Американські гастролі МХТ 1923-1924 рр. (формування репертуарного театру та американської акторської школи)

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Американські гастролі МХТ 1923-1924 рр. (формування репертуарного театру та американської акторської школи)

Олена Абрамович, Надія Вовченко

У статті розглянуто американські гастролі МХТ 1923-1924 рр. під керівництвом К. С. Станіславського та їх вплив на розвиток американської театральної школи. Проаналізовано причини появи репертуарного театру в Америці.

Ключові слова: театральне мистецтво, репертуарний театр, бродвейський театр, театральна трупа, акторська техніка.

В статье рассмотрены американские гастроли МХТ 1923-1924 гг. под руководством К. С. Станиславского и их влияние на развитие американской театральной школы. Дан анализ причин появления репертуарного театра в Америке.

Ключевые слова: театральное искусство, репертуарный театр, бродвейский театр, театральная труппа, актерская техника.

The article discusses American tours of MHAT in 1923-1924 under the direction of К. Stanislavskyі, and their influence on the development of the American Theatrical School. The reasons for the appearance of Repertoire Theatre in America were analyzed.

Keywords: theatrical art, repertory theater, Broadway, theater group, actor's thechnique.

Основная часть

Мета -- проаналізувати вплив гастролей МХТ на американську акторську школу (створення репертуарного театру, систематизація акторського мистецтва).

Наукова новизна праці полягає у спробі дослідити вплив гастролей МХТ під керівництвом К.С. Станіславського на театральне мистецтво Америки як фактор еволюційних змін в акторській техніці.

Висновки: Для кардинальних змін у театральній педагогіці американський театр потребував поштовху (жоден з європейських колективів не зміг запропонувати теоретично обґрунтований та сценічно переконливий підхід до акторської професії). Гастролі МХТ під керівництвом К. С. Станіславського представили американцям театр нового формату та акторську трупу високотехнічного рівня. Репертуарний театр, прикладом якого був МХТ, відрізнявся цілісністю колективу, високою мотивацією всіх учасників творчої трупи. В основі репертуарного театру було створення колективу однодумців, що потребувало певних морально-етичних принципів та методологічних змін у фаховій підготовці.

Гастролі Художнього театру продемонстрували американській публіці та професіоналам сучасну акторську школу. Саме це стало найголовнішим і найнеобхіднішим поштовхом для подальшого розвитку американського театру та модернізації акторської техніки.

Гастрольна присутність зарубіжних театрів на сценах Нью-Йорка першої чверті ХХ ст. являла собою суттєву частину американського театрального життя. Американський театральний бізнес відрізнявся неймовірно прагматичним смаком до аристократичної індивідуальності, а особливо «здатністю збирати з усього світу найталановитіших людей». Для прикладу, лише за сезон 1923/24 року в Америці одночасно відбулися гастролі Художнього театру, Елеонори Дузе та постановки Райнгардта [3].

На сценах Нью-Йорка за цей період були показані вистави ірландських, німецьких, австрійських, французьких та англійських відомих режисерів. Також американський театр був дуже добре знайомий і з російським театральним мистецтвом. В Америці 1908 року гастролювала Віра Коміссаржевська, яка представила дев'ять п'єс свого репертуару, після чого була визнана «кращою актрисою нью-йорк- ської сцени», і це лише один із прикладів діяльності російських артистів в Америці [4].

До часу перших гастролей Художнього театру в Америці, які відбулись у 1923 році, американці вже були достатньо підготовлені й достатньо налаштовані на хвилю європейського мистецтва у всіх його проявах. Станіславський про це сказав: «.. .американський глядач бачив усе краще, що є в Європі» [7, 381].

Починаючи з 1920-х років історія американського театру почала мірятись не лише іменами акторів-зірок або господарів театральних будівель, а й іменами режисерів. Одне з найвагоміших досягнень американського театру цих років -- це розмежування функцій продюсера і режисера, тобто розмежування комерційної зацікавленості у касовому успіхові та незалежного художнього бачення. Рух нової сценографії висунув яскравих і самобутніх художників (Р. Е. Джонс, М. Горелик, Б. Аронсон та інших), які увійшли в історію сценографії світового театру ХХ ст. Потрібно зауважити, що американський театр цього періоду залишається переважно акторським.

Театральні досягнення Америки першої чверті ХХ століття торкнулися усіх сфер театрального мистецтва і досягли висот, але мали один вагомий недолік: вони не мали театральної педагогіки, тобто не мали методології виховання актора. Відповідь на цю потребу американського театру дали переважно гастролі Художнього театру під керівництвом К. С. Станіславського.

Гастролі МХТ тривали Європою всю осінь 1922 року, а в Америці розпочались у Нью-Йорку виставою «Цар Федір Іоанович» 8 січня 1923 року в театрі «Ал Джолсон». Упродовж двох сезонів, за 12 місяців свого перебування у США Художній театр дав 380 вистав -- це більше ніж кількість днів, що їх театр провів за кордоном. МХТ показав в Америці такі вистави: «Вишневий сад», «Іванов», «На дні», «На всякого мудреця достатньо простоти», «Брати Карамазови», «Цар Федір», «Смерть Пазухіна», та інші [8].

Дуже швидко поїздка МХТ перетворилась у справжню «російську театральну революцію», яка буквально шокувала Америку. Усі критики писали про завоювання Америки російським театром: «Трупа Станіславського ніби громом вразила театральний світ Нью-Йорка, який ніколи не бачив нічого подібного його постановкам» [13, 31]. Підтверджують це також і слова самого видатного режисера: «Тепер в Америці МХТ вважається американським театром» [6, 687]. Увага до самого Станіславського, його театру та акторів була неймовірною.

Гастролі російського театру назавжди змінили хід театральної історії Америки. Вже у шістдесяті роки цього ж століття видатна англійська актриса Сібіл Трондайк, яка працювала по обидві сторони океану, стверджувала: «В Америці Станіславського вважають богом театру; майже так само і у нас (у Великобританії)». А журнал «Time» наголошує, що мистецтво Художнього театру ніби звільнило американських акторів «від ходульних і неприродних сценічних умовностей» [14, 78].

Перелічувати всі відгуки захвату про російський театр можна довго, але, щоб запевнити у вагомості внеску МХТ в культуру Америки, достатньо нагадати про випадок, який відбувся під час другого сезону гастролей театру. Провідні мхатівські актори на чолі зі Станіславським були прийняті президентом Куліджем у Білому домі. І це відбулося попри те, що Радянська Росія і Сполучені Штати на той час не мали жодних дипломатичних відносин.

Історія театральної критики доводить: якщо є захват, то має бути й інший бік медалі. І справді, в потоці рецензій захвату можна натрапити на низку критичних відгуків на адресу вистав Художнього театру.

Насамперед критика торкалася оформлення вистав: сценографія «Вишневого саду» була виконана в манері ранніх опер, декорації МХТ ставили значно нижче за бродвейський стандарт. Схожу думку на цю тему мав Лі Страсберг, у його спогадах можна прочитати такі слова: «Оформлення вистав МХТ ніяк не могло йти у порівняння з тим, що ми у цей час бачили на нашій сцені у роботах видатних художників Роберта Едмонда Джонса, Нормана Бел Геддеса і багатьох інших. Декорації і костюми МХТ були у буквальному сенсі зношені. На додаток оформлення було погано освітлене, а перебільшений грим був занадто помітний під нашим сучасним світлом» [12, 36]. Одне слово, сценографія вистав відставала як з технічного боку, так і з естетичного.

Другим об'єктом для критики став репертуар. Справді, неможливо сказати, що ці зауваження були нелогічними. Американський театр, який вже пізнав успіх о'ніловських п'єс, вимагав сучасної драматургії, яка б відображала час. У рецензії на «Вишневий сад» критик «NewYorkTimes» Джон Корбін писав: «Критика тут хіба можлива, настільки ці люди та їх середовище вкрай далекі і для нас недоладні» [9, 98].

Третім напрямком критичних зауважень виявилося, хоч як це дивно, акторське мистецтво Художнього театру. В американській пресі того часу спостерігається низка спроб поставити під сумнів винятковість акторського виконання МХТ.

Одні з режисерів звинувачували американську публіку у надмірному захопленні заокеанським мистецтвом, стверджуючи, що вони й самі можуть створити настільки ж повноцінну театральну трупу. Однак усі спроби таких заяв одразу ж наштовхувалися на незгоду опонентів, які ставили їм абсолютно логічне запитання -- чому ж ніхто досі цього не зробив? А відповідь проста--американська публіка і театральні діячі того часу «більше думають про акторів, а не про мистецтво актора» [11, 50].

Неможливо не сказати про різноманітні парадокси, що їх не було помітно на той час, але нині проявилися вочевидь.

По-перше, Художній театр справді привіз старі вистави. Так звана «російська театральна революція» була проведена виставами 25-річної давнини. І причина була зовсім не у фізичній застарілості декорацій. Вибір такого репертуару для гастролей став історичним не лише для Америки, а й для самої системи Станіславського. Саме під час гастролей МХТ у Європі й Америці був закладений фундамент ототожнення системи Станіславського із натуралістичним і реалістичним театром. Кліше «система Станіславського = реалізм» поширилося світом саме після зарубіжних гастролей МХТ 20-х років, і виявилось майже невикорінюваним [11].

Другим парадоксом гастролей виявилось безсумнівне приписування усіх акторських успіхів винятково системі Станіславського, без усякої підозри про внутрішню опозицію деяких акторів Системі. Також американці не знали й про постійні творчі суперечності всередині Системи, з якою швидкістю змінювались погляди й репетиційні прийоми самого режисера у нелегкій справі освоєння акторської природи. Сукупність цих факторів зумовила абсолютизацію Системи, сприйняття її як істини, а не як процесу, що постійно розвивається.

По-третє, відкриттям для американського театру стало те, що вистави жили на сценах Художнього театру більше ніж чверть століття, у творчо-організованих умовах, абсолютно не схожих на бродвейські: тривалі репетиції, система експлуатації у репертуарному театрі та інші. «Тривалість» мхатовських вистав викликала підвищений інтерес, повагу і навіть захоплення.

Розуміння принципової відмінності організації театральної справи в Москві й на Бродвеї зумовили два взаємовиключних висновки -- або до боротьби за створення репертуарного театру в Америці, або до заперечення придатності системи Станіславського для роботи актора в комерційному театрі.

Один з провідних театральних критиків Америки Старк Янг підсумував гастролі МХТ так: «Ці виконавці не привезли з собою нову драму <.. .> також не можна сказати, що у нас немає таких же хороших акторів <.. .> сценографія МХТ нічому не може нас навчити <.> їх сценографія належить до школи, яка неабияк набридла нам у виставах Г. Ір- вінга і Д. Беласко. Точний реалізм або ілюзію, яку створюють подібні декорації, набагато перевершив створюваний Р. Е. Джонсом шинок “Анни Крісті”. Значення МХТ для нашої сцени <.> має більш моральне й етичне значення, ніж естетичне» [6, 7]. Цікаво, що К. Станіславський частково погоджувався з цим ствердженням, адже давав американським акторам та постановочній культурі високі оцінки.

Поняття ансамблю, групи однодумців стало визначальним для усього американського досвіду освоєння мхатовських принципів і положень Системи, а особливе враження воно справило на молодого Лі Страсберга, вирішивши його подальше творче життя.

Пояснити спрагу до навчання американців у Станіславського можна відсутністю розвитку акторської школи та театральної педагогіки. І, оскільки американський театр проскочив крізь усі етапи розвитку багатьох форм театру, крізь які пройшов і європейський театр, комерційна організація справи стала його єдиною формою.

Бродвейському театрові потрібні були «зірки» на головні ролі, а тому неминуче переміг підбір акторів за амплуа і типажем, зросла відірваність майстерності провідних акторів від рівня акторів другорядних ролей. Актор був приречений на виконання однієї й тієї самої ролі роками, не маючи можливості розвивати різні сторони свого таланту [3].

Театральні школи, які почали виникати на початку ХХ століття намагалися заповнити цю нішу, але та методика, за якою відбувалось викладання, виховувала акторів минулого. Навчання майстерності в цих класах зводилося переважно до зовнішньої техніки -- розробки голосу і жесту.

Покоління «молодих режисерів», більшість яких виявляли театральні процеси у 1910-ті -- початку 1920-х років, як виявилось, не змогли взяти на себе функцію створення педагогіки акторської справи. На відміну від своїх європейських колег, які приходили у режисуру з акторської професії, американські режисери цього періоду починали свій творчий шлях з професій драматургів, продюсерів або художників, що не давало їм можливості повноцінно усвідомити проблематику акторської майстерності [8, 202-203].

Спрямований на комерційний успіх, бродвейський театр навчився не виховувати акторів, а знаходити таланти через розроблену і розвинену систему прослуховувань і відбору на конкретну роль за принципом амплуа.

Як бачимо, для корінних змін у театральній педагогіці американський театр потребував поштовху збоку. І, незважаючи на те, що у цей період в Америці гастролювала велика кількість європейських колективів та режисерів, ніхто з них не зміг запропонувати методологічно розроблений та сценічно переконливий підхід до акторської професії. Саме приїзд МХТ став тією випадковістю, яка і окреслила цю потребу.

Театр Станіславського продемонстрував американському театрові акторську трупу нового рівня: об'єднану спільністю методології, яка говорила єдиною театральною мовою. Саме Художній театр продемонстрував американській публіці і професіоналам театральної справи, що таке акторська школа. Це й стало поштовхом для подальшого розвитку американського театру.

Можна сказати, що Станіславський і американський театр були зацікавлені одне в одному, адже як американський театр потребував учителів, так і К. Станіславський шукав собі учнів. Збереження театру режисер бачив лише у постійному вивченні мистецтва актора, але цього йому вже не вдавалося досягти від втомлених щоденними виставами та спрагою до грошей акторів МХТ, і несподівано для себе, те, що він не міг знайти у своїх акторах, він знайшов у представниках американського театру.

«Ці люди справді приходять до нас навчатись», --пише про них учасник гастролей С. Л. Бер- тенсон [1, 75]. Хоча перша зустріч з професійним глядачем Америки була досить курйозною -- американські актори почали свистіти, виражаючи свою найвищу ступінь захвату, що викликало шок мхатівців. Але, незважаючи на культурний і мовний бар'єр, Станіславський відчував професіональну зацікавленість американців. Тут він і його Система опинилися в оточенні неймовірної уваги, тут він став щасливий в учнях. Американські актори тягнулися до Станіславського, а він -- до них. Все збігалося, а в театрі іноді це стає вирішальним чинником [1].

Країну, яка тривалий час сприймала театр як щось фальшиве і награне, не могла не підкорити позиція Станіславського -- заперечення шаблонів акторської гри, ненависть до штампів, особлива увага до спостереження і почуття правди. Найголовніше, для Станіславського театр був мистецтвом, поєднанням навчальної лабораторії та храму--і вже точно не шоу-бізнесом.

Опора методології Станіславського на об'єктивні закони природи, а не просто на традиції національної акторської школи, робить її універсальною для будь-якої країни. Тому Система стала бажаною і затребуваною в американському театральному процесі. На додаток до цього вчителі за досить короткий час почали говорити з учнями їхньою мовою. А сам Станіславський, від'їжджаючи з гастролей, залишив для своїх глядачів, а найголовніше, для акторів-послідовників цілу книжку англійською мовою, почавши традицію англомовних видань Станіславського. Праця «Моє життя в мистецтві», видана в Америці 1924 року, являла собою введення у Систему для майбутніх театральних діячів Америки.

Станіславському та його учням неодноразово пропонували залишитися в Америці й виховувати наступні покоління акторів, більш того, точилися розмови про будівництво нового приміщення, де режисер зі своїми учнями створив би репертуарний театр, Оперну студію [5].

Жодному з цих планів не судилося здійснитись. Станіславський відмовлявся, посилаючись на зайнятість, але в одному з листів своїм учням в Америку він написав: «Для того щоб створити новий тип актора, потрібна художня атмосфера. Це найскладніше при створенні справи. Така атмосфера завжди була у нас в Москві. Створити її знову в Америці -- питання багатьох років наполегливої роботи» [4, 7]. У цьому коротенькому записові Станіславський ніби дає завдання тим, хто візьметься за виховання американського актора. Актора потрібно виховувати в художній атмосфері.

Таким чином, К. Станіславський намітив серйозний план театрального будівництва, котрий передбачав підняття методологічних, організаційних, естетичних та етичних питань.

Доля розпорядилася таким чином, що реалізовувати цей план довелося вже поколінню учнів Станіславського; сам він, залишивши Америку після других гастролей МХТ, ніколи туди не повертався. Американські ж актори регулярно приїздили у МХТ на, так би мовити, стажування, для розв'язання певних проблем та й просто за порадою і натхненням.

Як вже ішлося вище, після від'їзду Художнього театру в Америці розпочнеться ціла низка нових процесів.

По-перше, почали виникати театри, які перейняли ідею постійного ансамблю, ідею репертуарного художнього театру з постійною трупою. Як згадував Страсберг: «В МХТ ми вперше побачили велику можливість єднання акторів, які не обов'язково були на одному рівні, та, проте, були здатні до однакової щирості, глибини, все в правді. Цей досвід став головним стимулюючим фактором у розвитку американського театру і напряму, вплинув не лише на мій особистий розвиток, а й на створення театру “Груп” і Громадського театру Єви Ле Гальєнн, на постійні спроби театру “Гілд” створити репертуарний театр <.. .> і на багато інших подій в американському театрі» [12, 40-41].

У цитаті Лі Страсберга справді перелічені найважливіші події американського театрального життя другої половини 1920-х -- початку 1930-х років.

1926 рік -- театр «Гілд» робить першу спробу ввести репертуарну систему, звичайно, з американськими коригуваннями. Актори грали тиждень одну п'єсу, тиждень іншу, а потім знову поверталися до першої. Така система тривала два сезони і дала змогу якщо й не створити постійну трупу, то хоча б сформувати усталену групу акторів, яким була близька режисура театру і які мали до нього певний сентимент. Однак творчий успіх, що його принесла постановка п'єси О'Ніла «Дивна інтерлюдія», спричинилася до того, що театр не втримався від комерційної вигоди, зігравши виставу 426 разів поспіль [12].

У тому ж 1926 році було створено Громадський репертуарний театр під керівництвом Єви Ле Гальєнн. Театр планував створити бібліотеку живих п'єс -- ставити класику, заохочувати глядача до нової для них творчості Г. Ібсена і А. Чєхова.

У театрі були встановлені доступні ціни на квитки, за прикладом МХТ. Якщо репертуарний принцип був схоплений творцями театру на сто відсотків, то таке вчення російських гастролерів, як виховання єдиного ансамблю, не було взято до уваги. Потреба виховання акторів, вироблення єдиного методу гри були очевидні, але Ле Гальєнн не надавала цьому відповідного значення. Створити колектив не вийшло, і в 1931 році група акторів і режисерів, покинувши театр, створює свій театр -- «Груп», десять років творчості якого стануть найбільш вагомим прикладом реалізації мхатовських принципів в американському театрі [11].

Висновки

Важливим наслідком успішних гастролей Художнього театру стало масове виникнення театральних студій «мхатівського кореня», де навчання велося за системою К. Станіславського.

Американський історик театру підбиває підсумок гастролей театру так: «Коротко кажучи, росіяни стали еталоном, за яким судять про майстерність актора» [10, 75]. Це зробило можливим і навіть необхідним відкриття великої кількості шкіл та студій під керівництвом російських акторів-емігрантів, які -- за відсутності державної, централізованої системи освіти акторів -- відіграли важливу роль як «кузня кадрів» для американського театру і кіно ХХ ст. [11].

Серед таких керівників були такі талановиті актори й педагоги: Марія Успенська, Тамара Дейкарханова, Лев і Варвара Булгакови, Михайло Чехов, Віра Солов'йова і Андріус Жилінський, Іван Лазарєв і Марія Астрова, Річард Болевський.

станіславський театр акторський мистецтво

Джерела та література

1. Бокшанская О. С. Письма И. Немировичу-Данченко. Москва, 2005. В 2-х т Т 1. С. 75.

2. Смелянский А. М. Профессия - артист / Станиславский К. С. Собр. соч. : В 9 т Москва, Искусство, 1989. Т 2. С. 5-8.

3. Смелянский А. М. Уходящая натура. Кн. 2. Москва : Искусство, 2002. С. 67.

4. Смелянский А. М. Профессия - артист / Станиславский К. С. Собр. соч. : В 9 т. Т 2. 2007. С. 26.

5. Смирнов Б. А. Эволюция американского исполнительского мастерства. Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Ленинград, 1979. С. 146.

6. Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. Москва, 1953. С. 687.

7. Станиславский К. С. Собрание сочинений : В 9 т. Т 2. С. 377-378, 407.

8. Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский - Болеславский - Страсберг: История. Теория. Практика. Санкт-Петербург : РГИСИ, 2016. С. 100-103.

9. Camicke, S. Stanislavsky in Focus. Amsterdam : Harwood Academic Publishers, 1998. Р. 98, р.104.

10. Carnicke Sharon Marie. Lee Strasberg's Paradox of the actor. Screen Acting. New York : Rout-ledge, 1999. P. 75-87.

11. Gordon, M. Stanislavskyi in America. Thornton Sherwood, 1966. P. 79.

12. Strasberg, L. A Dream of Passion: The Development of the Method. Boston : Little, Brown, 1987. P. 36-37, р. 40, 102.

13. Smith, W. Real Life Drama. USA : Boston, 1990. Pp. 21, 31, 72, 77, 66.

14. Theatre: Stanislavsky's Ghosts. Time. 1965, 12 Feb. № 2. P. 78.

References

1. Bokshanskaya, O. S. (2005). The letters to Nemyrovich- Danchenko. Moscow : V 2 t T 1. 75 [in Russian].

2. Smelianskiy, A. M. (1989). Profession is an artist. Stanislavskyi K. S. Complete works. : V 9 t. Moscow : Iskusstvo. T 2. 5-8 [in Russian].

3. Smelianskiy, A. M. (2002). Leaving nature. Kh. 2. Moscow : Iskusstvo. 67 [in Russian].

4. Smelianskiy, A. M. (2007). Profession is an artist. Stanislavskyi K. S. Complete works. Moscow : Iskusstvo. V 9 t T 2. 26 [in Russian].

5. Smirnov, B. A. (1979). Evolution of American carrying outmastery. Problem of realism in a foreign dramatic art. Leningrad. 146 [in Russian].

6. Stanislavskyi, K. S. (1953). Articles. Speeches. Conversations. Letters. Moscow. 687 [in Russian].

7. Stanislavskyi K. S. Complete works: V 9 t. T. 2. Moscow : Iskusstvo, pp. 377-378. 407 [in Russian].

8. Cherkasskiy, S. D. (2016). Mastery of actor : Stanislavskyi - Boleslavskyi - Strasberg : History. Theory. Practice. S.- Petersburg : PGISY [in Russian].

9. Carnicke, S. (1998). Stanislavsky in Focus. Amsterdam : Harwood Academic Publishers. 98, 104 [in English].

10. Carnicke, Sharon Marie. (1999). Lee Strasberg's Paradox of the actor. Screen Acting. New York : Rout-ledge. 75-87 [in English].

11. Gordon, M. (1996). Stanislavskyi in America. Thornton Sherwood. 79 [in English].

12. Strasberg, L. (1987). A Dream of Passion: The Development of the Method. Boston : Little, Brown (pp. 36-37, 40, 102) [in English].

13. Smith, W. (1990). Real Life Drama. USA : Boston [in English]. Theatre: Stanislavsky's Ghosts. Time. 1965, 12 Feb. № 2. 78 [in English].

Размещено на Allbest.ru