Нова філософія мистецького простору: особливості формування виставкового формату бієнале в Україні

Размещено на http://www.allbest.ru/

НОВА ФІЛОСОФІЯ МИСТЕЦЬКОГО ПРОСТОРУ: ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ВИСТАВКОВОГО ФОРМАТУ БІЄНАЛЕ В УКРАЇНІ

Кутенко О.С., пошукам, магістр філософського факультету, Харківський національний університет імені В.Н. Каразіна (Харків, Україна),

Проаналізовано особливості філософсько-культурного та структурного підґрунтя формування виставкового формату бієнале в українському мистецтві. Методи: історико-культурний, структурний, філософсько-антропологічний, філософія мистецтва. У статті експозиційна форма розглядається не як запозичення елементів Західної системи мистецтва, але як автентична національна форма мистецтва, зокрема відслідковується історія масштабних виставок в Україні з 1930-хроків по теперішній час. Розкрито, як українська ментальність та національна система мистецтва з її культурними особливостями вплинули на специфіку виставкового формату бієнале в Україні, сформували нову філософію українського мистецького простору.

Ключові слова: філософія мистецтва, філософія культури, бієнале, сучасне українське мистецтво, символ, Венеціанська бієнале, соціально-культурний простір мистецтва, художній образ.

The peculiarities of the philosophical, cultural and structural basis of the formation of the biennial exhibition format in Ukrainian art are analyzed. Methods:historical, cultural, structural, philosophical and anthropological, philosophy of art. In the article the exposition form is considered not as a borrowing of elements of the Western system of art, but as an authentic national form of art, in particular, traces the history of large-scale exhibitions in Ukraine from the 1930s to the present. It is revealed how the Ukrainian mentality and the national art system with its cultural features influenced the specifics of the biennial exhibition format in Ukraine, formed a new philosophy of the Ukrainian art space.

Keywords: philosophy of art, philosophy of culture, biennial, contemporary Ukrainian art, symbol, Venice Biennale, sociocultural space of art, artistic image.

культурний бієнале автентичний мистецтво

Постановка проблеми. Мистецтво як структурний елемент культури людства є її універсальною, загальною мовою, що функціонує в усьому соціальному часі та просторі. З моменту своєї появи воно виконувало багато різних функцій: естетичну, виховну, інформаційну і комунікаційну, суспільно-перетворюючу, катарсичну, художньо-концептуальну, соціальну функцію в різних її аспектах тощо. Мистецтво постає, по-перше, як відтворення самої культури в її специфічних системах, тобто відтворення конкретно-історичного способу життя людей різних епох і етнічних регіонів, а, по-друге, воно є утвердженням та розвитком віддзеркаленого способу життя [4, с. 55-57]. Отже, мистецтво розглядається як репрезентація соціокультурної реальності, під якою ми розуміємо буття створених людиною загальнозначущих символічних форм. Однак, для аналізу мистецтва як репрезентації, треба звернути увагу на формат презентації мистецтва та історію його змін, бо саме він і стає предметом такого дослідження.

Формулювання мети, завдань дослідження. Проблема аналізу сучасного українського мистецтва є актуальною та досить складною, бо воно за дуже короткий період проходить етапи становлення, які Західне мистецтво проходило десятки років. Є різні підходи до її вирішення. Наприклад, мис- тецтвознавиця Г. Скляренко, досліджуючи сучасне українське мистецтво, використовує біографічний підхід («Сучасне мистецтво України. Портрети художників» [14], «Українські художники: з відлиги до незалежності» та «25 років присутності. Сучасні українські художники» [13], остання робота створена спільно з багатьма мистецтвознавцями - Н. Маценко, К. Рай, Р. Рублевська, І. Естеркін). Ми, у свою чергу, пропонуємо досліджувати сучасне українське мистецтво на прикладі виставки у форматі бієнале. Адже головною формою презентації мистецтва художників є виставка, яка пройшла довгий шлях трансформації від Паризьких салонів (середини XVIII ст..) до групових, навіть міжнародних виставок у форматі бієнале [9, с. 19-46].

Отже, мета нашого дослідження - розглянути філософію мистецького простору бієнале в Україні, особливості історично-культурних та структурних аспектів формування виставкового формату бієнале в українському мистецтві.

На нашу думку, ця тема є вкрай актуальною, бо минулого 2019 року відбулася друга Бієнале молодого мистецтва у Харкові (перша - 2017 р. у Києві), третя Київська бієнале (перша відбулася у 2015 р.), у Львові пройшла четверта триєнале «Український зріз» (перші три відбулися у Польщі), планували провести шосту Одеську бієнале, але через проблеми з фінансуванням організатори вирішили відмовитися від її проведення у 2019 році. У цей же рік доволі обговорюваною темою стала і участь України на 58-ій Венеціанській бієнале. Таким чином, зрозуміло, що в останні роки формат бієнале став досить популярною і важливою формую презентації в українському мистецтві. Саме тому ми прагнемо звернутися до історії масштабних виставок в Україні, починаючи з 1930-х років, досвіду України на Венеціанський бієнале (2001 - 2019 р.р.), розглянути підсумки першої в Україні бієнале - «Арсенале-2012» та структуру і процес створення національного проекту Бієнале (2017, 2019).

Ступінь дослідження, аналіз останніх публікацій. Звісно, що існують дослідження сучасного мистецтва щодо окремих бієнале. Наприклад, стаття Д. Скринник-Миської «Бієнале сучасного мистецтва як форма суспільного дискурсу: Берлінале 7 - Документа (13) - Арсенале 2012 - Маніфеста 9» [3], в якій вона аналізує теми трьох бієнале 2012 року (однієї української та двох - європейських). Також існують дослідження участі України на Венеціанській бієнале, наприклад, стаття В. Сидоренко «Венеціанські Бієнале і проблеми сучасного мистецтва в Україні» [12] або О. Сидор- Гібелінда «Українці на Венеційській бієнале: сто років присутності» [11]. Однак, ми пропонуємо подивитися на проблему аналізу сучасного українського мистецтва під інакшим кутом та дослідити через філософські, історичні та структурні аспекти саме формування бієнале як формату виставки в Україні. Це дослідження допоможе нам розкрити, як українська система мистецтва з її культурними особливостями вплинула на специфіку виставкового формату бієнале в Україні.

Виклад основного матеріалу та отриманих наукових результатів дослідження. Почнемо з того, що бієнале (з італійської) - це художня виставка, фестиваль або творчий конкурс (тобто подія), яка відбувається раз на два роки. Найвідомішою бієнале на даний момент є Венеціанська бієнале, яка існує з 1895 року та проходила у цьому році вже 58-ий раз. Менш відомою, але не менш вагомою для світу мистецтва є «Маніфеста», яка вперше відбулася у 1996 році в Роттердамі. Важливо, що «Маніфеста» була створена вільною Європою після падіння Берлінської стіни, як кочова бієнале. Звернемо увагу на їх відмінність саме у форматі: якщо Венеціанська бієнале запрошує різні країни до себе «в гості» презентувати своє мистецтво (контекст кураторства Венеції незмінний), то «Маніфеста» мала на меті показати світу динаміку актуального художнього процесу на тлі нових географічних, соціальних та політичних ситуацій в Європі (контекст приймаючої країни постійно змінюється, це демократизує мистецтво та забезпечує страховку від корупції). Таке кочівництво реалізує ідею децентралізації сучасного мистецтва.

З другої половини XX століття через глобалізаційні процеси великі міжнародні виставки у форматі бієнале стають основним майданчиком презентації сучасного мистецтва. У XXI ст.. поширеним стає формат національної бієнале, яка орієнтована на розвинення мистецтва своєї країни та критичного ставлення до процесів, що у ній відбуваються. Окрім національної, що має формат кочової, ще раніше в Україні з'явилися бієнале в окремих містах, що запрошують (як Венеціанська) до себе «в гості». Однак, у цьому дослідженні ми зосередимо нашу увагу саме на аналізі формату національної бієнале, бо вона заснована Міністерством культури, тобто державою, що дає змогу прослідкувати взаємовідносини мистецтва та держави, становище мистецтва в Україні. Повертаючись до історії появи виставок українських художників, що репрезентували своє мистецтво, як щось унікальне зі своїми особливостями, треба відмітити перший формат - Всесоюзні художні виставки молодих художників, перша з яких відбулась у 1939 році. Згодом Всесоюзні виставки молодих художників проводилися в СРСР досить регулярно: у 1948 році, у 1957-му, 1967-му, 1972-му, 1974-му (під назвою «Творчість молодих»), 1975-му, 1977му, виставки під назвою «Молодість країни» відбулися у 1982-му й у 1987-му роках. Всесоюзні виставки мистецтва яскраво демонстрували творчі досягнення представників усіх поколінь художників, які активно працювали в усіх республіках Радянського Союзу.

Першою, але не достатньо відомою, спробою презентувати українське мистецтво була виставка «Молоді художники України», яка відбулася у 1985 році в Центральному будинку художника в Москві. Серед учасників були: Тіберій Сільваші, Сергій Ба- зилєв, Валентин Гордійчук, Сергій Одайник, Галина Бородай, Андрій Чеюікін, Валерій Ласкаржевський, Сергій Якутович.

У травні 1987 р. в Центральному виставковому залі Москви відкрилася наступна Всесоюзна виставка «Молодість країни», що стала однією з ключових для тогочасного молодого українського мистецтва. Саме на цій виставці була представлена відома робота Арсена Савадова і Георгія Сенчен- ка «Печаль Клеопатри», де її придбала Galerie de France [8, c. 173]. Виставка 1987 року стала свідченням ідейної та професійної зрілості молодих авторів, бо їх твори займали все більш значне місце на найбільших всесоюзних, республіканських, міжнародних виставках, демонструючи своєрідність і унікальність мистецтва різних регіонів.

У тому ж 1987 році (в серпні) у Києві був створений Центр сучасного мистецтва Soviart («Совіарт»), який існує по сьогоднішній день. З цим Центром було пов'язано багато виставок, які допомогли зібрати українське мистецтво разом, якщо можна так висловитись, та представити його на міжнародній арені за межами Радянського Союзу, а потім вже й за межами незалежної України. Наприклад, у 1988 році Soviart спільно з американською фірмою «Глобал Концепт» (Global Concept) організували першу радянсько-американську виставку «Створюємо світ мистецтва разом», яка проходила в залі Спілки художників України (Київ). В інтерв'ю з Катериною Яковленко один з організаторів Сергій Святченко згадує: «Всі раділи горбачовській гласності, тобто можливості здійснювати і відкривати такі ось виставки, писати, говорити відкрито, без оглядки на цензуру» [10]. Отже, з кінця 80-х років ХХ століття з'явилася можливість міжнародних культурних стосунків, обмінів досвідом та репрезентації свого мистецтва на міжнародній арені.

Того ж 1988 року в Москві відбулась Всесоюзна виставка молодих художників, на якій вперше павільйони були поділені за національним принципом. Український павільйон здобув багато схвальних відгуків. На обговоренні виставки критик Леонід Бажанов визначив нову українську хвилю як «необароко трансавангардного типу». Тобто, наприкінці 80-х років ХХ століття відбулося декілька гучних виставок, на яких українські митці презентували себе ніби як єдине ціле. 1990 рік виявився досить плідним на мандрівні виставки українського мистецтва. Центром сучасного мистецтва Soviart була організована виставка «Українське малАRТство. Три покоління українського живопису (60-80рр.)», яка пройшла спершу в Києві, потім в Оденсе (Данія) і далі експонувалася в Німеччині. Влітку Soviart організував виставку «7+7. Перше спільне підприємство», що експонувлася спочатку в Оденсе (Данія), потім у Копенгагені (Данія), далі в Україні, в Києві, Одесі й Харкові.

Окрім виставок, того ж 1990 року відбулась ще одна важлива подія для сучасного українського мистецтва - на вул. Паризьскої Комуни (нині - вул. Михайлівська) створився сквот. «Паркомуна - продукт пізньорадянської культури, позначеної ідеологічним послабленням, новими умовами життя, що воднораз означили і присмерк радянської доби, відкривши простір для нових форм буття» [8, с. 14]. Важливо зазначити, що на межі І980-і990-х художні осередки в Україні існували відокремлено: переломні художні процеси у Харкові, Львові, Одесі, Ужгороді відбувалися ніби в паралельних світах. У кожного була своя парадигма, яка позначала світоглядні зсуви, і свій відлік сучасного мистецтва. Феномен Паркомуни цікавий насамперед не впровадженням нової мови у мистецтві, а новою соціокультурною моделлю мистецького гуртожитку. Сквот, який виник у період відсутності регламентованої і прийнятної системи координат, своїм існуванням позначив період «міжсистем'я». Для нашого дослідження цікавим є останнє колективне висловлювання художників Паркомуни - київська виставка «за парканом» «Простір культурної революції» (1994 рік, Український дім, комісари - Тетяна Савадова, Олександр Соловйов). У цьому проекті важливе не значення окремих мистецьких творів, а колективне висловлювання художників. Усі роботи в експозиції було розміщено за парканом, у який було вмонтовано біноклі, розташовані у зворотному напрямку, тобто картини можна було побачити тільки на віддалі. «Простір культурної революції», хоч і обмежував можливості глядача безпосередньо роздивитися роботи, делегував йому відповідальність за сприйняття мистецтва. Глядач мав зробити зусилля і заглянути в бінокль, щоб побачити експоновані твори. Якщо в перших виставкових проектах «паркомунівців» головний глядач - переважно інший художник, то в «Просторі культурної революції» з'явився власне глядач [8, с. 67].

Отже, ця виставка важлива для нашого дослідження, бо саме з неї починається історія не просто виставок робіт митців, а саме виставка як проект, як повноцінне та цілісне висловлювання групи митців. Таким чином, виставку «Простір культурної революції» можна вважати пращуром усіх кураторських виставкових проектів сучасного українського мистецтва загалом та великого проекту Національної бієнале мистецтва молодих художників зокрема.

Якщо підсумовувати перші спроби створення виставкового формату презентації українського сучасного мистецтва, то можна виділити три «головні фігури»: 1) Всесоюзні виставки молодих художників (особливо поява національного павільйону у 1988 році); 2) Центр сучасного мистецтва 8оуіагї; 3) Паркомуна (1900 - 1994). Ці три «головні фігури» мали різні цілі, вплив та можливості, але вони свою діяльністю заклали фундамент формування виставкового формату бієнале в Україні.

На Всесоюзних виставках молоді художники отримали можливість представити власні роботи, майстерність та стиль. Коли з'явився поділ на національні павільйони, то митці почали об'єднуватись, презентувати саме українське мистецтво, але спільного висловлювання ще не формували.

Діяльність Центру сучасного мистецтва Soviart була орієнтована саме на нового, сміливого мистецтва. Сергій Святченко стосовно діяльності «Совіарта» говорить: «Ми прагнули, щоб усе, що ми робили, пройшло на хорошому міжнародному рівні. Підсумок виставки і першої в Політехнічному інституті, і другої - першої «радянсько-американської» виставки я вважаю такий: в нас є та ми можемо показувати приголомшливе сучасне мистецтво України. Ми можемо це робити, і ми можемо це показувати» [15]. Тобто «Совіарт» ставив собі за мету вийти на міжнародну арену та заявити про українське мистецтво. Таким чином, ці три «головні фігури» українського мистецтва 80-х та 90-х років заклали фундамент для появи виставкового формату бієнале і, зокрема, національної Бієнале, що робить акцент на мистецтві молодих художників, виходять на міжнародну арену, формують цілісне висловлювання та репрезентують соціокуль- турну реальність.

Розглядати докладно усю вісімнадцятирічну історію участі України на Венеціанській бієнале не має сенсу, бо досить змістовний аналіз зробила А. Платонова [16]. Нас же цікавить ті переломні моменти, які вплинули на формування виставкового формату бієнале в Україні. Звернемо увагу на 2007 рік (52-а Венеціанська бієнале), коли організатором українського павільйону за проханням Міністертва культури став PinchukArtCentre. Проект мав назву «Поема про внутрішнє море», в експозицію якого увійшли роботи 8 художників з України, США та Німеччини, куратор - Олександр Соловйов. Концепція виставки полягала в тому, щоб подивитися на себе одночасно зсередини і зовні. Українські художники відповідали за внутрішню оптику, іноземці - за погляд «зі сторони». Саме у 2007 році наша країна вперше продемонструвала якісно новий підхід до участі в бієнале: з осмисленою кураторською концепцією, сильним складом учасників та хорошим бюджетом. Однак, нагадаймо, що організатором було не Міністерство культури, а приватний заклад. У 2013 році на 55-ій Венеціанській бієнале український павільйон вперше представляли молоді художники (Жанна Кадирова, Микола Рідний та Гамлет Зіньківський), кураторами були Олександр Соловйов і Вікторія Бурлака.

При підготовці до Венеціанської бієнале 2017 року, ще у 2016 році Мінкультури вирішує провести конкурс в новому форматі, коли між собою змагалися б кураторські проекти, а переможця визначала б експертна рада. Кураторський конкурс виграв музей «Dallas Contemporary» з проектом Іллі та Емілії Кабакових (куратори Пітер Дорошенко і Лілія Куделя), але незабаром було оголошено, що художники змушені залишити роботу над проектом через стан здоров'я Кабакова. Важливо зазначити, що у регламенті конкурсу є положення про те, що в разі неможливості втілення переможцями своєї концепції, може бути реалізований проект, що зайняв в конкурсному відборі друге місце (в даному випадку, це проект «Весілля у Венеції» ку- раторок Лизавети Герман, Марії Ланько і Катерини Філюк, що потім (2017 року) стали кураторками Фестивалю молодих українських художників). Однак експертна комісія зійшлася на тому, що, як переможець, «Dallas Contemporary» повинен знайти Кабаковим заміну. Тобто, в котрий раз організатори зробили вибір на користь інституції, а не проекту (концепції, висловлювання).

Отже, участь України на 57-ій Венеціанській бієнале була цікавою саме спробою Міністерства культури ввести ефективну та прозору систему відбору на проектній основі, які б не просто демонстрували, що в Україні є сучасне мистецтво європейського рівня, але й головне - репрезентували соціокультурну реальність країни, її проблеми та світогляд.

2019 рік стає переламним в історії участі України на Венеціанській бієнале. Не дивлячись на гучний скандал і майже відкрити погрози зі сторони Арсена Савадова («старого класика»), у цій боротьбі за право представляти Україну в Венеції перемогу одержують молоді куратори - «Відкрита група» з проектом «Падаюча тінь «Мрії» на сади Джардіні». Підсумовуючи усю вісімнадцятирічну історію участі України на Венеціанській бієнале, можна сказати, що ми пройшли довгий шлях від відбору куратора (як особистості) до проекту (як концептуального висловлювання), від просто демонстрації нових робіт українських митців до репрезентації нашої соціокультурної реальності, від перемоги «старих класиків» до «дорогу молодим». За цей час з'явилася більш зрозуміла та прозора система відбору - конкурс кураторів на проектній основі, хоча й залишається питання про склад експертної ради.

Першою спробою створити проект бієнале в Україні є «Арсенале-2012», який мав стати регулярним та масштабним художнім дійством, але не судилося трапитися. Вирішили зробити великий проект - «ARSENALE 2012» у форматі бієнале. Куратором проекту запросили англійського куратора та мистецтвознавця Девіда Елліотта. Важливо підкреслити, що це була міжнародна бієнале, яка проходила в Україні. З 121 художників українських було 22, а 99 художників були іноземними. Тому цей проект зовсім не мав на меті репрезентацію соціальної реальності України. Це скоріш було «шоу», як в інтерв'ю «Арсенале» часто називає сам куратор, для того, щоб привернути увагу міжнародної художньої спільноти до України загалом та Києва зокрема.

Створюючи цей проект англійський куратор ставив перед собою декілька цілей. «Перша - це створення виставки, яка б пройшла прекрасно будь-де, а не лише в Україні - виставку світового мистецтва міжнародного рівня, на якій би йшлося про мистецтво в сьогоденні, про ситуацію, про те, чому мистецтво необхідне, чому воно цікаве, що робить його справжнім» - говорить в інтерв'ю Девід Елліотт [1]. Друга ціль: створити платформу для діалогу українських художників та кураторів.

Адже мистецький простір в Україні був (мабуть і досі є) досить розрізнений. Платформа, створена «Арсенале» повинна була показати митців Луганська, Харкова, Одеси, Львова та Києва разом, - паралельно з митцями з усього світу - показати гостям з інших країн. Третьої ціллю можна назвати можливість проаналізувати і знайти схожі речі та відмінності між сучасними митцями різних культур - в досвіді, естетичних традиціях тощо. Проект «Арсенале» мав ще й паралельну програму, до якої були включені культурні та мистецькі події, які проводилися одночасно з основною програмою «Arsenale 2012» за ініціативою ряду мистецьких інституцій України. Тут представлені найбільш значимі та активні учасники арт-процесу з Києва, Харкова, Одеси, Херсона та тодішнього Дніпропетровська. Програма складалася з 45 проектів, які були представлені в більш ніж 30 художніх лока- ціях. Пол О'Нілл у своїй книзі «Культура кураторства та кураторство культури» зазначає, що невеликі периферійні бієнале застосовують транснаціональний підхід, внаслідок якого місцеве художнє виробництво ставало головною відправною точкою, пов'язаної з глобальними мережами і невеликою групою кочових кураторів на чолі [7, с. 111]. Це твердження якомога краще описує механізм та мету створення «Арсенале».

Насправді поява цього міжнародного масштабного проекту, відлуння якого паралельно пройшлося по багатьох містах України в якості паралельної програми, було досить своєчасним і вкрай необхідним. Окрім того, що це був напевно перший дійсно великий та складний проект у сфері мистецтва.

Пройшовши складний шлях від участі українських художників у Всесоюзних виставках, через перші та, можливо, не завжди вдалі спроби презентації України (іноді навіть успішні репрезентації) на Венеціанській бієнале, першу спробу створення власного українського масштабного міжнародного проекту («Арсенале-2012»), нарешті у 2017 році Міністерство культури засновує конкурс-фестиваль у форматі бієнале - новий і великий державний проект, що, за задумом Міністерства культури, буде подорожувати країною, тобто це кочівна бієнале (за формою на кшталт відомої європейської бієнале «Маніфеста»). Важливо зазначити, що фестиваль молодих художників передбачає, що брати участь (в основній програмі) можуть лише митці до 35 років. Ті, хто старші за віком, можуть потрапити у паралельну програму, якщо їх проект дотичний обраній концепції проекту. Також звернемо увагу, що у фестивалі можуть брати участь виключно українські художники, що дає змогу говорити про національний формат.

Отже, Фестиваль молодих українських художників став першим проектом про співпрацю молодих кураторок та художників з різними інституціями, Міністерством культури, а ще й багатьох партнерів, які допомогли багато чому реалізуватись. Окрім цього, це перший український конкурс саме для молодих кураторів на проектній основі, завдяки якому учасники змогли отримати безцінний досвід роботи з великою кількістю заяв художників (а їх було близько 400) із різних куточків України (та навіть від митців, які живуть або навчаються за кордоном). Виставка «Сьогодні, що так і не сталося» представила зріз ситуації на молодій українській художній сцені станом на 2017 рік. Формат української національної бієнале дає можливість прослідкувати зміни, які відбулися за два роки проміжку між проектами, проаналізувати підсумовуючу виставку як певний зріз - момент у творчості, на якому знаходяться митці, дослідити теми робіт, виділити дискурси, проблеми що хвилюють українців. Адже Бієнале - це не просто групова виставка, збірка художніх творів чи артефактів - це передовсім складна система. Науковий метод допомагає побачити закономірності цієї національної системи мистецтва, визначити загальні зв'язки та принципи взаємодії її елементів.

Висновки.

1. Поява національних павільйонів на Всесоюзних виставках молодих художників дала можливість презентувати українське мистецтво молодих митців разом, хоча ще без спільної концепції.

2. Центр сучасного мистецтва 8оуіагї створив можливість міжнародних культурних стосунків, обмінів досвідом та репрезентації українського мистецтва на міжнародній арені. Через десять років Україна стала постійним учасником найвідомішої європейської бієнале - Венеціанської бієнале.

3. Паркомуна, як спільнота та явище, наприкінці свого існування створила виставку під назвою «Простір культурної революції», що стала спільним та цілісним висловлюванням. Якщо на початку її діяльності виставку сприймали як можливість показати себе, нові роботи, оприявнити свій голос, то останні експозиційні рішення засвідчили концептуалізацію виставкового мислення організаторів і комісарів, яких згодом замінили куратори. Згодом, саме концепція виставки стане предметом відбору в конкурсі на проектній основі національної бієнале України.

4. За період участі України на Венеціанській бієнале (2001 - 2019 рр.) з'явилася більш зрозуміла та прозора система відбору - конкурс кураторів на проектній основі, що став фундаментом національної бієнале України. Також нарешті у 2019 році дали змогу молодим кураторам реалізувати себе на Венеціанській бієнале. Можна припустити, що гарний приклад роботи молодих кураторок над проектом Фестивалю молодих українських художників (І Національної бієнале) надихнув експертну раду надати молодим кураторам - «Відкритій групі» можливість втілити свій проект.

5. Останньою крапкою в передісторії створення Національної бієнале стала поява «Арсенале-2012». Це була перша спроба України створити Великий міжнародний проект, на якому вони представили українське сучасне мистецтво поряд із роботами зіркових представників міжнародного мистецтва. Хоча ціллю цього проекту було ствердження Києву як культурної столиці [2, с. 18], з чим почали боротися пізніше, створивши кочову Національну бієнале (задля децентралізації культури) [5, с. 18], але це був важливий досвід для розуміння внутрішньої структури такого рівня проектів та створення необхідного діалогу між митцями різних куточків країни.

6. Поява національної бієнале молодих художників України - конкурсу кураторів на проектній основі є логічним продовженням цієї історії. Національна бієнале має формат кочової (на кшталт «Маніфести») задля децентралізації культури. Головною метою є створення та налагодження (або хоча б позначення) необхідної сучасному українському світу мистецтва мережі зв'язків. Формат мігруючої бієнале висвітлив проблему відсутності інфраструктури (це стосується і виставкового простору, і кваліфікованих кадрів, і недостатнього фінансування) в інших містах, окрім столиці.

7. Ці результати можуть стати базисом для подальшого дослідження репрезентації символічних цінностей українців, світогляду, соціокультурної реальності та трансформації етнічних особливостей через роботи молодих українських художників. Це може бути корисно також для досліджень української ментальності та для розуміння основних проблем нашого суспільства.

Список використаних джерел

1. ARSENALE 2012: світові митці Україні, українські - світу, Марічка Набока, Радіо Свобода.

2. Бієнале сучасного мистецтва як форма суспільного дискурсу: Берлінале 7 - Документа (13) - Арсенале 2012 - Маніфеста 9, Д.М. Скринник-Миська, Мистецький альманах Артес. 2013.

3. Илиади А. Н. 1975. Труд, талант, красота, Москва, 1975, 267 с.

4. Культура та креативність для порозуміння та розвитку. Стратегія Українського культурного фонду на 2019-2021 роки.

5. Кураторы киевской биеннале заявили, что проведут её и без участия Мистецького Арсенала, LB.

6. О'Нил П. 2015. Культура кураторства и кураторство культур(ы), Ад Маргинем Пресс, Москва, 272 с.

7. Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище. 2018. Publish Pro, Київ, 208 с.

8. Ріхтер Д. 2018. Художники й куратори - конкуренти, співавтори чи колеги?, упор. Катерина Носко, IST Publishing, Київ, 100 с.

9. Святченко С. «Мы сами решали, как организовывать выставки современного искусства», Коридор.

10. Сидор-Гібелінда О. 2008. Українці на Венеційській бієнале: сто років присутності, Наш час, Київ, 306 с.

11. Сидоренко В. 2004. Венеціанські Бієнале і проблеми сучасного мистецтва в Україні, Сучасне мистецтво, nom. 1, c. 117-123.

12. Скляренко Г. 2016. 25 років присутності. Сучасні українські художники / Г. Скляренко, Н. Маценко, К. Рай, Р Рублевська, І. Естеркін, 25 years of presence. Contemporary Ukrainian Artists (2016),

13. Скляренко, Г 2015. Сучасне мистецтво України. Портрети художників.

14. С чего начинался «Совиарт», МІТЕЦ.

Reference

1. ARSENALE 2012: svitovi mitci Ukrayini, ukrayin- ski - svitu, Marichka Naboka [ARSENALE 2012: World Artists Ukraine, Ukrainian Worlds], Radio Svoboda [Radio Liberty]. <https://www.radiosvoboda.org/a/24470794.html>

2. ART UKRAINE. 2012, 3(28), 156.

3. Biyenale suchasnogo mistectva yak forma suspilnogo diskursu: Berlinale 7-Dokumenta(13)-Arsenale 2012-Man- ifesta 9, D.M.Skrinnik-Miska [Biennale of Contemporary Art as a Form of Public Discourse: Berlinale 7-Documents (13)-Arsenal 2012-Manifesto 9], Misteckij almanah Artes [Artistic Almanac Artes]. 2013.

4. Iliadi A. N. 1975. Trud, talant, krasota [Labor, talent, beauty], Moskva, 1975, 267 s.

5. Kultura ta kreativnist dlya porozuminnya ta rozvitku. Strategiya Ukrayinskogo kulturnogo fondu na 2019-2021 roki [Culture and creativity for understanding and development. Strategy of the Ukrainian Cultural Fund for 20192021].

6. Kuratory kievskoj biennale zayavili, chto provedut eyo i bez uchastiya Misteckogo Arsenala [Curators of the Kiev Biennale have stated that they will hold it without the participation of the Art Arsenal], LB.ua.

7. O'Nil P. 2015. Kultura kuratorstva i kuratorstvo kultur(y) [Curatorial culture and curatorial culture (s)], Ad Marginem Press, Moskva, 272 s.

8. Parkomuna. Misce. Spilnota. Yavishe. [The parking lot. Place. Community. Phenomenon]. 2018. Publish Pro, Kiyiv, 208 s.

9. Rihter D. 2018. Hudozhniki j kuratori - konkurenti, spivavtori chi kolegi? [Artists and curators - competitors, coauthors or colleagues?], upor. Katerina Nosko, 1ST Publishing, Kiyiv, 100 s.

10. Svyatchenko S. «My sami reshali, kak organizovy- vat vystavki sovremennogo iskusstva» [«We decided how to organize exhibitions of contemporary art»], Koridor [Corridor].

11. Sidor-Gibelinda O. 2008. Ukrayinci na Venecijskij biyenale: sto rokiv prisutnosti [Ukrainians at the Venice Biennale: One Hundred Years of Presence], Nash chas, Kiyiv, 306 s.

12. Sidorenko V. 2004. Venecianski Biyenale i proble- mi suchasnogo mistectva v Ukrayini [Venice Biennale and Problems of Contemporary Art in Ukraine], Suchasne mis tectvo [Contemporary Art], nom. 1, c. 117-123.

13. Sklyarenko G. 2016. 25 rokiv prisutnosti. Suchasni ukrayinski hudozhniki [25 years of presence. Contemporary Ukrainian Artists] G. Sklyarenko, N. Macenko, K. Raj, R. Rublevska, I. Esterkin, 25 years of presence. Contemporary Ukrainian Artists (2016), issuu.

14. Sklyarenko G. 2015. Suchasne mistectvo Ukray- ini. Portreti hudozhnikiv [Contemporary Art of Ukraine. Portraits of Artists].

15. S chego nachinalsya «Soviart» [Where did Soviart], MITEC [the ARTIST].

16. Ukraina na Venecianskoj biennale: ot palatki do stek- lyannogo kuba, Anastasiya Platonova [Ukraine at the Venice Biennale: From the Tent to the Glass Cube, Anastasia Platonova],

Размещено на Allbest.ru