа над музыкально-танцевальной формой хореографического произведения: учеб.-метод. пособие / Г.Ф. Богданов // Я вхожу в мир искусств. -- 2008. -- Вып. 1, № 4. -- С. 1--144.

5. Богданов Г.Ф. Работа над сценической русской народной хореографией: учеб.-метод. пособие / Г.Ф. Богданов // Я вхожу в мир искусств. -- 2009. -- Вып. 3, № 11. -- С. 9--128.

6. Богданов Г.Ф. Работа над музыкально-танцевальной формой хореографического произведения: учеб.-метод. пособие / Г.Ф. Богаданов // Я вхожу в мир искусств. -- 2010. -- Вып. 4, № 12. -- С. 1--144.

7. Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. Учебное пособие / Г.Ф. Богданов - М.: Изд-во МГУ, 2001.

8. Бойко, И. Танцевальный венок Кубани / И. Бойко // Народное творчество. -- 2006. -- № 3. -- С. 18--24.

9. Бухвостова Л.В. Мастерство хореографа: учебное пособие / Л.В. Бухвостова - Орел, 2004.

10. Быстренина И.В. Народные танцы: сценарии и записи постановок

11. Волков И.П. Воспитание творчеством / И.П. Волков. - М.: Знание, 1989. - 84с.

12. Волков Г.Н. Этнопедагогика: Учебник для студентов и высших педагогических учебных заведений / Г.Н. Волков - М.: изд. Центр «Академия» 1999. - 168 с.

13. Выготский Л.С. Психология / Л.С. Выготский - М., 2000. - 322с.

14. Гоголь Н.В. Петербургских записки 1836 года. // Избр. Сочинения /Н.В. Гоголь - Москва: Литература, 1985. - Т.2. - 201с.

15. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии / К.Я. Голейзовский; общ. ред. и послесл. М. Левина. -- М.: Искусство, 1964. -- 368 с.

16. Гребенщиков С. Белорусские танцы / С. Гребенщиков. - Минск: Наука и техника, 1987.

17. Гусев В.Е. Русская народная художественная культура. Теоретические очерки / В.Е. Гусев - СПб: СПИТМиК, 1993.

18. Гусев Г.П. Методика преподования народного танца, учебное пособие для вузов / Г.П. Гусев - М.: Гуманит. изд. центр Владос, 2003. - 208 с.

Размещено на Allbest.ru