Время в свитке. Политемпоральная символика в христианских росписях Римских катакомб

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Время в свитке. Политемпоральная символика в христианских росписях Римских катакомб

Сегодня большинство исследователей разделяют мнение, что искусство христианских катакомб -- это как бы неумелые наброски, «пробы пера» по сравнению с формально совершенным и концептуально сложным христианским искусством Средневековья. Но это лишь оттого, что до сих пор главный символический метод раннехристианской эпохи не был раскрыт, а росписи Римских катакомб так и не были полностью прочитаны. Ключ к символическому методу и к прочтению программ росписей кубикул, аркосолиев и саркофагов таится в особенностях и самих росписей, и раннехристианского богословия.

Уже в ранних христианских росписях кубикул появляется схема росписи свода, которая будет постоянно использоваться вплоть до начала V в. Это, как правило, крестообразная композиция, имеющая своим центром круг-медальон (реже -- квадрат), в котором изображен Христос (за очень редкими исключениями, которые мы впоследствии рассмотрим) в образе Доброго Пастыря, Учителя, в тоге философа или же в образе Орфея.

Большинство расписанных сводов кубикул представляют собой восьмичастные композиции с медальоном в центре. Медальон включен в крестообразную композицию, а между оконечностями креста образуются еще четыре сегмента с изображениями. Эти композиции можно назвать и крестообразными и восьмичастными. Гораздо реже встречаются пяти- или семичастные композиции. Вокруг центрального образа в медальоне обычно разворачиваются сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Часто сюжеты из Священного Писания чередуются с повторяющимися символическими и орнаментальными композициями: птицы, корзины с цветами и фруктами, цветочные гирлянды, фигуры, или полу- фигуры в позе оранты, путти.

В четырех, как правило геометрически выделенных углах свода изображены или голуби, несущие оливковые ветви или персонификации (олицетворения) времен года, или газели, или оранты, или дельфины. Сюжеты расположены от наиболее часто встречающихся -- к наименее. Рассмотрим некоторые из них. Голубь, принесший оливковую ветвь, для Ноя был знаком завершения губительного потопа, в Новом Завете Святой Дух нисходит на Христа «как голубь». Святой Дух дает силы и способность апостолам нести проповедь Евангелия «во все концы земли» (вспомним слова Христа: Оставайтесь в Иерусалиме, доколе не облечетесь силою свыше (Лк. 24:49)). В росписях кубикул главная тема -- победа Христа над смертью, а голуби несут оливковые ветви в четыре стороны света. Соединяя все это воедино, мы можем интерпретировать образы голубей в углах сводов как мирную весть о Воскресении, то есть победе над смертью, шествующую «во все концы земли».

Рис. 1. Свод кубикулы Доброго Пастыря в катакомбах Домитиллы. 1-я пол. III в. В центре свода -- Добрый Пастырь, вокруг голуби и павлины, в углах свода -- летящие голуби

Рис. 2. Кубикула в катакомбах святых Марцеллина и Петра. На своде: Добрый Пастырь, Ной в ковчеге, Исцеление расслабленного, Умножение хлебов, павлины

Рис. 3. Кубикула Христа среди шести святых в Цеметерий Маюс. Вокруг Доброго Пастыря: Грехопадение, Изведение Моисеем источника из скалы, Иона под тыквой, Оранта. В углах свода голуби с оливковыми ветвями

Рис. 4. Кубикула времен года в катакомбах святых Марцеллина и Петра

Рис. 5. Персонификация Лета

Таким образом, присутствие этих символов в программах росписей (Рис. 4, 5) -- знак власти Христа как Сына и Слова Божьего над временем, вселенной, жизнью и смертью. Он -- Творец, Промыслитель, Спаситель, Судия.

Дельфин в античности -- спаситель потерпевших кораблекрушение, провожатый душ в подземном царстве. Видимо, четыре дельфина на своде кубикулы -- также образ евангельской проповеди, спасающей из волн бушующего моря (міра), из вод смерти.

Теперь рассмотрим значение библейских сюжетов, разворачивающихся вокруг центрального образа. Наиболее часто встречаются: сцены из жизни пророка Ионы; Моисей, изводящий источник из скалы; Ной в ковчеге; исцеление расслабленного; умножение хлебов; три отрока в печи огненной; воскрешение Лазаря; пророк Даниил во рву со львами. Подобно тому как в этом перечислении отсутствует хронологическая последовательность, даже последовательное перечисление вначале ветхозаветных, а потом новозаветных событий, так хронологический принцип отсутствует и в композициях сводов, за исключением тех случаев, когда последовательно изображены сцены из жизни пророка Ионы, но в непривычном для нас чередовании -- справа налево.

Рис. 6. Ной в ковчеге

Все эти сюжеты образуют определенное тематическое единство -- преодоление силой Божьей невозможного для человека: неизлечимых болезней, природных законов и смерти. «Тот, Кто воскресил Лазаря Четверодневного, Кто извлек Иону живым и невредимым через три дня из чрева морского чудовища, трех отроков из вавилонской печи и Даниила из пасти львиной, Тот имеет силу возвратить нам жизнь», -- так соотносит эти библейские события с ожиданиями современных ему христиан автор близкого по времени к этим росписям письменного памятника «Апостольские постановления». Таким образом, кроме непосредственного исторического содержания этих сюжетов, они еще являются иносказанием о будущем воскресении и вечной жизни христиан, погребенных в Римских катакомбах. Символы же вечной жизни, воскресения и райского изобилия (павлины, корзины с фруктами, цветы, птицы в садах), как правило, соседствуют с этими композициями, переплетаются с ними. Это сотериологическое измерение в росписях катакомб -- хорошо известный и описанный факт, на который недвусмысленно указывают и некоторые детали изображений. Обратим, к примеру, внимание на странную манеру изображения Ноева ковчега, в виде прямоугольного ящика (Рис. 6). Можно было бы списать это на неумелость художника, если бы в некоторых кубикулах с таким сюжетом мы не обнаружили и искусно изображенный корабль в сцене с выбрасыванием Ионы за борт. И если бы эта странность не была столь тотально навязчива - во многих вариациях, в росписях, относящихся и к III в., и к IV в. -- можно было бы пред- положить, что такие странные представления об устройстве Ноева ковчега бытовали среди римских христиан того периода. Однако мы обнаружим еще и ковчег на ножках (Рис. 7)! Вне всяких сомнений, Ноев ковчег изображен здесь в виде саркофага. Из него восстает погребенный, который будет избавлен Христом от смерти, подобно тому как Ной был чудесно спасен от всеистребляющего потопа.

Рис. 7. На входной стене кубикулы в катакомбах свв. Марцеллина и Петра изображены: Христос в образе Орфея (вверху); Моисей, изводящий источник из скалы; исцеленный расслабленный; исцеление кровоточивой; Ной в ковчеге на ножках, с вороном и голубем

Итак, в изображенных сюжетах мы обнаруживаем два смысловых пласта: конкретно-исторический (непосредственный сюжет Св. Писания) и аллегорический (назовем его сотериологическим) -- иносказание о бессмертии погребенных в катакомбах христиан. Этим объясняется, например, популярность в росписях катакомб сюжета с приношением волхвов, с которыми отождествляли себя римские христиане, в большинстве своем вчерашние язычники. Как писал известный иконописец и теоретик православной иконописи Л. А. Успенский, «волхвы, пришедшие поклониться рожденному на земле Христу, были “начатком языков”, начатком Церкви из язычников. Поэтому христиане первых веков подчеркивали такими изображениями место в Церкви христиан из язычников и законность их служения наряду с христианами из народа израильского».

Рис. 8. Свод крипты Луцины с пророком Даниилом в центре

Но особенности программ росписей некоторых кубикул с явными нарушениями в иерархии приводят нас к выводу, что таких символических пластов-уровней может быть больше двух. Первый такого рода пример -- свод крипты Луцины (Рис. 8), в центре которого вдруг оказывается не Христос, а пророк Даниил во рву со львами,а Христос Добрый

Пастырь изображен в подчиненном относительно центрального образа положении. Недоумение усиливает то, что в композиции свода присутствует космологическая символика -- изображение четырех времен.

Роспись крипты Луцины -- одна из ранних (начало III в.), и можно было бы принять соображение о неустоявшейся иконографии этого периода, но подобную антииерархическую странность мы встречаем и в более поздних программах.

Рис. 9. Свод кубикулы с Даниилом, Ноем и сценами Ионы. В центре -- пророк Даниил со львами, в углах свода -- газели

Рис. 10. Свод аркосолия из кубикулы Давида в катакомбах Домитиллы. В центре Ной в ковчеге, в оконечностях креста страдающий Иов и Иона под тыквой

Так, на своде кубикулы со сценами из истории Даниила, Ноя и Ионы из катакомб святых Марцеллина и Петра в центральном медальоне мы также видим пророка Даниила со львами (Рис. 9), а в оконечностях креста -- историю пророка Ионы и Ноя в ковчеге (обратим внимание, что и здесь ковчег на ножках). Или в кубикуле Давида из катакомб Домитиллы, в центральном медальоне свода аркосолия -- Ной в ковчеге, в оконечностях креста -- история Ионы и страдающий Иов (Рис. 10). Почему в то время как в программах сводов центральное место прочно занимает образ Христа, а с ним связываются и расположенные вокруг него сцены, в этих программах центром становятся ветхозаветные персонажи Даниил и Ной? Почему на своде аркосолия из кубикулы Исхода (в Цеме- терии Йорданорум) в центре изображен Ной в ковчеге, а вокруг медальона с его изображением -- четыре газели, как и в углах сводов кубикул с образом Христа в центре, в нижних же оконечностях арки изображены Иона, выходящий из чрева чудовища, и Иона под сенью тыквы,а в тимпане аркосолия -- грехопадение и овцы по бокам от него, по видимости, тематически связанные с главным образом в медальоне (Рис. 11)?

Рис. 11. Аркосолий из кубикулы Исхода, Цеметерий Йорданорум (Coemeterium Jordanoru mad S. Alexandrorum). Свод: Ной в ковчеге и четыре газели (в центре), Иона, выходящий из чрева кита (справа), Иона под тыквой (слева). В тимпане -- грехопадение и две овцы

Ключом к ответу на этот вопрос может служить история пророка Ионы. Сюжеты с ним -- самые распространенные, и очень редкая программа росписей обходится без него. В чем же секрет массовости этих сюжетов, в чем уникальность истории этого пророка? Это -- единственный в текстах Евангелий ветхозаветный герой, с которым Себя напрямую сравнивает Христос, говоря о том, что то, что произошло с Ионой -- прообраз того, что должно произойти с Ним Самим: Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи (Мф. 12:40). Попробуем в таком ракурсе посмотреть на сюжеты с этим пророком. Иона, выбрасываемый за борт корабля, -- прообраз смерти Христовой, посредством которой спасаются от смерти остальные (вспомним, что когда Иона был выброшен за борт и проглочен китом, буря, грозившая потоплением кораблю, тут же утихла, а оставшиеся на корабле исповедали Бога Ионы).

Рис. 12. Три сцены с пророком Ионой, символизирующие смерть, Воскресение и пребывание на Небесах Христа

Иона, выходящий из чрева кита на сушу, -- прообраз Воскресения Христова. Третий сюжет -- Иона под сенью тыквы.

Рис. 13. Иона под тыквой

Под сенью произращенного Господом растения Иона укрывался, когда ожидал гибели города Ниневии. В катакомбной живописи в изображениях этого сюжета, как правило, отсутствует исторический фон -- город. Иона же не ожидает, а умиротворенно отдыхает под сенью тыквы, точно в такой же позе, в какой в современном этим фрескам античном искусстве изображался пребывающий в блаженном вечном сне юноша Эндимион. Праведник потрудился ради спасения других, и Господь дает ему утешение и отдохновение в тени растения. Кущи, построенные пророком, на которых раскинулось растение-тыква, очень похожи на виноградник.

Это и Иона под тыквой, это и Христос, отдыхающий в Своем винограднике, в саду блаженного покоя, в райском саду. Последовательная цепочка смерть Христа -- Его Воскресение продолжается, конечно же, восшествием туда, где был прежде (Ин. 6:62), в Царство Отца.

На Рис. 14 пример того, как в последовательном расположении исторически не связанных друг с другом историй пророка Ионы и пророка Илии символически представляются Воскресение Христа (Иона выходит из чрева кита), Вознесение на Небо (восхождение на Небо пророка Илии), Пребывание в Раю (Иона под тенью тыквы).

Рис. 14. Свод аркосолия из катакомб свв. Марцеллина и Петра. Иона выходит из чрева кита (прообраз Воскресения Христова), восхождение на Небо пророка Илии (Вознесение Христа на Небо), Иона под тенью тыквы (Пребывание в Раю)

Рассмотрим в таком же прообразовательном ключе и некоторые другие ветхозаветные сюжеты.

Ной в ковчеге. Как через Ноя Бог спас все человечество от смертоносных вод Потопа, произведя от него более праведную ветвь человечества, так во Христе Бог спасает от смерти всех, и от Него же создает новую, обновленную ветвь человечества, связанную не плотским, но духовным родством. А ковчег-саркофаг оказывается образом Гроба, из которого встает воскресший Христос. То есть, Ной в ковчеге -- образ одновременно и Смерти Спасителя (пребывания Его в «водах» смерти), и Его Воскресения, и спасения, Им совершённого, и Его Церкви (образ Ковчега близок с образом Церкви как Корабля спасения, столь популярного в Ранней Церкви и встречающегося на надгробных плитах в Римских катакомбах).

Пророк Даниил со львами. Как пророк Даниил, брошенный в смертельный ров с голодными львами, должен был быть ими растерзан, но силой Божьей вышел оттуда невредимым, так и Христос, сошедший в «ров» смерти, стал ее победителем и разрушителем. Как через чудо со львами царю и его подданным была явлена правота и богоугодность Даниила, так, воскресив Своего Сына, Бог Отец явил Его правоту: Бог соделал Господом и Христом Сего Иисуса, Которого вы распяли (Деян. 2:36). То есть, Даниил со львами -- это одновременно образ Смерти Христа, Его сошествия во Ад и Его Воскресения.

Итак, если эти сюжеты -- это и рассказ о Христе, тогда расположение их в центре свода совершенно уместно!

Но не только эти сюжеты, но и: изведение Моисеем источника из скалы; переход евреев через Красное море; жертвоприношение Авраама; история Иосифа; страдающий Иов; видение лестницы Иаковом; вознесение пророка Илии; Самсон, убивающий льва и побивающий ослиной челюстью филистимлян и некоторые другие -- тоже прообразы того, что совершил Христос.

В кубикуле О. в ипогее на Виа-Дино-Компаньи в сцене перехода евреев через Красное море Моисей изображен в образе юноши и на его одежде нарисован гамматический крест, явно указывающий на Христа и Его Жертву. В таком ключе толкует эту историю и св. Иустин: «Моисей был послан с жезлом для освобождения народа, и держа его в руках, впереди народа рассек море; посредством жезла он источил воду из камня; бросивши дерево в горькую воду Мерры, он сделал ее сладкою... как и Христос наш искупил нас, погруженных в тягчайшие грехи, сделанные нами, -- через Свое распятие на дереве и через освящение нас водою, и сделал нас домом молитвы и поклонения» (гл. 86). Подобно тому как Моисей провел народ сквозь море, а море поглотило войско фараона, Христос проведет Свой народ сквозь непроходимые «воды» смерти, уничтожив саму смерть. Это и прообраз Сошествия Христа во ад и будущего Всеобщего воскресения.

Показателен и тот факт, что в этой кубикуле напротив перехода евреев через Красное море расположено воскрешение Лазаря13, которое также является прообразом всеобщего воскресения, причем и со Спасителем и с Моисеем изображено одинаковое количество человек. Кроме того, воскрешение Лазаря совмещено с Моисеем, получающим Заповеди в одной композиции. Обращает на себя внимание еще и внешнее сходство Моисея и Христа в этих композициях, и оба держат трость-жезл (Рис. 15, 16).

Рис. 15. Моисей, проводящий евреев через Красное море, в правом аркосолии; воскрешение Лазаря, Моисей, получающий Заповеди и огненный столп в левом аркосолии. Кубикула О. в ипогее на Виа-Дино-Компаньи (Виа-Латино)

Рис. 16. Моисей, проводящий евреев через Красное море в правом аркосолии; воскрешение Лазаря, Моисей, получающий Заповеди и огненный столп в левом аркосолии. Кубикула О. в ипогее на Виа-Дино-Компаньи (Виа-Латино)

Обращает на себя внимание то, что в отдельных сюжетах, которые могут быть истолкованы (и толковались в святоотеческой традиции) как прообразы Смерти и Воскресения Спасителя, ветхозаветные герои чаще всего изображаются в позе оранты (Рис. 17-19): Ной в ковчеге, Иона, выходящий из чрева чудовища, Даниил во рву со львами, три отрока в печи, праведная Сусанна. Святой Григорий Богослов в одном из стихотворений, называя некоторых из них, говорит о том, что они были спасены силой Предвечного Сына и Слова Божьего, еще не воплощенного (это и одна из основных тем раннехристианского богословия) через крестообразное воздевание ими рук: «Царь мой Христос! Ты чистыми дланями служителя Твоего Моисея, крестообразно воздетыми горе, низложил некогда губительную силу Амалика. Ты простертыми руками Даниила связал во рве страшные пасти львов и ужасные острия их когтей. Чрез Тебя молящийся и во утробе зверя простирающий руки Иона исшел из великого кита. И в ассирийском пламени трех му-жественных юношей, как скоро воздвигли они длани, покрыло росоносное облако».

В произведении «О молитве» выдающийся писатель-апологет Тертул- лиан (155/165-220/240 гг.) трактует такое воздевание рук как образ Распятия Христова: «Пусть Израиль ежедневно омывает все члены, однако никогда он не будет чистым. Без сомнения, его руки всегда нечисты и навеки обагрены кровью пророков и Самого Господа. И поэтому не осмеливаются они воздевать руки свои к Господу, сознавая наследственную вину отцов, -- дабы не восклицал Исайя и не отвращался Христос. Мы же не только воздеваем их, но и распростираем, подражая страсти Господа, и, молясь, исповедуем Христа» (О молитве. Гл. 14. Курсив наш. -- а. С.). Подобное свидетельство о значении позы оранты встречаем и у св. Иусти- на (Апология первая. Гл. 55). Это -- еще одно косвенное свидетельство в пользу того, что вышеперечисленные ветхозаветные образы указывали в росписях на то, что совершил Христос в Своей земной жизни.

Этот третий, указывающий на Христа смысловой пласт можно назвать христологическим.

Рис. 17. Ветхозаветные сцены, символизирующие Смерть и Воскресение Христа

В некоторых ветхозаветных сюжетах персонажи, непосредственно прообразующие Христа, отсутствуют, но эти сюжеты также с Ним связаны, указывают на Него. Грехопадение изображается как указание на то, что Христос -- Новый Адам, Который стал человеком ради исполнения того предназначения, которое не исполнил Адам и для исцеления последствий грехопадения.

В сюжете с огорченным Ионой, сидящим под усохшей тыквой, не Иона прообразует Христа, но слова вразумления, сказанные Ионе.

Богом, являются иконой милости Христовой к погибающим грешникам и пророчеством об обращении язычников: Ты сожалеешь о растении, над которым ты не трудился и которого не растил, которое в одну ночь выросло и в одну же ночь и пропало: Мне ли не пожалеть Ниневии, города великого, в котором более ста двадцати тысяч человек, не умеющих отличить правой руки от левой, и множество скота? (Ион. 4:10).

Рис. 18. Три отрока в печи огненной и голубь с оливковой ветвью. Кубикула Велаты в катакомбах Присциллы

В сюжете с тремя отроками в печи, огненная печь оказывается символом всепожирающей смерти; отроки, крестообразно воздевающие в молитве руки -- это и мученики, прошедшие через огонь мучений, в своих страданиях явившие Христа Распятого и обретшие бессмертие; это и все, исповедующие Христа. А самим своим числом они являют образ веры в Пресвятую Троицу. Ради этого символического числа сюжет существенно сокращен: в ветхозаветном рассказе о еврейских отроках, брошенных в печь по приказу Навуходоносора, в печи находились четверо -- три отрока и четвертый, видом подобный сыну Божьему (Дан. 3:92), превративший пламя огня в прохладу. Более поздняя традиция так и изображала это событие: в печи стоят три отрока вместе с Ангелом. В кубикуле Велаты (Рис. 20), в композиции с тремя отроками, присутствует голубь с оливковой ветвью в клюве, который может прочитываться и как символ Святого Духа, почивающего на Церкви Христовой, и как «весть» об окончании власти смерти (подобно тому, как голубь с ветвью возвестил окончание Потопа).

Кроме исторического, сотериологического и христологического, в ветхозаветных сюжетах присутствует еще и четвертое измерение, как раз по числу времен года. Этот эсхатологический символический пласт уже описан в научной литературе. Л. А. Успенский писал: «Символами [в катакомбном искусстве] служили или сами изображаемые предметы, как рыба, виноградная лоза и т. д., или исторические сцены, заключавшие в себе символическое значение; так воскрешение Лазаря -- символ грядущего общего воскресения»20. Исцеленный Христом расслабленный оказывается символом будущего восстановления. Св. Иустин Философ в «Разговоре с Трифоном Иудеем» говорит: «Он делал это [исцеления] с целью убедить тех, которые после имели уверовать в Него, что если кто, имея какой-нибудь телесный недостаток, будет исполнять преданные Им заповеди, то Он во время Второго Своего пришествия воскресит его всецелым и сделает бессмертным, нетленным и беспечальным» (Гл. 69).

В случае ветхозаветных сюжетов эсхатологический пласт оказывается четвертым. А в случае новозаветных -- третьим. Например, умножение Христом хлебов -- это и само евангельское событие (первый, исторический пласт), это и образ той неистощимой вечной пищи, которой Христос будет питать христиан, погребенных в этих подземельях (второй, сотериологический пласт), это и образ вечной трапезы в Царстве Отца, которой Христос будет питать всех верных и все человечество в вечности (эсхатологический пласт).

В связи с этим становится понятным стремление христианских художников к упрощению, сокращению изображаемых событий, совсем не соответствующее подходу современных им античных языческих художников, изображавших массу бытовых, психологических, архитектурных деталей в религиозных сценах. У христианских художников мы видим стремление максимально сократить или вовсе удалить из изображаемого сюжета второстепенные действующие лица и детали. Так, в Крещении отсутствуют все, кроме крещающего, Крещаемого и Духа в виде голубя (и то не всегда изображенного), в Изведении источника из скалы изредка встречается пара пьющих из источника, но чаще Моисей изображается один. В Умножении хлебов Христос обычно представлен Сам, среди корзин с хлебами. Таким образом, исторический сюжет превращается в многоуровневый символ, не привязанный к конкретному историческому времени.

Но в различных программах могут делаться особые акценты на отдельном символическом пласте, христологическом, сотериологическом или эсхатологическом. Так, например, в кубикуле C. в ипогее на Виа-Дино-Компаньи сделан явный акцент на всеобщем воскресении, на что указывают не только находящаяся напротив Воскрешения Лазаря сцена с Моисеем, проводящим евреев через Красное море, но и изображение подчеркнуто огромной толпы, следующей за Христом (Рис. 19). В отдельных ветхозаветных сюжетах некоторых (или отдельных) программ христологический пласт может отсутствовать.

Рис. 19. Воскрешение Лазаря, получение Моисеем Закона и огненный столп в левом аркосолии. Кубикула C. в ипогее на Виа-Дино-Компаньи

Подобное сочетание в одном изображении различных временных пластов можно назвать политемпоральной символикой, или символикой последовательно раскрывающихся прообразов. Обнаружение такого символического подхода неизбежно ставит вопрос: если такой удивительный и небывалый ранее метод действительно имел место, то он неизбежно должен был иметь продолжение или преломление и в более позднем христианском искусстве.

Среди совсем небольшого количества сохранившихся раннехристианских храмовых программ (к тому же дошедших в небольших фрагментах) мы обнаруживаем частое использование интересующего нас символического метода. Определим суть метода так: изображенное историческое библейское событие намеренно представлено как прообраз будущего события -- или уже совершившегося (евангельского), или еще не совершившегося, эсхатологического. Или же в сюжет, изображающий будущее, сознательно включена ссылка на событие из библейской истории, как правило, помогающая раскрыть качественные аспекты этого будущего.

Наиболее популярный сюжет такого рода -- видение пророком Иезекиилем Бога «в подобии сына человеческого», восседающего на четырех херувимах, имеющих по четыре лица: человека, тельца, льва, орла.

Рис. 20. Видение пророка Иезекииля. Мозаика в конхе алтарной апсиды храма Осиос Давид, Салоники, VI в.

Изображение в этом сюжете Иисуса Христа, Сына Человеческого, превращает ветхозаветный сюжет и в образ Его пришествия во плоти в мир, и в образ Его Второго Пришествия «с силою и славою великою». Пример такого изображения - в храме Осиос Давид в Салониках, оно включает в себя еще и райскую символику (четыре райские реки) (Рис. 20). Но чаще в сюжет, изображающий непосредственно Второе Пришествие, включаются ангельские существа из видения пророка Иезекииля, сопровождающие явление Сына Человеческого, «грядущего на облаках небесных», указывающие на Его Божество, на то, что Он -- Господь и Ветхого, и Нового Заветов, Тот, Кому вручено владычество вечное (Дан. 7:14).

В алтарной апсиде храма Сан Аполлинаре ин Классе (Рис. 21) в изображении сияющего креста, «знамения Сына Человеческого», которое должно явиться в небе перед Его Вторым Пришествием, присутствует еще одна новозаветная цитата-аллюзия. Композиция схематически воспроизводит событие Преображения Христа на горе Фавор: по бокам сияющего креста с ликом Христа в центре изображены пророки Моисей и Илия (явившиеся и беседовавшие со Спасителем на Фаворе), а под крестом -- три овцы, отдельно стоящие от основного стада (три апостола -- свидетели Преображения). Овцы находятся в саду, в котором присутствует райская символика (мальвы и асфоделюсы) и в котором собирает свою паству на встречу со Христом первый Равеннский епископ -- святой Аполлинарий (и это не только его историческая паства, но и паства осно-ванной им Равеннской Церкви, собранная от всех времен). Таким образом, в одной композиции пересекаются разновременные сюжеты и символы: Преображение Господне, преддверие Второго Пришествия (явление знамения Сына Человеческого в небе) и образ будущего вечного Царства Христова, рая. Причем именно аллюзия на Преображение указывает на свойства этого будущего Царства как новой, преображенной земли и нового неба (ср. Откр. 21:1), царства света Христова и вечного блаженства верных (вспомним слова хорошо нам здесь быть (Мф. 17:4)). И все это представляется взору находящихся в храме христиан, делая их символическими участниками этих разновременных событий.

Рис. 21. Мозаика в конхе алтарной апсиды храма Аполлинаре ин Классе, Равенна, VI в.

В равеннском баптистерии православных (Рис. 22) Крещение Господне представлено и как историческое событие, и как символ вечного Царства Пресвятой Троицы. На такое символическое измерение указывают присутствующие в программе эсхатологические темы: апостолы с венцами-наградами в руках, Небесный Иерусалим, сходящий с небес, и разнообразная райская символика. А крещаемые в купели баптистерия становятся и участниками Крещения Господня, получая прощение грехов и связывая свою жизнь со Христом и чадами Царства Пресвятой Троицы (подобно тому, как в изображенные в катакомбах библейские сцены символически включались погребенные христиане).

Рис. 22. Мозаика свода Баптистерия православных в Равенне. В центре -- Крещение Господне, вокруг двенадцать апостолов с венцами и Небесный Иерусалим. V в.

христианский роспись катакомба символика

Еще один из примеров использования политемпоральной символики -- алтарная мозаичная программа в храме Сан Витале в Равенне. В программе раскрывается несколько тем: Второе Пришествие и открытие рая; Христос как Жертвенный Непорочный Агнец, Которому покорится все, как Древо Жизни и небесный Хлеб. А на боковых стенах пресбитерия развиваются темы Его действий в Ветхом Завете (явление Аврааму, дарование Закона, откровение в купине) и прообра зов Его Жертвы и Евхаристии (пророчествовавшие об Агнце Исайя и Иеремия, Авель с жертвенным агнцем, Мелхиседек, приносящий хлеб и вино, Авраам, приносящий в жертву Исаака). Среди этих ветхозаветных образов -- Моисей со стадом овец: это и напоминание о том, что он пас овец своего тестя; это и Моисей как пастырь народа израильского, что подчеркнуто свитком в его руке (так как Заповеди он получил уже после пастушества у тестя); это и прообраз Христа как Доброго Пастыря и нового Законодателя. Последнее утверждение верно не только потому, что во время своего создания этот образ не мог не вызвать подобной ассоциации, но и потому, что в мавзолее Галлы Плацидии (который находится непосредственно во дворе Сан Витале, и мозаики которого не могли не видеть создатели мозаик пресбитерия), в люнете над входом изображен Христос-Добрый Пастырь, ласкающий одну из овец рукой; этот жест воспроизвели и создатели мозаики с Моисеем, создав таким образом для зрителя ссылку на образ из мавзолея.

Рис. 23. Моисей со стадом овец и свитком. Мозаика пресвитерия Сан Витале, Равенна, VI в.

Рис. 24. Христос-Пастырь Добрый. Мозаика северного люнета мавзолея Галлы Плацидии, Равенна, V в.

Подводя итог, скажем, что Христос представлен в программах росписей христианских катакомб как Сын Божий, Творец, Господь, Вседержитель и Спаситель. Его спасение совершается во всем пространстве истории, а Его замысел спасения последовательно раскрывается в разных эпохах и во всей своей полноте будет явлен на всем человечестве, в вечности. Сама же политемпоральная символика (символика последовательно раскрывающихся прообразов): 1) являет удивительную в своей буквальности иллюстрацию идеи спасения и единства во Христе (так как герой изображаемого сюжета -- это и Христос, и ветхозаветный праведник, и одновременно христиане); 2) соответствует феномену вневременного пророческого видения, в котором воедино соединяются прошлое, будущее и настоящее; 3) обнаруживает взаимосвязь и последовательное раскрытие божественных действий в прошлом, настоящем и будущем; 4) этим последним она являет и символ вечности, которая есть и раскрытие исторического и собирание исторического в некую невыразимую полноту. Используя образ свитка из книги Откровения (и небо скрылось, свившись как свиток), можно сказать, что все названные символы, соединяющие времена, подобно свитку, разворачивают перед нами единый образ вечного.

А вариации библейских сюжетов, включенных в программы, представляют еще и собирательный образ того, что Бог совершит над человечеством в вечности: прощение, воскресение (преодоление смерти), восстановление (исцеление), дарование божественных благ, соединение с Богом. И одновременно образы божественных свойств: бессмертие, блаженство, жертвенность, милость, любовь.

Итак, программы росписей христианских катакомб Рима, несмотря на свою большую сюжетную, композиционную и стилистическую вариативность, обнаруживают единый стройный, сложный, уникальный концептуальный подход -- политемпоральную символизацию. Этот метод имел продолжение и в раннехристианском искусстве, и в средневековом. Правда, в дальнейшей истории христианского искусства он не использовался в таком концентрированном виде, соединяющем не только различные времена-эпохи в единый образ, но и образ Христа с ветхозаветными праотцами и пророками, Его предшественниками, и с Его последователями-христианами -- мучениками и умирающими во Христе.

Литература

христианский роспись катакомба символика

1. Иллюстрации 3, 7-10, 12-14, 20 взяты из: Wilpert, Joseph. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg i. Br., 1903. Электронный вариант книги доступен в библиотеке Гейдельбергского университета по адресу: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/wilpert1903.

2. Иллюстрации 11 и 16 -- из веб-архива Папской Комиссии по Священной Археологии: http://www.archeologiasacra.net/.

3. Иллюстрации 13, 15, 21 взяты из: Ferrua Antonio. The Unknown Catacomb: A Unique Discovery of Early Christian Art. GeddesandGrosset, 1991.P. 85-86, Ill. 65.

Размещено на Allbest.ru