Значення художньої виразності рук у хореографічному образі

Размещено на http: //www. allbest. ru/

НАКККіМ (м.Київ, Україна)

Значення художньої виразності рук у хореографічному образі

Линецька Ганна Михайлівна

Магістрантка

Анотація

У статті досліджено засоби виразності художнього образу у мистецтві хореографії. Доведено, що володіння технікою роботи рук є важливою складовою при формуванні емоційно та змістовно наповненого художнього образу хореографії. Розглянуті способи й шляхи виховання «танцюючих» рук виконавця. Проаналізовано особливості лексики та малюнків рук у різних стилях хореографії. Зазначено, що акторська майстерність виконавця є необхідною складовою вдалого втілення художнього образу.

Ключові слова: хореографічний образ; засоби виразності; координаційна функція рук; пластично-виразна функція рук; руки та корпус; класична хореографія; латиноамериканські бальні танці; акторська майстерність, творча свобода виконавця.

Аннотация

Линецкая Анна Михайловна (Украина)

ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ РУК В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ОБРАЗЕ

В статье исследованы средства выразительности художественного образа в искусстве хореографии. Доказано, что владение техникой работы рук является важной составляющей при формировании эмоционально и содержательно наполненного художественного образа хореографии. Рассмотрены способы и пути воспитания «танцующих» рук исполнителя. Проанализированы особенности лексики и рисунков рук в разных стилях хореографии. Отмечено, что актерское мастерство исполнителя является необходимой составляющей успешного воплощения художественного образа.

Ключевые слова: хореографический образ; средства выразительности; координационный функция рук; пластически выразительная функция рук; руки и корпус; классическая хореография; латиноамериканские бальные танцы; актерское мастерство, творческая свобода исполнителя.

Annotation

Lineckaya Anna

(Ukraine)

SIGNIFICANCE OF ARTISTIC EXPRESSION OF HANDS IN CHOREOGRAPHICAL IMAGE

The article explores the means of expressiveness of the artistic image in the art of choreography. It is proved that mastery of hand work technique is an important component in the formation of an emotionally and meaningfully filled artistic image of choreography. The methods and ways of educating the "dancing" hands of the performer are considered. The features of vocabulary and hand drawings in different styles of choreography are analyzed. It is noted that the acting skills of the performer is a necessary component of the successful embodiment of the artistic image.

Keywords: choreographic image; means of expression; hand coordination function; plastic expressive function of the hands; hands and body; classical choreography; Latin American ballroom dancing; acting, creative freedom of the performer.

Основна частина

Поняття «художній образ» зустрічаємо у всіх жанрах мистецтва: живопис, література, скульптура, драматургія або хореографія. Без нього немає твору мистецтва як такого, бо як зазначено в Філософській енциклопедії художній образ - це загальна категорія художньої творчості, засіб та форму опанування життя мистецтвом 14.

Втілення художнього образу у різних творах мистецтва здійснюється за допомогою наступних засобів: зображення, звук, мовна середа. Наприклад, у літературі художній образ створюється на основі конкретної мовної середи; у живопису - на основі зображення; в театральному мистецтві використовуються усі три засоби. Відтворення художнього образу засобами хореографії - багатогранний та багатоступеневий процес, тому що мистецтво танцю - це синтез мистецтв, а сценічний образ - це сплав внутрішніх та зовнішніх проявів людської особистості артистом. Це немов наочне підтвердження єдності форми та змісту. Без досконалої форми в хореографічному мистецтві неможливо передати зміст, а презентувати форму без змісту - це «розмінювати» силу враження мистецтва хореографії на беззмістовні трюки та просту демонстрацію фізичних здібностей танцівника.

В опублікованих у 1760 році «Записки о танце и балете»/«Lettres sur la danse et les ballets» великий реформатор хореографічного мистецтва, балетмейстер Жан-Жорж Новерр писав: «Добре створений балет має являти собою живу картину пристрастей, традицій, звичаїв та обрядів, побутових відзнак якогось народу. Відповідно, стосовно яких би жанрів балету не йшла мова, він має ... говорити з душею глядача, користуючись його очами; якщо балету бракує виразності, якщо в ньому немає яскравих картин, сильних положень, він буде усього лише видовищем холодним та одноманітним» [6, 153].

Так що ж таке хореографічний образ? Життя, у всій його різнобарвності, є матеріалом для творчості [11, 139]. Хореографічний образ відображає характер людини чи істоти, тварини, або птаха, що проявляється у відношенні об'єкту зображення до оточуючої його дійсності та розкривається засобами хореографічного мистецтва.

Ростислав Захаров в своїй книзі «Сочинение танца: Страницы педагогического опыта» в розділі «Образ в балетном спектакле» дає визначення образу в театральному мистецтві: «Образ - це конкретний характер людини плюс сума його відношень до оточуючої дійсності, що виявляється в діях та вчинках, що загадані драматургічною дією» [1].

В хореографічній композиції балетмейстер прагне виділити засобами хореографії усі драматичні етапи. В постановці, що не має чіткого сюжету, це каскад технічно складних рухів та комбінацій, або найбільш цікавий малюнок танцю, найбільша динаміка руху, найвища емоційність виконання, або якийсь інший хореографічний засіб виразності твору.

Серед складових компонентів хореографічного образу виділяємо такі, як лексика та інтонація. Під лексикою маємо на увазі власне танцювальну мову, рухи, що притаманні конкретному виду хореографії. Але ж «важливі не тільки «слова», не тільки лексика того чи іншого персонажа, але й інтонація його пластичної мови» [5, 24]. Серед засобів «інтонаційної» виразності хореографічного образу маємо пластику людського тіла, позу, жести, міміку. Саме за допомогою відповідних жестів та поз танцівник передає настрій, почуття, переживання, і це сприяє безумовно повному розкриттю цілісного музично-драматичного образу засобами хореографії. Тут мають значення руки, погляд. Важко переоцінити значення погляду, наприклад, у латиноамериканських бальних танцях. Завдяки погляду та грайливим малюнкам рук відбувається діалог танцюючої пари як із глядачем, так і між собою. Саме контакт очима партнерів «запалює» в парі ту емоцію, яка виражає «характер» танцю: від лірично-ніжної закоханості румби до ворожнечі та смертельно небезпечної пристрасті до життя чи то до жінки в танці пасодобль. хореографія балетмейстер рука художній

Значущу роль у створенні красномовного хореографічного образу мають корпус, голова та руки танцівника. В «Листы о танце и балете» Ж-Ж. Новерра знаходимо: «Якщо ми бажаємо наблизити мистецтво наше до правди, нам треба менш піклуватися про ноги та більш про руки, перестати опікуватися стрибками, зайнятися жестами, зменшити кількість складних рухів…вкладати в своє виконання менш фізичного напруження та побільше змісту» [8].

Руки мають найкращим чином відповідати характеру танцю в цілому та конкретному руху зокрема. Персонаж, характер, настрій - все це зчитується з особливої манери рухів рук. Пластика рук є засобом виразності танцювальної мови, вона має відтворювати будь-яку емоцію, відповідати на будь-якому завданню балетмейстера [3, 81]. Шанованій у всьому світі та великій балерині ХХ століття М. М. Плисецькій належать слова: «У той самий час коли ноги суворо тримають класичні позиції, руки можуть виражати усе: і національність, і характер, і епоху і будь-який настрій... Раніше руки в будь-якому балеті складали «солоденьким» вінчиком, але ж чому?! Руки - це крила, великі крила, тремтливі, сум'ятливі, але крила, та крила свої, а не взяті у якоїсь балерини напрокат. Руки - це завжди образ. Ось «Помираючий либідь» в той час як ноги майже весь час йдуть в дрібному переборі па-де-бурре, руки - це сам либідь, це його боротьба зі смертю, це його «лебедина пісня». Ноги - це акомпанемент, а руки - мелодія» [4].

Постає питання, які ж шляхи досягнення повної відповідності роботи рук та почуттів? Як виховати у артиста «танцюючі» руки, що створюватимуть грацію, плавність та стиль руху, будуть спроможні виражати всю палітру емоцій: від печалі до радості, від гніву до здивування. Тут має сенс звернутися до класики, бо перша та суттєва відмінність російської школи класичного танцю - саме руки та їх «вміння узгоджуватися в обумовлених позиціях, враховуючи при цьому внутрішний стан душі виконавця, та передавати, разом з тим, саму душу цих рухів » [6, 11]. Російська школа класичного танцю не тільки систематизувала у деталях положення рук у позиціях, але й чітко розмежувала їхні функції на дві групи:

- перша руки помічники в танці, вони сприяють загальній координованості тіла;

- друга пластичне вираження емоцій змісту танцю, що виконується і та гармонійна форма, яку надають руки усій фігурі танцівника.

Як казав Ж-Ж. Новерр: «Одного руху правої руки, яку виносять вперед, щоб описати нею чверть круга, в той час як ліва рука, що перебувала в такій же позиції, повертається тією ж дорогою, щоб, простягнувшись знову, створити контраст простягнутій нозі, одного цього руху ще недостатньо для вираження пристрастей. Доки рухи не будуть більш різноманітні, вони ніколи не зуміють бентежити та хвилювати» [8].

Аналізуючи різні види та форми хореографії, виявляємо справедливість класичного визначення першої функції рук як координаційної. Руки:

- допомагають в усіх видах поворотів та обертань в народно-сценічній хореографії;

- балансують при зміні напряму та темпу в латиноамериканській бальній хореографії;

- надають просторового об'єму парі в європейській бальній хореографії.

Тож не виникає сумніву щодо того, що для «виховання» рук танцівника у будь якому виді хореографії, необхідно звертатися саме до класичних позицій рук, усвідомлюючи всі труднощі цього етапу. «Увесь перший рік руки учнів, правильно закруглені у ліктях та кистях, сильно втомлюються у верхній частині - в передпліччі, та болять під час вправ у палки та на середині залу, і лише у другому класі настає полегшення звичка тримати руки на ІІ позиції без великого напруження, що не викликає втому. Та як ми знаємо, учням конче необхідно пройти цей виснажливий шлях виховання рук. Полегшувати його немає ніякого сенсу», наголошує у своєму підручнику «Классический танец. Слитные движения. Руки» В. С. Костровицька [3, 87] Тільки коли цей шлях пройдено, можемо вести мову про стилізацію роботи рук, притаманну кожному окремому напрямку хореографічного мистецтва. Немов «перегукуючись» з цією думкою розробник всесвітньо відомої системи акторської майстерності К. С. Станіславський казав: «Артисту треба перш за все опанувати правильні, самі елементарні та ... доступні фізичні дії. З них, або точніше, з внутрішнього позову до них я й починаю» [13, 572]. Досліджуючи методику викладання сучасного спортивного бального танцю, звертаємося до думки, яку висловив в професійному обговоренні засобів розвитку професійного танцівника двократний чемпіон СРСР, віце-чемпіон Європи з бальних танців, суддя Міжнародної категорії Віце-Президента Федерації Танцювального Спорту України Ю. Р. Кочкарьов: «перш за все треба вчити учнів просто ходити, бігати, активно застосовуючи руки. Нехай це буде удавано-гротескно, нехай це ще не буде схоже на танець, але ж в такий спосіб ми «пробуджуємо» руки дитини, даємо їй тілесне уявлення про роль рук у русі».

Досліджуючи другу функцію рук пластичне вираження характеру та образу знаходимо яскраво виражені відмінності в роботі рук в танцях з різним «характером», навіть в тих, що відносяться до одного й того ж різновиду хореографічного мистецтва:

- «іспанські» горді руки, що не «спадають», не пом'якшуються ні на хвилину, увесь час перебуваючи в положенні «захисту», або «атаки» у «пасодоблі»;

- грайливі, заохочуючи, зваблюючи рухи руками та акцентовано-виразні пальці й жести в «ча-ча-ча», «самбі»;

- більш притулені до корпусу руки, як засіб «концентрації» всіх частин тіла, у енергійному наповненому пружинними стрибками «джайві», та поруч стилізовані під «свінговий» джайв масштабні, кругові рухи руками.

У народно-сценічній хореографії яскраві національні особистості різних національних культур та традицій виражаються саме завдяки різній «манері» рук.

У джаз-модерні спостерігаємо більшу свободу позицій рук, ніж у класичній традиції, використання різноманітних сполучень в різних площинах (спереду, зверху, позаду). Кожна частина руки - кисть, передпліччя, пальці - можуть рухатись ізольовано, або в сполученні одна з одною, що передає усю свободу самовираження особистості, так притаманну характеру розглядаємому виду хореографії.

Треба зазначити, що в дуетній хореографічній формі саме руки є засобом передачі інформації від партнера до партнерки. Наприклад, у бальній хореографії це основна точка контакту в парі, це запорука ведення діалогу між партнером та партнеркою, а грайливі специфічні жести партнерки, направлені в зал - це завжди контакт із глядачем. За словами Константна Станіславського: «…якщо очі - це дзеркало душі, то кінцівки пальців - очі нашого тіла…треба відчувати…кінцівками пальців…» [12, 244].

При цьому наголосимо, що за кожним стилізованим малюнком рук, жестом артиста має стояти якийсь зміст. «Звичайно, у руки може бути 20 тисяч різних положень, та зумійте кожне з них виправдати» [10]. І справді, малюнок рук буде засобом вираження задуму балетмейстера. А майстерність виконавця буде сприяти донесенню цього задуму до глядача. «Артист на першому етапі повністю знаходиться у владі балетмейстера (в плані постановки задачі, розучування танцювальної лексики, манери виконання, стиля) та в подальшому він своєю творчістю розвиває, доповнює та розкриває завдання балетмейстера. Таким чином, в процесі сумісної праці балетмейстера з артистом задуманий образ знаходить своє втілення» [11, 148].

Яким же чином виховати, розвинути в танцівника акторську майстерність? Акторська майстерність це вміння, граючи якусь роль, бути самим собою. Парадоксально? Так. Але артист зобов'язаний перевтілитися і почати мислити так само, як мислить його герой, так, само говорити і так, само рухатися. У танцях, як у виставі або кіно, необхідно відчувати образ. Стежачи за координацією і пластичністю, потрібно перетворюватися в людей, які відрізняються один від одного своїм характером і темпераментом.

Доцільно згадати досвід різних часів щодо засобів розвинення виразності хореографічного образу. Великий вплив на вітчизняне хореографічне мистецтво справила творчість, а потім і педагогічна діяльність Айсідори Дункан. Виразність була суттю, стержнем, основою її танцю. Це був час широкого розповсюдження різних видів танцю: «виразного», «пластичного», «вільного», що формувалися на основі розробок теорії виразного жесту Ф. Дельсарта, системи ритмічного виховання Ж. Далькроза, теорії виразного танцю Р. Лабана. В цей період в хореографічній школі викладали такі предмети, як міміка і пантоміма, тобто вирішувалися завдання виховання артистизму, виразності жестів і рухів через усвідомлення пластичного образу, щоб потім придбані навички з'єднати з відпрацьованою технікою танцю. Освоєння пантомімних рухів, як наближених до побутового жесту, до реальності життєвого руху, служило перехідним етапом до виразного танцю. Танцювальна стилістика 20-30 років спиралася на зразки театрального мистецтва, або заперечувала всі класичні канони.

Наступний період пов'язаний з ім'ям Агрипини Яківни Вагановой, яка створила науково-обґрунтовану методику класичного танцю. Вона вважала, що досягнувши в танцювальному екзерсисі повної координації всіх рухів людського тіла, ми зможемо надихати рухи думкою, настроєм, тобто надавати їм ту виразність, яка називається артистичністю. Завдання виховання танцювальної виразності Агрипина Ваганова визначала як послідовні. У цей період вимоги до виконавця у виставах «драматичного танцю» відносно художньої виразності втілення хореографічного образу були досить високими. Психологічна сила дійства жесту, міміки, дієвість пластики і танцю відігравали велику роль у розкритті змісту хореографічного твору.

У наступний період, пов'язаний з діяльністю нового покоління педагогів-хореографів (40-70 рр.), змінився погляд на взаємозв'язок «технічних» завдань виховання з завданнями художньо-творчого характеру. У цьому сенсі діяльність Микола Іванович Тарасова як педагога-практика і автора книги про методику класичного танцю, заслуговує особливої уваги. Прийоми і способи виховання танцювальної виразності, які використовував Микола Іванович, може і не були чітко розробленою системою, але вони існували, про що свідчать спогади його учнів.

Узагальнюючи короткий історичний аналіз розглянутої проблеми, зрозуміло що «виховання танцюючого актора та створення виразного хореографічного образу досягається за допомогою вирішення двох різних завдань: «технічного» (розвиток зовнішньої техніки артиста) і «творчого» (розвиток внутрішньої техніки, тобто вміння наповнювати танцювальні рухи живим почуттям» [2].

Варто наголосити, що «сплав» високохудожнього задуму балетмейстера та свободи особистої творчості виконавця у відтворенні образу дають часом чудовий ефект сінергії. Образ стає ще більш цікавим, доповнюється новими відтінками та рисами. Тому не варто обмежувати бажання виконавця привнести в образ щось своє. Думки про це знаходимо і у Ж-Ж. Новерра. Ось що пише він в другому листі: «Не можу стриматися, пане, від засудження тих балетмейстерів, що з якоюсь безглуздою впертістю вимушують фігурантів та фігуранток сліпо повторювати усі їхні руки, жести та пози; хіба не зашкоджує ця дивна вимога розвитку природної грації виконавців та не вбиває в них те почуття виразності, що притаманне кожному з них?» [9, 151]. «Коли танцівники, одухотворені почуттям, будуть перевтілюватися на тисячу ладів, являючи усю різноманітність пристрастей, коли вони вподоблюватимуться Протею, коли очі їх та обличчя почнуть відображати кожен порив душі, а їхні руки вийдуть з вузького кола…навчаться шляхом точних рухів, настільки ж граціозних, наскільки й правдивих, живописати увесь послідовний хід пристрастей, словом коли вони до своєї майстерності додадуть розум та геній і перестануть бути всі на одне обличчя, …їхній танець заговорить, кожен рух стане виразним, кожна поза стане малювати конкретне положення, кожен жест висловлювати намір, кожен погляд - сповіщати про нове почуття. Все буде зачаровувати, все буде сповнене правдивості та предметом зображення стане природа» [7].

Висновки

За результатами дослідження статті зрозуміло, що неодмінною передумовою формування виразних рук танцівника є оволодіння технікою класичної школи. Суттєве значення має подальша стилізація техніки, притаманна конкретному виду хореографії. Досягнення виразності хореографічного образу також залежить і від вільного самовираження артисту, але тільки дійсно цікава, «наповнена» особистість виконавця прикрасить хореографічну композицію. Так само як і балетмейстер, виконавець має бути мислячою, чуттєвою, естетично-розвиненою людиною. За цих умов симбіоз творчості постановника та виконавця винайде технічно досконалу та виразну форму вираження художнього образу, що надасть право називати твір хореографічним мистецтвом.

Література

1. Захаров Р.В. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта. М.: Искусство, 1983. 224 с.

2. Захаров Р.В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М.: Искусство, 1983

3. Костровицкая В. С. К 72 Классический танец. Слитные движения. Руки: Учебное пособие. СПб. : Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ. 2009. 128 с.

4. Майя Плисецкая «О важности рук»

5. Мелехов А. В. Искусство балетмейстера. Композиция и постановка танца : учеб. пособие / А. В. Мелехов ; Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2015. 127 с.

6. Мячин Ю.Н. предисловие к изданию «Костровицкая В. С. К 72 Классический танец. Слитные движения. Руки: Учебное пособие». СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. 128 с.

7. Новерр Ж.Ж. Петербурзьке видання «Листів» 1803-1804років.

8. Новерр Ж.Ж. Петербурзьке видання «Листів» 1803-1804років. Лист десятий. Новерр Ж.Ж. Письма о танце/ Пер. с фр. под ред. А.А. Гвоздева. 2-е изд., испр. : СПб. : Лань; Планета музыки, 2007. 384 с.: ил.

9. Система Станиславского. Основные принципы и приемы.

10. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. Москва: Просвещение, 1986. 192с.

11. Станиславский К.С. Собрание сочинений : в 8-ми т. М.: Искусство, 1957. Т.2. 379 с.

12. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8-ми т. М.: «Искусство», 1957.Т.4. 958 с.

13. Художественный образ. Определение в Википедии

Размещено на Allbest.ru