Мистецька культура в умовах гібридності

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

Мистецька культура в умовах гібридності

Марина Протас

кандидат мистецтвознавства, старший науковийспівробітник, провіднийнауковийспівробітниквідділукураторськоївиставковоїдіяльності та культурнихобмінів ІПСМ НАМ

України

Maryna Protas

Candidate in Art Criticism (Ph.D.), senior researcher, leading researcher at the Department of Curatorial Exhibition Activity and Cultural Exchange, Modern Art Research Institute of the National Academy of Arts of Ukraine

Анотація

Вивчено культурологічні аспектив заємодіїсучасних мистецьких практик з йідіїаі-технологіями в умовах гібридних технологій інформаційних просторів посткультури, з'ясованоризикипроцесівкомодифікаціївізуальнихпрактиктакультиваціїісторико-культурноїамнезії, щодеформуютькультурнупам'ятьсуспільноїсвідомостітанівелюютьсутніснуідентифікаціюмистецтва.Аргументаційнабазанауковогодослідженняспираєтьсянакорпусаналітичнихміркуваньвідомихзахідних і вітчизнянихфахівців.

Протас М. А.

Художественная культура в условиях гибридности

Аннотация. Изучаются культурологические аспекты взаимодействия современных художественных практик с дигитальными технологиями в условиях гибридных технологий информационных пространств посткультуры, выясняются риски процессов комодификации визуальных практик и культивации историко-культурной амнезии, деформирующих культурную память общественного сознания и нивелирующих сущностную идентификацию искусства. Аргументационная база научного исследования опирается на корпус аналитических соображений известных западных и отечественных специалистов.

Ключевые слова:комодифицированное искусство, гибридностьпосткультуры, кризис искусства, культура памяти.

Protas M.

Artistic Culture under Hybrid Conditions

Abstract. The paper is focused on the cultural aspects of the interaction of contemporary art practices with the digital technologies under hybrid conditions of post-culture information spaces. The risks of the commodification processes of visual practices and cultivation of historical and cultural amnesia, which deform the cultural memory of the public consciousness and level the essential identification of art, are clarified. The reasoning of the paper is based on a substantive body of analytical considerations by well-known Western and domestic experts.

Keywords: commodified art, hybridity of post-culture, art crisis, culture of memory.

Ключові слова:комодифікованемистецтво, гібридністьпосткультури, криза мистецтва, культура пам'яті.

гібридна технологія інформація культурний простір

Постановка проблеми. Від початку «нульових» український суспільний простір зазнає пресингу різноманітних гібридних технологій, що ззовні і зсередини деформують когніцію соціуму, впливаючи на якість само- ідентифікації та безпеку буття нації. Відповідно, Україна прагне захистити право національного самовизначення не лише відстоюючи власну державну, політико-економіч- ну чи релігійну суверенність, але й мистецько-культурну унікальність, де надто поширилися регресивні дії культу- ріндустріальних стратегій транснаціонального капіталу. Така ситуація притаманна не лише нашій країні: ЄС також відчуває необхідність протидіяти процесам, що загрожують демократичним засадам культурного буття через викривлене втілення ідеї мультикультуралізму. Міцніє хвиля протестів європейської інтелектуальної еліти проти цього (зокрема, більшає підписантів «The Paris Statement: AEuropewecanbelievein», 2017 [10]; маніфесту «Fight forEurope -- orthewreckerswilldestroyit», 2019 [5]). Гібридність «інформаційної естетики» виявляється майже у всіх сферах культурної діяльності, зокрема у мистецькій, бо, за І. Хасаном, вона є ознакою постмодерністської реінкарнації, невизначена паралогічна легітимація якої торкнулася навіть енцикліки «Fides et Ratio» («Віра й розум») Папи Івана Павла ІІ [8]. Незважаючи на те, що низка фахових аналітиків викриває небезпечні парадигми, що їх використовує contemporaryart[17; 19], специфічна посткультурна естетика, яку підіймають на щита адепти культуріндустріальної ідеології, щиро вважаючи її квазі- сучасною, насправді руйнує самоідентифікаційні джерела образотворення, позбавляючи суспільство не просто духовного пласта культуротворення, а сутнісного центру становлення національної спільноти. Редукція зачіпає й цифрові «технології себе», де віртуальне заміщує реальне, а людина сприймає світ крізь інтерфейс та цифрові технології, що формують особливий постгуманіс- тичнийетос [9]. Мистецьке буття відступає від традицій естетичного досвіду, віддаючи пріоритет розсудливості над трансцендентним розумом. Деякі європейські аналітики вивчають гібридність посткультурногодискурсу як похідну проблеми мультикультурної глобалізації, що викликає в суспільства стан «культурного занепокоєння» (R. D. Grillo,UniversityofSussex, UK [7]), адже за останні три десятиліття вченні піддають критиці європейську політику мультикультуралізму, де ідея плюралізму національних культур більше не спрацьовує, бо формується постнаціональна політика чи некро-політика (Achille Mbembe, Miguel Mellino),схильна до «культурного расизму» (M. Buchowski,AdamMickiewiczUniversityofPoznan, вважає, що транснаціональні проблеми у сучасному гібридному світі обов'язково політизуються, викликаючи антикосмополітичні рефлексії [3]). Відповідно, потрібна істотна модернізація ідеї мультикультурного плюралізму. За цих обставин виявляється необхідним комплексне трансдисциплінарне дослідження, де будуть проаналізовані чинники й механізми зсувів культурологічних парадигм, визначені ризики культуріндустріальної ідеології, що дасть змогу призупинити деструктивні процеси тотальної кризи гібридизованої посткультури, надаючиобнадійливих перспектив. Метою статті є діагностування низки кризових явищ у сучасному культурно-мистецькому бутті в умовах гібридності дискурсивного контенту, з акцентуванням необхідності збереження культурної ідентичності, що не суперечить множинній єдності європейських культур та запобігає ентропійним процесам.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Аналітично-критичної літератури з проблем гібридності сучасної мистецької культури поки що обмаль, але надійною базою вивчення процесів гібридної інверсії посткультури є праці П. Андерсона [12], А. Блума [2], Ф. Джеймісона [23], Дж. Дейвіса [4], Ф. Фюре [33], провідних представників Франкфуртської філософської школи (Т. Адорно [11], М. Горкгаймера [34]) та вітчизняних філософів, зокрема О. Босенка, В. Возняка [17; 19]. Їхні роботи, завдяки гостро-аналітичній критиці постмодер- ністської свідомості із визначенням її ґенези, допомогли усвідомити тонкощі ідеологем, залежних від домінантних суспільно-політичних когніцій, детермінованих різними фазами суспільного розвитку, але де навіть у третій мультинаціональній фазі «величезної експансії капіталізму» [23, с. 359] первинне накопичення капіталу є нескінченним, відтак плюралізм є «ідеологією груп, набір фантазматичних репрезентацій, що трианґулює такі три засадничих псевдопоняття, як демократія, медіа та ринок» [23, с. 360]. Натомість модерністський антиесте- тизм, що кинув виклик буржуазній системі, переростає у другій половині ХХ й на початку ХХІ сторіччя в хронічне ускладнення постмодерністського контрмистецтва, спровоковане остаточною поразкою у 1960-х роках лівих рухів, що дало привід Ф. Джеймісону та П. Андерсону констатувати пряму залежність швидкого поширення постмодернізму спочатку в економічно успішних капіталістичних країнах, а потім і утвердження у пострадянському просторі шляхом «м'якої сили». Джеймісон підкреслював важливий нюанс соціально-політичної трансформації мистецьких рухів, за яких «культурний і мистецький вимір постмодернізму є популярним (якщо не популістським)», він викриває суперечності модернізму, позаяк «коли модернізм (подібно до сучасних соціалізмів) врешті здобув владу, то він уже пережив себе» [23, с. 358]. Тоді, як зазначав Беньямін Бухло [18], «кошмар редукці- онізму» модерністських стратегій після Другої світової війни доповнюється стратегією фрагментації, що позбавляє мистецький вислів змісту, маніфестуючи просторове звільнення у «глухому куті нескінченних перестановоч- них та комбінаторних можливостей» [18, с. 116-117]. Так авангардні ідеї початку ХХ століття через півсторіччя були відшліфовані до пастішу уречевлених гібридів, де досвід К. Швіттерса, П. Пікассо, М. Дюшана, Ж. Арпа зростав на іншому ідеологічному субстраті, вільному від «феодального» (Г. Маркузе [29]) елітарного аристократизму, від революційного месіанізму, пропагуючи нову віру в «жаргон автентичності» культуріндустрії пізньої фази капіталізму, треш-естетику, абсурд, аморальність. Але, наголошував свого часу М. Ліфшиц, «це мистецтво натовпу, керованого навіюванням, спраглого бігти за колісницею цезаря» [26, с. 29, 220]. Західні аналітики від середини 1980-х років прискіпливо досліджують коріння цієї редукції, зокрема, А. Блум відзначив падіння довіри до гуманітарних дисциплін, позаяк «те, що визначає культуру як таку, непомітне», але турбуватися про неї маємо постійно, особливо у фаховій підготовці [2, с. 382, 188].

І.Хассан, будучи впевненим у тому, що «постмодернізм звернув не в той бік», після міленіуму наголошував: постмодернізм виявився затиснутий між «ідеологічною агресією і викривальними дурощами», нагадуючи примару, що повертається щоразу, коли критики вчергове оголошують смерть постмодернізму [8]. Утім, критично усвідомлювати усі нюанси розвитку сучасної мистецької культури необхідно, адже в разі невдачі вона «приховує і свою провину, і свою істину» [11, с. 325, 327-328].

Виклад основного матеріалу. Ще у 1990-х українська мистецька культура не встигла критично усвідомити й зорієнтуватися в перспективах, легко розстаючись із соцреалізмом й нашвидкуруч адаптуючи західну версію культури з усім комплексом її хвороб і помилок. Впроваджуючи ринкові відносини пізньої фази капіталізму в культуру, відмовляючи ідеям суспільного розвитку, як їх розуміли Г. Маркузе чи Д. Лукач, творчий простір звільнявся від кантівсько-геґелівської концепції мистецтва. Новітні культура й мистецтво втрачали свободу (як і свобідний час, що є, за класиками, простором історичного розвитку людства та умовою становлення мистецької алетеї), потрапляючи у пряму залежність від капіталу та його ідеології, що призводять до редукції. Хоча авангардисти протиставляли купівельній спроможності капіталістів жестуальність як нову мистецьку форму, котрої не можна було купити, та вже через кілька десятиліть капітал купляє і постмодерніста, і його жестуальність. Як передбачили Т. Адорно й М. Горкгаймер, тепер митці оперують «інструментальним» розсудком, «що вороже духу», бо культуріндустриальна пропаганда є мізантропічною, а «будь-яке уречевлення є забуття» [35, с. 6, 281, 307]. У міленіум про загрозу тейлоризованоготехноро- зуму та зростання антиінтелектуалізму говорило чимало західних аналітиків, наголошуючи на тому, що падіння американської версії культури триває, а цифрові технології прискорюють ентропію, бо перемога смарт-культури над друкованою культурою посилила диз'юнкцію між поширенням формального рівня освіти та сутнісним розумінням основ знання. Так Морріс Берман[1] вбачає чимало аналогій з історією падіння Риму, закликаючи відродити класичну освіту замість болонської системи, позаяк позбавлена трансцендентної мети та енергії внутрішнього розвитку комодифікована спільнота приречена на колапс.

Тож в умовах, коли мистецтво більше не є елементом духовного самовдосконалення людини, як це уявляв «трансцендентний проект» Г. Маркузе [29], але є товаром і елементом інформаційного шуму (за теоріями вибухових апорій та гібридів М. Ліповецького чи О. Еткінда), маємо з'ясовувати ґенезу посткультурної гібридності, бо «для технологічної раціональності мистецтва притаманна естетична "редукція”» [29, с. 499]. Проте, за К. Мангаймом, «наша орієнтація у сучасному житті не може бути повною, якщо вона не пов'язана незримими нитками з минулим», у якому прихована «можливість ретроспективного осягнення і майбутнього» [28, с. 201]. Та у споживацькому технологічному суспільстві уява перевтілюється на інструмент технопрогресу, стаючи «предметом методичного зловживання», засобом маніпулювання свідомістю, перетворюючи сенс на нісенітницю та навпаки: «Непристойне злиття естетики і дійсності спростовує будь-яку філософію, що протиставляє "поетичну” уяву науковому і емпіричному Розуму» [29, с. 506].

Сучасність підтверджує правоту Д. Лукача, впевненого, що у буржуазному суспільстві розвиток мистецтва викривлюється, адже митець, будучи «продавцем своїх об'єктивованих та упредметнених духовних здібностей», займає споглядальну позицію щодо подій, до функцій своїх здібностей: раціоналізація творчого процесу і власне художньої свідомості перетворює того, хто дозволив собі стати частиною «абстрактних механістичних закономірностей», на звичайного ремісника з втраченою особистістю, що машинально функціонує в чужій йому системі «ізольованим абстрактним атомом» [27, с. 185]. Відтак постмодерністські адепти умоглядних просторів насправді є «пророками без пророцтва», «революціонерами без революції», на яких очікує розчарування, як це трапилося в 1930-х із апостолами естетичного нігілізму Л. Арагоном і А. Бретоном. Зрозумівши, що «історія їх обдурила», що комуністична надія перетворилася на тоталітарну державу, вони вимушені були замовкнути «через небажання брехати» і прислуговувати капіталу: «Рух сюрреалізму помер завчасно, тому що йому вже нічого було сказати про революцію, з якої він зробив своє бойове гасло» [33, с. 495].

Типовим прикладом тотальної мистецької аномії став досвід бельгійського поета й концептуаліста Марселя Бротарса, який буквально візуалізував тезу, котру повсякчас доводив: його постмодерністські твори не є мистецтвом, адже він просто вирішив спробувати продати їх, бо не досяг популярності як поет. Бротарс демонстративно анулював культуротворчу окремішність музею, галереї та власної майстерні, позаяк він, сповнений іронії, планував впливати на цю систему сам, одноосібно припиняючи контроль культуріндустрії та влади. Дуглас Крімп, американський письменник, знайомий із Бротарсом, зауважує: «Ідеалістична концепція мистецтва, нав'язані йому системи класифікації, вибудувана для нього історія культури -- все це було створено музеєм під час його розвитку протягом минулого століття. Інституційна “переоціне- ність” мистецтва мала побічний ефект, який Беньямін назвав “розпаданням культури на товари”, а Бротарс -- “перетворенням мистецтва на товар”». Фактично, Бротарс відверто, не приховуючи, дублює ідеологічні функції культуріндустрії пізнього капіталізму: він фокусує увагу на персоні автора та обраній ним ідеї, що підриває сталий порядок контролю за мистецтвом [25], бо в умовах фальшу мистецтво не здатне уберегти сутність, і називатися мистецтвом не має права [18, с. 153].

Тож якщо авангард, здійснюючи мистецьку революцію, виступав проти буржуазії з її пихатим ставленням до митців й мистецтва як до споживчого товару, руйнуючи цей товар до жесту (чи як новоспечений дадаїст Луї Арагон анігілює поезію до набору літер й фонем, випереджаючи на кілька десятків років акції тиші Джона Кейджа), чому сприяла «магія радянського феномену», на який захворіла Європа від кінця Першої світової війни «незалежно від того, чим насправді був більшовицький режим у СРСР » [33, с. 135]; то з постмодерністами та апологетами contemporaryartзовсім інша історія. Приймаючи підтримку від культуріндустрії, вони фіктивно маніфестують боротьбу із системою. Так, із політизацією мистецтва і культури «епохи технічної відтворюваності» офіційна ідеологія прагне «підірвати коріння соціального і духовного існування свого супротивника», тобто тих справжніх інтелектуалів, які розуміють сенс і цінність своєї позиції [28, с. 55].

Слід уточнити: наша перехідна свідомість в умовах тотальної діджиталізації дедалі частіше стверджується на рівні інтерактивних «технологій себе» (що ніби суттєво активізують людину й інформаційне суспільство, її культуру і мистецтво, формуючи новий етос), коли кожний userспроможний ніби в традиціях стоїків складати звіт перед собою й іншими про події, фіксуючи прожитий час у блогах, які особливо сміливі аналітики схильні вважати «інтерактивними перфомансами». (ПамелаРутледж, фахівець із психології мобільних технологій, вважає: «Забезпечуючи соціальне з'єднання, мобільні технології перетворюються на біологічно обґрунтований механізм соціальних контактів», що змінює «індивідуальні очікування щодо можливостей та наслідків активності» [9].) На перший погляд, ситуація цілком подібна до тієї, про яку згадував Г. Ґадамер, розглядаючи інтенції гри в суспільних практиках, пригадуючи, що у ХІХ столітті Геґель, починаючи лекції з естетики, зауважував: «мистецтво відійшло у минуле». Мається на увазі втрата античного розуміння трансцендентного сенсу, замість чого з'явилося виправдання кожного нового мистецтва різними теоріями і екзегезами. Але Г.-Ґ. Ґадамер пропонував водночас позбавитись засліплення ілюзіями історичності й прогресивності, адже мистецтво долає час: минуле і сучасне цілісні; традиції й експеримент свідчать про діяльність духу і саме у цій єдності приховане естетичне самовизначення. Тож аналізувати мистецьку динаміку змін корисно з різних критеріїв, але завжди залишається щось, що об'єднує усі ці різні аналітичні системи, і це є «істина, що відкривається нам в естетичному сприйнятті», що перевищує суб'єктивну розсудливість. Ґадамер пояснює: навіть у момент гри ототожнювати символічну сутність мистецтва з понятійною інтерпретацією розсудку -- хибно, мистецтво не належить розсудку, вимагаючи чуттєво-творчих зусиль [20]. Тому митці не повинні обслуговувати індустрію консюмеризму й комодифікації, що ослаблює і деформує, за Джозефом Дейвісом, соціальну ідентичність, яка «залишається, однак, оскільки ми перетворюємося на споживачів, вона все більше формується та обумовлюється моделями споживання», тобто стає керованою ззовні ко- модифікованою культурою [4, с. 46]. Тож сучасне мистецтво не повинне втрачати «імунітету проти комерційних структур», адже «входження в твір мистецтва означає одночасно і піднесення над самим собою» [20, с. 323]. Утім, складний вектор розвитку мистецької культури дозволяє цивілізації знаходити оптимальні стратегії подолання помилкових траєкторій, на кшталт системи «антикрихкос- ті» та свободи від «зловживання іграми», про що розмірковував Нассім Н. Талеб, оскільки глобалізація, клас- теризуючи централізоване суспільство в інтелектуальну монокультуру, не призводить до різноманіття, бо не зацікавлена у збереженні культурної ідентичності.

М. Фуко на семінарі «Технології себе» ^[6]у ^Вер^- монтському університеті (1982) дослідив взаємодію різних технік практичної свідомості, натхненний книгою Крістофера Лаша «Нарцисична культура» (1978), де сучасність знов порівняна із ситуацією часів падіння Риму. Та тепер в умовах діджиталізації культури нарцисизм посилився, пов'язаний з авторепрезентацією у мережах. Як вважає Крістіана Пол: «“Саморефлексія” в аватарах, пов'язана з інверсією реальності і дихотомією особистіс- ного, схожості і відмінності, присутності і відсутності, яка колись була викладена в класичному міфі про Нарциса, що закохався у власне відображення у воді, -- художники багато століть поверталися до цього сюжету» [31]. Втім, сучасні митці відмовили образності і приміряють маски Нарциса, пропонуючи те саме глядачеві, при цьому віртуальна реальність замінює буття, викривлюючи ідею вдосконалення людини у процесах становлення. Фуко, проаналізувавши античні і християнські практики -- «технології себе», констатує: герменевтика себе (на кшталт античного «піклування про себе») ніколи не мала доктрини, часто ототожнювалася з християнською теологією душі, а в західній культурі Нового часу була інтегрована у розмаїття досвіду й практик, тож її важко було відокремити від власних спонтанних переживань. Отже, знання про себе в контексті культурологічних знань, а від 1990-х у контексті всеохопноїдіджиталізації, -- справа не з легких, але необхідна, притому Фуко радив не зациклюватися на окремих деталях, а застосовувати різні техніки як «гру істини». Нині цифрові «технології себе» начебто продовжують нейронну динаміку граючого юзера, але помилка в тому, що Фуко не вважав якусь одну з чотирьох головних технологій впливу на індивіда автономною, усі вони присутні в матриці практичної свідомості варіативно: технології виробництва і маніпулювання речами; технології використання сем, знаків, символів; технології підпорядкування (технології влади), що об'єктивують суб'єкта, нав'язуючи певні шаблони; технології себе, завдяки яким людина сама змінює себе. Відтак «гра істини» вимагає враховувати кожну з названих технологій в їхній єдності, особливо коли ідеться про мистецтво, що не є вільним від технологій влади і маніпулювання. Через це «при всій грандіозній складності і фантастичності, сучасне мистецтво примітивне», «воно просто не знає, що робити зі своєю надмірністю і свободою, яку використовує як предмет розкоші, намагаючись привласнити її, як річ», але «ігри мистецтва ціною життя є дитячим майданчиком, де це життя імітують», бо ж «почуття не збігаються з предметністю» [17, с. 333-339]. Можливо тому в умовах тотальної реїфікації свідомості посткультуру досліджують, принаймні у вітчизняній науці, нерішуче, тому від 1990-х років маємо некритично-компліментарне ставлення до того, що пропонує дискурсивне мислення, в якому, за М. Бердяєвим, «є невідворотна необхідність, примусовість і безвихідність, порочне коло. Дискурсивне мислення, надане собі, потрапляє під владу обридлій нескінченності, поганій множинності», воно похідне від «зниження рівня духовного спілкування до мінімуму» [15, с. 29]. Відповідно, для посткультури, щоб не згаснути, потрібен нескінченний рух: постійна динаміка концептів і форм, безмежне різнобарв'я, де сенс мистецтва інверсує, хоча Бердяєв вірив у «міць духу творити з себе» [15, с. 139-140], коли «справжній сенс кризи пластичних мистецтв -- в судомних спробах проникнути за матеріальну оболонку світу, вловити тоншу плоть, подолати закон непроникності. Це є радикальний розрив мистецтва з античністю» [14, с. 16]. Утім, замість екста- зису мистецтво обрало уречевлення, світогляд людини змінився. І все ж, говорячи про розвиток мистецтва, його сучасність і майбутнє, не варто підмінювати поняття: мистецтво не належить до інтелектуальних пошуків розсудку, бо тоді воно розмінюється на дискурсивне мислення, що прагне постійних візуальних різваг, карколомних здивувань. Натомість розвинути естетичне сприйняття, естетичний досвід дуже складно, адже становлення митця у свобідному часі як трансцендентній праці у тонких сферах мистецької свідомості вимагає клопіткої роботи, тяжких зусиль, дисципліни та тренування, шліфування чуттів до найтоншого щабля.

Отже, у ХХІ столітті криза комодифікованого мистецтва і далі триває, а процеси дегуманізації культури увійшли у критичну фазу гібридності посткультури. Хоча всередині цієї загальної кризи можна спостерігати мі- кроцикли й кризи, як наприклад на зламі 1980-1990-х, коли впала залізна завіса і митці мали змогу долучитися до культурно-мистецького досвіду західних арт-мейкерів. Б. Гройс констатує: так, про глибини естетичного переживання софт-культури не йдеться, але інтернет глобалізує автора і его-мистецтво, що завдяки мережам стає доступним будь-кому на планеті; і якщо авангард ототожнив митця з робітником, котрий виготовляє річ, то в інтернеті мистецтво так само знаходить свій телос -- як дефікціоналізо- вану специфічну реальність. Проте в такому разі ми маємо справу не з власне мистецтвом, а з інформаційним дизайном документації, що повідомляє про реальні події в мистецькому житті, про перфоманси, інтервенцію у міське середовище; і таке мистецтво працює в інформ-просто- рі разом з інформацією аналогових технологій: театром, ринком, музеєм, банком [22]. Ось і Крістіана Пол вважає цю арт-трансформацію закономірною: «Відносини між віртуальним і фізичним існуванням -- це складна взаємодія, яка впливає на наше уявлення як про тіло, так і про (віртуальну) особистість. Докорінне питання полягає в тому, до якої міри ми вже живемо в ситуації симбіозу людини і машини, яка перетворила нас на кіборгів, тобто на тіла, вдосконалені і доповнені за допомогою технологій? <...> Одна з привабливих рис онлайн-присутності -- це можливість "переробки” свого тіла, створення цифрових двійників, вільних від вад і аморальних прагнень нашої фізичної "оболонки”. Онлайн-світи дозволяють відвідувачам створювати нові власні (кібер) Я і ставати ким завгодно» [31].

Цифровий нарцисизмдіджитального натуралізму критикує низка фахівців, які говорять про небезпеку редукції, що вироджується у примітивну хаптику. О. Казін, критикуючи сучасні дискурсивні теорії, що прищепили культурі «імператив горизонтальності», справедливо зазначає: «Особливе місце в центрі "вільної семі- одинаміки” займає інформаційно-концептуальна влада, що належить наприкінці XX століття ЗМІ, і перш за все телебаченню та Інтернету. Віртуальна реальність електроніки -- це жорстке дисциплінарне поле виробництва людської ТБ-маси, що управляє підсвідомістю мільйонів. Ліберальні казки про нерепресивний (м'який) соціум давно пора б залишити. Медіакратія -- не страхіття карикатурних реакціонерів, а стратегічна зброя сучасної анонімної влади. <...> Суб'єкт електронного постмодерну -- це телеглядач (користувач) всесвіту, увага якого функціонує за правилами таззтеіа; чого немає на екрані або в світовій комп'ютерній павутині, того і не існує» [24]. Теза, яку можна чути у різних аналітиків, з різних континентів. Але деякі з них, як-от СлавойЖижек, не втомлюються роз'яснювати, як глобальна капіталістична ідеологія маніпулює людством, створюючи новий, цілком керований владою постгуманізм, що за останніми розробками вчених на біогенетичному рівні спроможний впливати на чуття і психіку людських мас. Учений постійно звертає суспільну увагу на проблеми ангажованості медіа-кор- порацій, через що значний пласт новин, не узгоджених з ідеологією культуріндустрії, приховується, начебто нічого такого у світі не діється. Стратегія ЗМІ стосовно кризи посткультури -- та сама, байдуже мовчазна. Ось чому нема підстав сперечатися з О. Казіним, який, розмірковуючи над ідеями Дебора, констатує есхатологічні наслідки дегуманізації: «Культура XXI століття -- це культура привидів (фейків, "симулякрів”)»; тому «мистецтво і пост-мистецтво в сучасній культурі -- не просто різні канали інформації: це різні духовно-онтологічні шляхи. Мистецтво -- це класика будь-якої культури, що створює себе і людину зиБвресіеаеїегпіїаііз (під знаком вічності). <...> Кіно як мистецтво виявилося останнім породженням епохи модерну, безпосередньо слідом за яким у простір культури увійшли електронні технології, які вже не ставили перед собою ніяких творчих завдань, крім управління свідомістю і підсвідомістю (така собі соціальна магія). Друга половина ХХ століття минула під знаком мистецтва смерті (постмодерну), семантичне поле якого абсолютно без'якісне, і в цьому сенсі позбавлене духовного вибору. <...> Натомість постмодернізм конструює свій віртуальний об'єкт (симулякр, фальшак) перед Ніщо і це в цілому є видаваність, звернена до темряви зовнішньої. Класика хоче бути, авангард -- володіти, а поставангард -- здаватися. В цьому плані класичне мистецтво є одним зі шляхів порятунку (сотеріології) культури, модернізм здійснює її евдемонічне (фаустівське) прагнення до володіння, тоді як постмодернізм (постмистецтво) за своєю суттю є мистецтвом танатологічним -- один із проектів небуття» [24]. О. Казін упевнений, що якщо класичне мистецтво та модернізм ще оперують нехай дуже різними інтенціонально, але все ж таки методами художньої діяльності, то постмодернізм -- «це вже значною мірою позамистецька, а частково й антихудожня соціальна практика, сутністю якої є руйнування образу людини як цілісної істоти (децентрація суб'єкта) шляхом технологічної симуляції творіння. У постмодерні (постмистецтві, артхаузі) зберігаються ретроспективні зв'язки з класичною та модерністською художньою традицією, але площа їхнього зіткнення мала і здебільшого формальна» [24]. Отже, якщо художній образ, складаючи духовну есенцію мистецтва, у традиційному розумінні є становленням сутності мистецтва в естетичному просторі, то у сучасній інфоестетицісофт-культури він скасований новітніми формами не-мистецтва, що дозволяє міркувати про завершення художньої творчості як пошуку істини, оскільки текстова тотожність культури прирівнює витвір митця до будь-якої речі, що власне і є реїфікацією. Тому В. Бичков постійно підкреслює нескінченність поміж висококультурною духовною грою митців минулого та теперішніми гравцями, вірними підданими «техногенної цивілізації», що перебуває на стадії «комп'ютерно-мережевої революції», яка «фактично йде сама і веде людину від Культури, від духотворчого Духа, від віри у високу духовність», хоча гра ґрунтувалася на цьому. Дійсно, гра в своєму трансцен- дентно-сутнісному значенні звернена до Іншого, вона, за Г.-Г. Ґадамером чи Й. Гейзинзгою, будучи агонічною, розгортається в іншому світі, проявляючи сакральне ядро. Свобідна довільність гри є «духовна печатка на іманентній трансцендентності гри, котра знаменує те, що в цій діяльності особливим чином відбивається осягнення людиною конечності свого буття. Адже ставлення людини до смерті -- уявне здіймання над відміреним їй віком» [20, с. 316]. Однак, з легкої руки Л. Вітгенштайна, впроваджений у культурно-мистецьке буття і широкий науковий обіг з другої половини ХХ століття сенс гри як соціально-лінгвістичного конкретно обумовленого тексту/ жесту анігілює платонівський ідеалізм, породжуючи різноманітні філософські пояснення концепції гри, зокрема й у сфері комп'ютеризованої культури. Це підтверджує тезу Льва Рубінштейна, впевненого у тому, що «істори- ко-культурна амнезія -- не є хвороба. Це таке здоров'я»: якщо спочатку «була епоха такого тривання і згасання модернізму, то зараз переміг постмодерн, який в офіційній риториці відносно недавно отримав назву "гібридність”. Зараз все гібридне -- гібридні війни, гібридна ідеологія, де все в одну купу звалено. <...> Абсолютне відчуття, що немає ніякого ясного визначення мети» [32].

Висновки. Без культури пам'яті, без усвідомлення помилок і трагічних подій загальноєвропейської історії -- демократичне суспільство не можливе. Не можливе воно і без розуміння того, що, за висловом В. Бичкова, «мистецтво як концентроване вираження естетичного досвіду в художньо значущій й сприйманій чуттями формі» є подією, де виявляється і закріплюється естетична свідомість (різновид чуттєво-епістемологічної «технології себе», без якої наше життя не можливе, бо вона формує людину, її менталітет, духовно-душевне наповнення, впливаючи на здатність до трансцендентного сприйняття прекрасного). У мистецтві відбувається становлення метафізичної сутності цивілізаційної культури протягом багатьох тисячоліть. Натомість культивація ентропії набутого духовного досвіду цивілізації в умовах гібридності посткультури є безглуздою колективною евтаназією, від якої суспільству необхідно відмовитися, повертаючи до культури, в її діджи- тальній формі абощо, витончений естетичний смак, інакше порожня гра арт-практик завершиться летальним фіналом, на кшталт згадуваного Аристотелем, коли в Аргосі на вбивцю Мітія впала статуя того ж Мітія, розчавивши злочинця, котрий прийшов подивитися на неї [13, с. 656]. Тож, щоб запобігти такому безславному, хоча вельми опосередковано гібридному, кінцю, принаймні вітчизняній культурі й мистецтву слід не втрачати власної культурної ідентичності, не дозволяючи ідеології культуріндустрії нівелювати сутнісний гештальт національного етосу та специфіку естетичної свідомості.

Література