До питання щодо участі афонських іконописців у розписах церкви Спаса на Берестові 40-х рр. XVII ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

До питання щодо участі афонських іконописців у розписах церкви Спаса на Берестові 40-х рр. XVII ст.

Кондратюк А.Ю.

Дослідження пам'яток, подібних до розписів церкви Спаса на Берестові 40-х рр. XVII ст., є досить непростим. Ця пам'ятка церковного живопису виконана на території, що знаходилася на пе- і латинської і візантійської культур, у період, який отримав назву «Byzance aprиs Byzance» («Візантія після Візантії»; вислів відомого румунського дослідника Н. Йорга). Важливим є питання: хто були виконавці цього видатного монументального ансамблю доби митрополита Петра Могили і якими були джерела натхнення для цих розписів. Відзначимо, що у приміщенні зовнішнього нартекса храму є широковідомий, неодноразово опублікований та перекладений ктиторський грецький напис. У цьому тексті зазначено, що малярство було виконане «перстами греків», і відновлювальні роботи у храмі завершено 16 листопада 1644 р. Однак для атрибуції пам'ятки цього свідчення виявилося замало.

У вітчизняній науці з приводу національного і географічного походження майстрів - виконавців стінопису храму існує кілька гіпотез. Відомі дослідники XIX ст. П.О. Лашкарьов і М. І. Петров вважали, що розписи інтер'єру Спасо-Преображенського храму виконані афонськи - ми майстрами. Цієї ж думки дотримувався і мистецтвознавець початку ХХ ст. К.В. Шероцький. Він зазначав, що розквіт грецького малярства в умовах турецької неволі міг якнайповніше проявитися лише на Святій Горі. Отже, виконавцями розписів у церкві Спаса мали бути майстри саме з Афону.

Так само вважали й деякі вітчизняні вчені другої половини ХХ ст. Зокрема, Г.Н. Логвин у двох своїх монографіях «Киев» 1960 і 1982 рр. зазначав, що існуючий у храмі розпис був виконаний грецькими майстрами з Афону в 1642-1644 рр. Про це ж писав С.К. Кілессо у монографії «Киево-Печерская лавра». На цьому наполягав і П.М. Жолтовський. Проте ситуація з виконавцями розписів виявилася набагато складнішою.

Незабаром виник інший, цілком протилежний погляд. Зокрема, Д.В. Антонович припускав, що храм розписаний «у старих українських традиціях», які лише вважалися за грецькі. Навіть сам вираз, що малярство виконане «перстами греків», слід розуміти в тому сенсі, що воно виконане у старому, так званому «грецькому» стилі, себто в старих українських традиціях декораційно-стилізованого малярства. На цю точку зору пристав також мистецтвознавець і реставратор Л. Скоп. Він писав про національну самобутність розписів Могилянської доби та їхню ґе - незу виводив зі старовинних українських зразків. Дослідник вважав також, що стінописи храму на Берестові ідейно та композиційно споріднені з виконаними майже в той самий час розписами Свято-Духівської церкви в Потеличі (1620-40-і рр.) і Воздвиженської церкви в Дрогобичі (1610-ті рр.). Грецький вплив, на думку Л. Скопа, виступає у київському храмі лише як своєрідне культурне тло.

З цього приводу одразу хотілося б зазначити, що, при всій їхній оригінальності та самобутності, розписи дерев'яних храмів Потелича та Дрогобича все ж є народними примітивами, у той час як київську церкву Спаса розписували, безперечно, професійні майстри. Тому порівняння цих пам'яток, на наш погляд, є не дуже коректним.

Останнім часом з'явилися й інші думки щодо виконавців стінопису Спаса на Берестові. Зокрема, видатна дослідниця Л.С. Міляєва відзначила, що стилістично деякі композиції храму нагадують роботи болгарських майстрів. На її думку, з точки зору стилістики розписи церкви Спаса не були чимось оригінальним у поствізантійському мистецтві.

Вони відображають загальний досить високий рівень малярства цієї традиції у першій половині XVII ст. На наш погляд, справді можна знайти певні аналогії у принципах організації системи розписів і стилістиці між стінописом церкви Спаса та храмів Несебра першої половини XVII ст. (зокрема, церков св. Стефана і Спаса Преображення).

Досить архаїчні за манерою, розписи Спаса на Берестові стилістично близькі також до стінопису XVI ст. монастиря Дохіар на Афоні. «На - місна» організація стінопису зовнішнього нартекса Спаса на Берестові (композиції «Христос Пантократор», «Богородиця Пантанасса» і храмовий образ «Преображення») має дуже близьку аналогію з розписами другої половини XVI ст. церкви св. Миколая у Верії (Грецька Македонія). Таких прикладів можна навести чимало. Вони є свідченням належності стінопису київського храму до малярства поствізантійської традиції та підтверджують тезу про те, що пам'ятки поствізантійського мистецтва не мали національного характеру.

У цитованій вище праці Л.С. Міляєвої було висловлено й іншу, цілком оригінальну гіпотезу: поставлено питання про можливу причетність до відновлення Спасо-Преображенської церкви італійського живописця й архітектора Октавіано Манчіні. Це був освічений художник, вихованець Болонської академії. Він втілював проекти святителя Петра Могили з відтворення найголовніших київських храмів, зокрема Св. Со - фії. На думку Л.С. Міляєвої, Манчіні міг втручатись у практику київських малярів.

Дослідниця наголошувала, що вирішення цього питання є суттєвим для того, щоб з'ясувати, коли в Києві сталися зміни в стилі образотворчого мистецтва. Вона наводила цитату із записок архідиякона Павла Алепського про майстерність київських живописців: відомий сирій - ський мандрівник у середині XVII ст. писав, що кияни «…малюють як французи або ляхи.». Вона ж висловлювала переконання, що стилістична переорієнтація мистецтва Києва відбулася саме за часів Петра Могили, а не наприкінці XVII ст., як до тих пір було прийнято вважати у мистецтвознавчій науці.

Останнім часом виникла гіпотеза, що авторами фресок Спаса на Берестові є православні грецькі «емігранти», які жили в суміжних з турецькими Балканами православних державах - Молдавському та Во-лоському князівствах. Одним із перших на цю точку зору пристав польський учений В. Делюга (W. Deluga). Він намагався створити для розписів церкви Спаса 40-х рр. XVII ст. широкий історико-куль - турний контекст. З цією метою було змальовано ситуацію, що склалася в духовному житті Києва у першій половині XVII ст. й наголошено, що доба Петра Могили - це період тісних дипломатичних і культурних контактів між Річчю Посполитою і Молдовою. Призначений у 1633 р. королем Владиславом IV на посаду Київського митрополита, Петро Могила доклав багатьох зусиль до розвитку шкільництва і друкарства не лише в Києві, але й у Яссах. У Яссах, де господарем на той час був Василій Лупул, було збудовано багато святинь - і в архітектурі багатьох із цих храмів помітна стилістична близькість до тогочасних українських церков (це, зокрема, церкви св. Феодора, св. Димитрія, монастиря Агаша та ін.). Було помічено також певні стилістичні аналогії між розписами київської Спасо-Преображенської церкви та стінописом деяких храмів Південної Буковини та Молдови (розписи церков у Борешті, Нямці, Каушанах та ін.).

Точку зору В. Делюги поділяють і деякі українські вчені. Зокрема, дослідник Є. П. Кабанець, присвятив стінопису Спаса на Берестові Могилянської доби низку публікацій. В його працях наголошено, що питання мистецьких впливів на живопис Спаського храму досі остаточно не вирішене. Було згадано обидві основні гіпотези щодо виконавців розписів церкви Спаса: перша - «ці фрески перебувають під провінційним (діаспорним) впливом візантійського мистецтва»; друга - вони «відображають власний український національний колорит із суто зовнішнім сприйняттям рефлексуючої візантійської підоснови».

Так само, як і В. Делюга, Є. П. Кабанець вважав, що живопис храму має найближчі паралелі із стінописом церков Південної Буковини і Молдови: «Там існували чималі колонії грецьких переселенців. Сприйняті й засвоєні ними візантійські традиції могли збагатитися на місцевому ґрунті молдавсько-волоськими елементами і відтак із подвійним наповненням набути поширення на території багатонаціональної Речі Посполитої. Молдова перебувала під протекторатом, а пізніше - під сильним політичним впливом цієї держави в XrV-XVn ст. Саме тому греко-романські стінописи з виразно православними рисами з'явилися у готичних храмах Кракова, Любліна, Вислиці і Сандомира. Цим же можна пояснити їхню появу у спорідненому духовному середовищі Києва». Було зазначено також, що окремі аналоги до малярства церкви Спаса поширилися не тільки в ареалі межиріччя Бистриці, Молдови і Сірету, але й у Південній Бесарабії (Успенська церква в м. Каушани (Кеушень)).

Думки, висловлені В. Делюгою та Є. П. Кабанцем, є досить переконливими. У XVI-XVII ст. культурні й мистецькі контакти між Україною і Молдовою були тісними. Про молдавсько-українсько-російські культурні й мистецькі зв'язки у XVI-XVII ст. багато писали, зокрема, й молдавські дослідники другої половини ХХ ст.

Так, Л. Чезза у монографічній праці «Плоды с дерева дружбы. Очерки о молдавском искусстве» наводив кілька фактів запрошення руських малярів для розписів церков Молдови за часів господаря Василія Лупула. Зокрема, було зазначено, що в Яссах до 1642 р. працювали живописці Дейко Яковлєв і Пронко Нікітін. Ці факти важливі, оскільки розписи деяких храмів у Яссах (Трьох святителів (1638-1639) і церкви монастиря Голіа (1650-1653)), що були виконані за правління цього господаря, теж мають, на наш погляд, стилістичну близькість зі стінописом церкви Спаса на Берестові.

Л. Чезза зазначав також, що за часів Василія Лупула посилюються культурні й мистецькі зв'язки Молдавського князівства зі Львовом. Коштом цього господаря у Львові була реставрована церква св. Параскеви (заснована 1607 р.). Василій Лупул подарував для неї гарний іконостас у молдавському стилі.

У 1631 р. молдавським господарем Олександром Лепушняну була споруджена у Львові Успенська церква. У церковних церемоніях тут бра - ли участь представники руської знаті. Л. Чезза нагадував, що саме в цій церкві 1633 р. був висвячений на митрополита Петро Могила. Там само наведено й інші факти, що свідчать про постійний культурний обмін між Україною, Московською державою і Молдавським князівством. Отже, ми можемо певним чином уявити історичний контекст для стінопису церкви Спаса на Берестові.

Серед публікацій останніх років, присвячених зазначеній проблемі, слід згадати дослідження О.В. Лопухіної, О.В. Пітателєвої і В.Г. Ченцо - вої, присвячені проблемі атрибуції розписів церкви Спаса. Цю пам'ятку авторки намагалися аналізувати на історичному тлі, залучаючи архівні джерела. Був також поданий широкий контекст візантійського і постві - зантійського мистецтва. В одній із найбільш розгорнутих публікацій з цієї теми дослідниці приписують виконання розписів церкви Спаса двом грецьким майстрам - Іоанну та Георгію. Ці майстри були відомі й успішно працювали в молдавських землях. Київському митрополитові, на думку дослідниць, їх міг порекомендувати особисто знайомий з іконописцями протосинкел Константинопольської патріархії Мелетій Си - ріг. Цей відомий церковний діяч легендарно пов'язаний з укладанням «Канону Печерським святим». Так само, як деякі історики ХІХ ст., О.В. Лопухіна, О.В. Пітателєва і В.Г. Ченцова вважають, що він відвідав Київ у 1643 р., жив у Печерському монастирі та зустрічався з митрополитом Петром Могилою.

Однак факт перебування Мелетія Сиріга в Києві поки що не підтверджений. Є. П. Кабанець у кількох своїх публікаціях, присвячених історії канонізації Печерських святих, стверджує, що Мелетій Сиріг ніколи не був і не міг бути в Києві. На думку вченого, автором «Канону Печерським святим» він також ніяк не міг бути, оскільки не володів церковнослов'янською мовою і не знався на давньоруських прологах і па - терикових четіях. Імовірно, «Канон» був написаний у найближчому оточенні Київського митрополита, а з іменем грецького богослова його пов'язали навмисне, аби надати цьому тексту більшої ваги. Є. П. Кабанець вважає, що святитель Петро Могила міг бути знайомий із цим впливовим діячем православного Сходу лише опосередковано. Бажано було б, щоб О.В. Лопухіна, О.В. Пітателєва і В.Г. Ченцова прокоментували ці міркування Є. П. Кабанця і навели переконливіші докази на підтвердження своєї гіпотези.

Водночас у згаданій праці цих дослідниць здійснено пошук сюжетних і стилістичних аналогій з окремими композиціями церкви Спаса. У вирішенні проблеми мистецьких впливів на майстрів - виконавців розписів храму такий підхід є найбільш плідним. Слід наголосити, що досі не було проведено достеменного стилістичного аналізу стінопису Могилянської доби, хоча у хрестоматійних працях з історії українського мистецтва XVII ст. це питання неодноразово обговорювалося.

У цитованих вище працях Г.Н. Логвина було визначено загальні особливості композиції та декорації інтер'єру церкви. У першому варіанті монографії «Киев» міститься архітектурно-археологічний опис церкви Спаса. У загальних рисах охарактеризовано наявний ансамбль монументального живопису.

У другому варіанті монографії 1982 р. вчений доповнив викладену раніше інформацію про пам'ятку. Було здійснено аналіз малярства доби Петра Могили, хоча й доволі стислий. Зазначено, що майстри дуже добре пов'язали композицію фресок з архітектурою інтер'єру, перекритого зірковим нерв'юрним готичним склепінням. Зауважено, що поряд із традиційною умовністю, у стінописі відчувається вплив західноєвропейського мистецтва раннього італійського Відродження. І це помітно не лише в загальному колориті розписів, але й у тлумаченні окремих деталей.

Мистецтвознавець В.А. Овсійчук у монографії «Українське мистецтво XIV - першої половини XVII ст.» також зробив певні зауваження щодо стилю розписів Спаса на Берестові. Було відзначено реалістичніше, порівняно з живописом попереднього періоду, тлумачення побуту, різних аксесуарів, окремих типів. Ці риси були пов'язані дослідником не з місцевою еволюцією художніх смаків, а з традиціями раннього італійського Відродження, своєрідно асимільованого афонськими майстрами, тобто виконавцями стінопису храму цей дослідник також вважав майстрів з Афону. Було зауважено глибину портретної характеристики у ктиторській композиції «Моління» («Дарунок Петра Могили»).

П.М. Жолтовський у праці «Монументальний живопис на Україні XVII-XVIII ст.» присвятив розписам церкви Спаса кілька сторінок. Ним було в загальних рисах проаналізовано систему розписів. Зауважено, що майстри прагнули, в міру тих можливостей, які давав інтер'єр досить тісного храму, дотримуватися схеми і стильових засад традиційних монументальних розписів.

Було відзначено також основні проблеми, що виникли при виконанні стінопису: «Головна трудність полягала в тому, що в храмі не було центральної бані, в якій композиційно повинен зосереджуватися увесь храмовий розпис. Тому цей композиційний вузол було перенесено на склепіння вівтарної частини, розділене нерв'юрами на окремі поля з колом у центрі. У цьому колі, наче в круглій бані, вміщено зображення Христа-Вседержителя (насправді Христос презентований тут в типі Емануїла. - А.К.), довкола Його розміщені постаті апостолів та ангелів. У зображеннях апостолів використано досить сміливі ракурси, пристосовані до вигнутої поверхні вівтарних склепінь, на яких був уміщений той цикл зображень, що за традицією повинен знаходитися в бані храму та на його парусах» .

Аналізуючи стилістику малярства могилянської доби, дослідник відзначив його явний традиціоналізм. Ця риса, на думку П.М. Жолтовсько - го, ставала особливо виразною при порівняні із сучасним йому станковим іконописом. Водночас учений відзначив і нові риси, насамперед у тлумаченні облич: «Обличчя, всупереч плоско зображеним фігурам, у багатьох випадках пластично модельовані за допомогою світлотіні. В такий спосіб мальовано обличчя архангела Михаїла. Серед інших зображень привертають увагу майстерно виписані обличчя зосередженого Меркурія, аскета і містика Кирила Александрійського, сповнене життя, енергійне, мужнє і разом з тим жорстоке обличчя Афанасія Александрійського У цілому цей дослідник зазначав, що, незважаючи на певні риси нового, спасо-берестівський живопис є явищем консервативним, на тлі розвитку тогочасного іконопису - навіть архаїчним.

Беручи до уваги слушні думки, висловлені у згаданих працях, водночас слід наголосити, що питання стилю й особливостей системи розписів церкви Спаса на Берестові розкрито недостатньо. Крім того, нині доступна для дослідження лише порівняно невелика частина оригінального живопису доби Петра Могили. Реставраційні роботи на стінопису храму не завершені, і значна частина композицій 40-х рр. XVII ст. перебуває під записами. Проаналізувати цілісний ансамбль буде можливо тільки після повного розкриття розписів.

Зазначимо, що пов'язувати майстрів - виконавців стінопису церкви Спаса з афонською традицією дослідникам давали підставу особливості не тільки його стилю, але й іконографії. До того ж, проблема іконографії розписів цього храму у вітчизняній науковій літературі розроблена ще менше, ніж питання стилю й атрибуції. Щодо витоків зображень церкви М. І. Петров обмежився твердженням, що розписи Спаса на Берестові загалом відповідають грецьким ермініям. Причому вченого більше цікавили не самі зображення, а написи, що їх супроводжують.

Напевно, найбільше зауважень із приводу іконографії стінопису було зроблено П.М. Жолтовським. У цілому цей дослідник поділяв думку М. І. Петрова і писав, що в системі розпису, наскільки дозволяли архітектурні умови храму, були додержані приписи грецької «ермінії» в її афонських варіантах. «Грецьке» - східне, на його думку, тут було свідомо протиставлене західному.

Учений відзначив наявність у системі розписів цілої низки святих грецького пантеону, таких як Антоній Великий, Сава Освячений, Єф - рем Сирін та інші, й наголосив, що деякі, презентовані у стінопису святі (Артемій, Феофан, Епіфаній, Феодул, Яків Персянин), були мало відомі в Україні.

До іконографічних новин розпису в церкві Спаса П.М. Жолтовський відносив два пояси Страсних сцен на західній стіні середньої частини храму. Він зауважив також, що на південній стіні храму вперше з'являється такий характерний для пізнішої української іконографії символічний сюжет, як «Недріманне око».

Більшість інших дослідників іконографії церкви Спаса переважно висловлювали зауваження щодо зразків для композиції «Моління» (» Де - ісіс із портретом Петра Могили») - у богословському задумі храму це одна з ключових композицій.

Так, польський учений П. Красний вважав, що композиція «Моління» була інспірована молдавською ктиторською фрескою з церкви Єпіфанія в Сучаві (Сочаві), заснованої Єремією Могилою 1596 р.

Зазначимо, що в монументальному малярстві Молдавського князівства XV-XVII ст. ктиторські портрети господарів і бояр були поширеним явищем. Митрополит Петро Могила в себе на батьківщині міг їх бачити у великій кількості, й у тому, що у відновленому ним київському храмі він вирішив зробити щось подібне, начебто, немає нічого дивного. Але в цей конкретний історичний період ктиторські сцени майже не зустрічаються в українському мистецтві (можемо це стверджувати, аналізуючи пам'ятки Західної України). За манерою зображення лик святителя Петра справді нагадує обличчя Єремії Могили з настінного розпису в Сучевиці. В обох композиціях продовжуються традиції візантійського мистецтва. Проте київський розпис виглядає архаїчнішим - митрополит Петро Могила стоїть у композиції уклінно.

Л.С. Міляєва була переконана, що поштовхом до виконання «Деісісу з портретом Петра Могили» була центральна частина незбереженої нині композиції групового портрета київських князів у Софії Київській.

Отже, дослідниками ХІХ - ХХ ст. щодо іконографії розписів церкви Спаса були зроблені певні спостереження. Однак ґрунтовного іконографічного аналізу здійснено не було.

Підсумовуючи все сказане, зазначимо, що розписи церкви Спаса на Берестові 40-х рр. XVII ст. навряд чи можна пов'язати з впливом самої лише афонської традиції. Ранньомодерна доба у Східній Європі - це період, коли внаслідок західних впливів відбувається прорив в іконографії мистецтва Східної Церкви. І, водночас, спостерігається зворотне явище - вплив візантійського мистецтва на латинську культуру. По - ствізантійське мистецтво в Центральній і Східній Європі було досить однорідним - і на цьому слід наголосити. Ця величезна територія мала до певної міри спільні художні принципи. Навіть слов'янська мова (у її місцевих варіантах) використовувалася тоді в церкві як у Речі Посполитій, так і в Молдавському та Волоському князівствах. Розглядаючи в цьому контексті монументальний ансамбль церкви Спаса на Берестові, можемо стверджувати, що ця пам'ятка є яскравим прикладом мультикультурних впливів: тут воєдино злилися поствізантійська традиція, мистецтво італійського Відродження і навіть маньєризму.

Церква Спаса на Берестові. Розписи приміщення зовнішнього нартекса: композиції «Преображення», «Христос Пантократор», «Богородиця Пантанасса», ктиторський напис 1644 р.

Церква Спаса на Берестові. Розписи приміщення внутрішнього нартекса, церкви й вівтарної частини. Загальний вигляд

Церква Спаса на Берестові. Розписи приміщення зовнішнього нартекса: композиції «Преображення», «Христос Пантократор», «Богородиця Пантанасса», ктиторський напис 1644 р.

Церква Спаса на Берестові. Деісіс із портретом Петра Могили. Внутрішній нартекс. Західна стіна

Румунія. Церква Арборе. Ктиторська фреска

Румунія. Церква у Сучевиці. Ктиторська фреска з портретом Єремії Могили

Размещено на Allbest.ru