Поиски характерности танцевальных образов в эстраде начала ХХ века

В первом номере - "Испанских песнях" - не было конкретного сюжета, но Лерхе передавала настроения музыки де Фальи мягкими, "пастельными тонами" движений, как бы выпевая каждую танцевальную фразу. Во втором номере - "Кармен" (единственный в программе поставленный не Лерхе, а П.П. Вирским) - возникал образ Карменситы, покоренной любовью и покоряющей. Смену эмоций своей героини актриса передавала игрой с папироской, которую она в конце номера небрежно отбрасывала щелчком. В последнем номере испанской сюиты - "Танцовщица" (музыка И. Альбениса) - она едко насмехалась над балетными штампами. Водрузив на голову черную широкополую шляпу, Лерхе преображалась в профессиональную танцовщицу, которая совершенно механически, бездумно, с каменным лицом выполняет труднейший по технике танец, опротивевший ей от бесконечных повторений. Каждым движением она давала понять, что это не творчество, а работа, изнурительная работа за деньги. Особенно удавался ей финал номера, что отмечали все рецензенты. Ее фальшивая улыбка ("за те же деньги") и заученный поклон воспринимались как приговор холодному ремесленничеству в искусстве.

Во второй части концерта танцовщица в миниатюрах-юморесках тонко передавала настроения современной девушки, впечатлительной и простодушной, попадающей в различные житейские ситуации.

В этюде "Солнечный день" (на музыку "Юморески" Э. Грига) девушка беззаботно радовалась живительной силе солнца, собственной молодости, восхищалась красотой родной природы. Играла с мячом. Затем мы видели ее на "Морской прогулке" (на музыку "Яблочко" в обработке Р. Глиэра). С борта парохода она прощалась с провожающими ее друзьями. Пароход выходил в открытое море. Счастливая, она подставляла лицо ветру, разрешая ему играть своим волосами. Но он начинал дуть не шутя, возникала качка. Девушку бросало из стороны в сторону, ей стало плохо и было уже не до красот моря. Она поспешно уходила с палубы.

В следующий раз девушка попадала на праздник ("На гулянке", музыка Н. Лысенко). Впервые... Поднявшись на носки, она пыталась через головы людей разглядеть, как танцуют. Пляска завораживала ее. Но, не решаясь присоединиться к танцорам и мучаясь желанием повеселиться, она подтанцовывала "про себя" и, не выдержав, выскакивала в круг. Увидев, что столько людей смотрит на нее, смущалась. И все же начинала плясать ("Гопак", музыка Л. Ревуцкого), неумело, смешно, но предельно искренне и радостно.

Судя по описанию этих номеров, можно предположить, что они представляли собой лишь игровые этюды, которые задаются в хореографических училищах на уроках актерского мастерства, чтобы развить у учеников умение сочетать простые бытовые движения с их поэтическим эквивалентом - танцевальными движениями. Однако танцовщице удалось решить намного более трудную задачу: найдя прочный сплав реалистических приемов игры со сложной танцевальной техникой, она создала убедительный образ современной девушки. В ту пору это было редкостью на балетной сцене. Правда чувств ее наивной и непосредственной героини подчеркивалась естественной пластикой и почти бытовым костюмом (короткая спортивная юбка и вязаная кофточка).

Вполне возможно, что, показанные порознь, эти этюды не произвели бы должного впечатления - в них не было завершенности формы эстрадного номера. Но, объединенные вместе, они доказывали, что танцу доступно выражение многих жизненных явлений. Еще раз подтверждалось, что он может быть спущен с котурн сказочно-романтических сюжетов до показа ситуаций обыденной жизни.

После творческого вечера Галины Лерхе утвердилось мнение, что она "говорит языком движений так же заражающе и увлекательно, как драматический актер словом, - певец - звуком, живописец - цветом" (Шелюбский М. Мастер хореографической миниатюры. Вечер Галины Лерхе. - "Пролетарская правда", 1934, 11 сент.).

Вечер был повторен в Харькове (май 1935 г.), а затем и в Москве (декабрь 1935 г.), на сцене Камерного театра, всегда гостеприимного по отношению к танцорам-новаторам. Программа оставалась неизменной, менялись лишь аккомпаниаторы, солисты-инструменталисты и лица, читающие вступительное слово. На первом, киевском концерте эту роль взял на себя Н.М. Фореггер.

В том же году Лерхе была переведена в труппу Большого театра, где она проработала два года. В мессереровской редакции "Спящей красавицы" она создала демонически-прекрасный образ феи Карабос, впервые подобным образом трактованный на сцене. Удачна была и ее вторая жена в "Бахчисарайском фонтане". В лице Лерхе балетный театр приобрел танцовщицу, в совершенстве владевшую реалистическим методом игры, а в тот период это было непременным требованием балетного спектакля.

В Москве Лерхе продолжала активно выступать на эстраде. Ее наиболее значительной работой был танец, навеянный мыслями о современной испанской женщине (на музыку Э. Гранадо-са). "Шла гражданская война в Испании, - вспоминает Г.А. Лерхе. - Мы зачитывались страстными речами Ибаррури, а на сцене исполнялись все те же испанские танцы: нарядные и роскошные... Вот и явилась у меня мысль ту же страстность и порывистость южного народа показать в другом свете - через опасность, борьбу, в проявлениях смелости" (В 1937 г. сценический путь Г.А. Лерхе оказался оборванным.).

...Под обстрелом на передовую пробирается испанка, чтобы принести любимому патроны и еду. Страшно... Хочется втиснуться в землю, стать неразличимой... Усилием воли она заставляет себя продолжить путь...

Впервые исполненный в 1937 году во время шефского концерта на сцене филиала Большого театра, этот номер явился самым ранним откликом советского искусства на героическую борьбу испанского народа.

Пьеса А. Афиногенова "Салют, Испания!" была создана позже, так же как и эстрадный номер "Гранатометчики" В. Бурмейстера. Танцевальная эстрада наиболее оперативно откликнулась на испанские события, ставшие прологом ко всемирной трагедии.

К концу 30-х годов все сильнее пахло грозой. В советском искусстве военная тема стала занимать значительное место и как отражение событий на Дальнем Востоке и в Испании и как напоминание о героическом прошлом страны. В обоих этих аспектах она нашла выражение на танцевальной эстраде.

В 1937 году на экраны вышел фильм Николая Погодина и Сергея Юткевича "Человек с ружьем". В нем был обаятельный образ рабочего паренька с Выборгской стороны, который уходил на гражданскую войну, - первая крупная роль в кино Марка Бернеса, принесшая ему известность не только как актеру, но и как певцу.

В фильме была хорошая песня - "Тучи над городом встали". Образ этого паренька и слова песни подсказали эстрадным танцорам Александре Седляровой и Александру Смолко замысел великолепного номера "Расставание".

Все номера Седляровой и Смолко ставил балетмейстер Петр Кретов - выдающийся эстрадный хореограф-режиссер, о жизни которого остались весьма скудные сведения. В 1924-1925 годах он учился в Москве, в студии Веры Майя. Затем работал в цирке и побывал в заграничной гастроли. В конце 20-х годов был ассистентом у Фореггера в Харьковском театре оперы и балета. Знакомство с западной эстрадой расширило его представление о границах танцевального жанра, а совместные постановки с Фореггером дали навыки хореорежиссуры. К концу 30-х годов он стал зрелым мастером, отлично чувствовавшим жанр танцевального скетча-новеллы, - умел уложить в трех-четырехминутный номер развернутый сюжет. И хотя хореографом он был довольно слабым - отсутствие серьезной школы давало себя знать малым ассортиментом движений, - эстрадные танцоры прощали ему этот недостаток ради его режиссерской фантазии и охотно работали с ним.

История создания "Расставания" - наглядный пример сложного процесса работы над эстрадным номером хореографа и исполнителей. Седлярова и Смолко всегда увлеченно и активно участвовали в творческом процессе, они не ограничивались придумыванием сюжета своих номеров и на любую репетицию приходили с интересными предложениями, а подчас и с собранным танцевальным материалом. Например, когда они работали над "Цыганской пляской", им пришлось научиться у артистов театра "Ромэн" правильной манере исполнения отдельных цыганских движений, а потом уже Кретов соединял эти элементы столь плавно и последовательно, что они образовали нерасторжимое целое.

Загоревшись темой гражданской войны, Седлярова и Смолко рассказали о своем замысле С. Юткевичу. Ему понравилась мысль создать эпизод ухода рабочего паренька на фронт, его прощания с девушкой, и Юткевич согласился работать, поставив перед танцорами непременное условие: чтобы Седлярова научилась петь, а Смолко играть мелодию на гармошке. Оба танцора отличались музыкальностью, а Седлярова даже немного пела. Начались занятия с композитором Б.И. Фоминым, автором музыкальной композиции номера, консультации с эстрадным танцором Георгием Лассе, хорошо знавшим русский танец. Только после этого приступили к работе с Юткевичем и Кретовым, которые стали выстраивать драматургию номера, искать правильное соотношение его частей, лепить танцевальный эпизод из сделанных исполнителями заготовок.

Номер был задуман как картина жизни. Реалистичность происходящего декларировалась по бытовому точными деталями оформления. В правом углу сцены стоял объемно сделанный уличный фонарь. Под ним лавочка. Сзади - покосившийся забор, заросший лопухами. На заднике был нарисован силуэт завода - уголок Нарвской заставы.

Смолко выходил слева, наигрывая на гармошке мелодию "Тучи над городом встали...". Внешность танцора соответствовала образу рабочего парня, широколицего, черноглазого, с белозубой улыбкой. На его коренастой фигуре ладно сидел костюм: пиджак, подпоясанный ремнем, штаны, заправленные в сапоги. Из-под заломленной фуражки выбивалась черная прядь. Винтовка за спиной напоминала о тревожном времени.

На втором куплете: "Подойди же, друг мой милый..." - вступал девичий голос. Седлярова выходила из той же кулисы, держа в руках гостинец, завязанный в платочек. Миниатюрная светловолосая, трогательная девушка-работница.

Присев рядом с парнем на скамеечку, она допевала: "Мы простимся с тобой у порога и, быть может, навсегда..." - и, разрыдавшись, не могла закончить. Парень пытался утешить ее, рассмешить. Опускался перед ней на корточки, тормошил...

За кулисами потихоньку как бы издалека наигрывал баян. Только с этого момента начиналась танцевальная часть номера. Сперва соло парня в манере "фабричных" плясок с озорными коленцами. Но постепенно он и ее, упирающуюся, втягивал в танец, все более и более живой по темпу. Девушка шла по кругу, отбивая дробушки. Парень за нею - присядкой, похлопывая в ладоши. Потом, подхватив девушку за талию, кружил в вихревой польке. Эта фигура завершалась трюковым приемом, неизменно срывавшим аплодисменты: Седлярова с разгона низко приседала на правую ногу. Взявшись правой рукой за палец партнера, начинала быстро вращаться, постепенно поднимаясь вверх. Сперва с вытянутой вперед "утюжком" левой ногой, затем согнув ее в колене, потом выпрямлялась, сомкнув обе (уже вытянутые) ноги, как это делают фигуристы на льду.

В момент этой танцевальной кульминации мелодию баяна перекрывал призыв трубы - сбор! Юткевич настаивал на том, чтобы танцевальный кусок номера был кратким, чтобы он обрывался в самом разгаре, когда зрители, как и персонажи, только-только вошли во вкус танца. Финал был также краток. Он начинался на музыкальную паузу.

...Мгновение после сигнала к сбору влюбленные стояли как вкопанные. Потом парень, сразу же ставший серьезным, шел к скамье, перекидывал ружье на спину, брал в руки гармонь, оборачивался к девушке... и они бросались друг другу в объятия. А гармошка, растягиваясь, жалобно стонала... Опять издалека возникала мелодия песни. Теперь уже в четком маршевом ритме. Оторвавшись от девушки, парень уходил, не оборачиваясь.

Она провожала глазами отряд (как бы двигавшийся по зрительному залу). Когда он удалялся, девушка вскакивала на скамейку, махала платочком. Все тише и тише замирала музыка... Ушел отряд...

Очень долго не давался завершающий штрих номера. После многих отвергнутых вариантов был принят этот, с платочком, подсказанный Виктором Типотом, драматургом и режиссером Московского театра миниатюр, в программе которого и состоялась премьера этого номера, имевшего большой успех у зрителя (Из беседы с А.Д. Седляровой (12 июня 1968 V.).).

Подкупала искренность и разностороннее мастерство актеров.

"Расставание" стало значительным явлением эстрады тех лет, завершив круг развития жанра сюжетно-танцевальной миниатюры, вернув ее к исходной точке - "Твер-булю" Н. Фореггера - синтетическому эстрадному номеру с диалогом, пением и танцем.

В начале творческого пути Фореггер чувствовал себя еще не слишком уверенно в чисто хореографическом жанре - большинство его тогдашних номеров были вокально-танцевального плана. В конце 30-х годов возвращение к синтетическим средствам выразительности в танцевальном жанре было отчасти обусловлено неверными представлениями о реализме хореографического искусства. Тогда считалось, что в подлинно реалистическом произведении танец может быть использован лишь в жизненно правдивой ситуации. Тем самым танец подчас оказывался низведенным до роли бытового и стал выполнять функции конкретной изобразительности, что сильно сужало его возможности. Так, в "Расставании" атмосфера времени и экспозиция характеров героев передавались главным образом вокалом и пантомимой, а танец лишь дополнял, превратившись в подсобный художественный прием.

Отчасти поэтому в 30-е годы многие драматические актеры рисковали выступать на эстраде с эксцентрическими танцевальными номерами. В Москве помимо актеров Камерного театра их исполняли Лев Свердлин и Сергей Мартинсон. В Ленинграде актер Театра комедии С. Филиппов, еще будучи стдентом эстрадно-цирковой экспериментальной мастерской ЦУГЦа, завоевал известность "Танцем веселого Джима".

Судя по сохранившемуся рисунку, Филиппов видел спектакль Театра имени Вс. Мейерхольда "Последний решительный", в котором Сергей Мартинсон создал короткую, снайперски точную пародию на то, как в академическом балете изображают американских моряков. Стрелы пародии были направлены в адрес балета "Красный мак", вызвавшего ироническое отношение некоторых деятелей искусства, в том числе Мейерхольда и Вишневского. Филиппов надел тот же морской костюм, что и Мартинсон: черная фланелевка и штаны, прилегающие до колен и расходящиеся книзу огромными клешами. Повторил он и принцип гротескового заострения движений, но характер номеру придал иной. Мартинсон пародировал образ "морского волка", не теряющего хладнокровия ни при каких обстоятельствах. Персонаж Филиппова излучал жизнерадостность. Актер умело использовал своеобразие своих внешних данных: долговязую фигуру, удлиненное лицо с наклеенной рыжей "боцманской" бородкой. Благодаря врожденному чувству ритма и неплохой танцевальной технике Филиппов обрушивал на зрителей шквал гротесковых движений, которые шли на сменявшихся в бешеном темпе джазовых мелодиях, благодаря чему возникал образ обаятельного чудака, кстати, чуть ли не единственный положительный характер на протяжении долгой творческой деятельности артиста.

Но если Филиппов был известен как танцор лишь в пределах Ленинграда, то еще раньше него прославились по всей стране Петр Березов, Борис Чирков и Николай Черкасов исполнением танцевального номера "Пат, Паташон и Чарли Чаплин" - популярные тогда персонажи кинокомедий. "Мы собирались в красном уголке института, - вспоминает молодые годы Б.П. Чирков. - Александр Менакер пел и играл, а мы подражали любимым кинокомикам. Кругом хохотали. Постепенно стал вырисовываться номер". Руководитель "Свободного театра" случайно увидел нашу шутку... пригласил выступать в эстрадном представлении (Из беседы с Б.П. Чирковым (лето 1968 г.).). "Успех пришел сразу, посыпались приглашения от администраторов кинотеатров (где тогда шли концерты) и мюзик-холлов. Даже поступив в труппу Ленинградского тюза, молодые актеры не оставили "танцевальной карьеры" на эстраде, являвшейся для них своеобразной разрядкой, озорной творческой переменой" (Чирков Б. В цирке и на эстраде. - "Сов. эстрада и цирк", 1963, № 1, с, 14.) и немалым финансовым подспорьем.

'Чарли Чаплин, Пат и Паташон'. П. Березов, Н. Черкасов и Б. Чирков

Они сочинили свою шутку под модный марш-фокстрот, мелодия которого умещалась на одной нотной строчке истрепанного листка, всегда приводившего в ужас аккомпаниаторов. По словам Чиркова, "стоило прозвучать первым аккордам немудреного нашего аккомпанемента, как у моих партнеров загорались глаза, и мы стремглав выбегали на сцену" (Чирков Б. В цирке и на эстраде. - "Сов. эстрада и цирк", 1963, № 1, с, 14.).

Процессию открывал маленький Паташон - Чирков, семеня короткими выворотными ножками и выставив упитанный животик. За ним вышагивал Черкасов, поразительно похожий Пата. Его долговязая фигура была облачена в "кургузый, подпоясанный бечевкой пиджачок с короткими рукавами и одной-единственной, одеваемой то на одну, то на другую руку, манжеткой, потрепанные брюки факельщика, мятый котелок" (Черкасов Н. - "Новости искусства", 1937, № 5, с. 6.). На его меланхолически-бесстрастном лице уныло свисали усы. Замыкал шествие Чарли - Березов, ковыляя в огромных ботинках и помахивая традиционной тросточкой.

Выстроившись в линию и представившись публике, персонажи переходили к самовыражению. Наиболее изобретательно-виртуозной была танцевальная партия Пата.

Черкасов нежно охватывал себя длинными руками так, что они сходились у него за спиной, почесывая между лопатками. Вертел "большой пируэт", забрасывая ногу так высоко, что Паташон мог свободно пробегать под нею. Его "тело складывалось и выгибалось молниеносно, закручивалось в сложнейшие вензеля, распластывалось или смешно взлетало" (Бенъяш Р. Черкасов. - "Театр", 1970, № 2, с. 86.).

И у Чиркова и у Березова были свои "коронные" па, вызывавшие бурный восторг публики. Движения, тщательно отобранные и выверенные, производили впечатление сиюминутно родившейся импровизации, подчеркивали или обнаруживали лукавую хитрость Паташона, незадачливость добродушного ГГата, фатовство неунывающего Чарли. Номер был блистательной актерской работой, предвещавшей будущие достижения талантливых исполнителей.

В 1935 году на ленинградской эстраде возник еще один эксцентрический номер - танцевальный комедийный дуэт Михаила Павловича Харитонова (1909) и Николая Юльевича Тиберга (1912-1973). Харитонов начал приобщаться к искусству в пионерской жив-газете "Шпингалет". Затем участвовал как акробат в различных цирковых труппах и наконец попал в студию при Ленинградском мюзик-холле, которой руководил Н.П. Акимов. Тиберг также получил довольно разностороннюю подготовку не в стенах учебного заведения, а участвуя в самодеятельности, затем играя в Пионер-траме комедийные и детские роли. Увлекшись акробатикой, он сделал удачный номер "2 Руф" и был приглашен выступать в программе мюзик-холла.

Инициатива создания их первого совместного номера принадлежала Харитонову, у которого творческая фантазия начала проявляться с юных лет. Ему хотелось сделать пародию на безликие чечеточные пары, которые тогда можно было видеть в любой концертной программе.

Уже в самом сочетании внешних данных Тиберга - маленького, круглолицего, типичного простака - и красивого высокого Харитонова был элемент пародийности, поскольку участники чечеточных пар были, как правило, одинакового роста и стремились максимально походить друг на друга, а главное, синхронно двигаться. Контраст внешности партнеров был усилен различием темпераментов их персонажей: Тиберг вел свою партию "плохо танцующего" с веселым азартом, тогда как Харитонов демонстрировал "изысканный стиль" эстрадной звезды.

Каждый эпизод номера, начинавшегося на медленный фокстрот традиционным шаговым антре, пародировал расхожие приемы салонного варианта чечетки (на актерах были фраки, сидевшие несколько мешковато). Поначалу исполнители не педалировали шаржированность манеры. Лишь в средней, быстрой части начиналась откровенная буффонада, основанная на нарушении синхронности танца. Харитонов проделывал весь набор штампованных движений, упоенно "работая на публику". Тиберг же сразу сбивался, "не поспевая" за ним. Но убыстряющийся темп музыки как бы "держал его на привязи", заставляя поспешать, подстраиваться к партнеру, который шагал и шагал вперед... И вдруг, "не замечая", Харитонов наступал Тибергу на логу, вылуждая того выворачиваться вокруг свовл осл; высвободив ногу, Тиберг в отместку поддавал "звезду" под зад коленом. Но тот, пребывая в "творческом экстазе", все убыстрял и усложнял танец. Последняя часть номера окончательно выматывала незадачливого коротышку, и, в конце концов, уронив голову на плечи партнеру, он повисал безжизненно в воздухе.

'Эксцентрический танец'. М. Харитонов и Н. Тиберг

Номер был сделан буквально на одном дыхании, за две репетиции, тут же показан руководителям мюзик-холла, которым понравилась смешная и едкая пародия, и они решили выпустить дебютантов на публику на следующий же день.

М.П. Харитонов вспоминает: "Мы вышли на сцену в каком-то тумане, даже не очень твердо помня порядок движений. И когда по ходу действия возникли неожиданности (у Тиберга были очень скользкие подошвы, и он толкал меня и падал чаще, чем было предусмотрено), то это еще усугубило комизм происходящего, так как ложилось на задуманные нами образы нахалов-халтурщиков, чем-то даже жалких своим стремлением тянуться за профессиональными артистами" (Из беседы с М.П. Харитоновым и Н.Ю. Тибергом (сентябрь 1973 г.).).

Огромный успех этого номера скрепил творческое содружество молодых артистов, перешедших в 1937 году в Железнодорожный джаз. В их следующей работе - "Голубой экспресс" - танец не являлся ведущим выразительным средством. Харитонов придумал великолепный трюк - крючки в планшете сцены позволяли героям (разумеется, железнодорожникам), исполняя чувствительный романс о прекрасной девушке, мелькнувшей в окне экспресса, и находясь в "любовном трансе", зацепиться за эти крючки и раскачиваться чуть ли не до пола.

С этими двумя номерами Харитонов и Тиберг участвовали в первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады и завоевали вторую премию. Хотя члены жюри были в затруднении - к какому эстрадному жанру их следует отнести. И действительно, творчество Харитонова и Тиберга оказалось многообразным: они успешно выступали в парном конферансе, создавали пародии, в том числе и танцевальные. Но главным в их номерах всегда были комедийные образы, решенные синтетическими выразительными приемами.

К концу 30-х годов сценический танец все более попадал в зависимость от законов драматического театра. Тем самым это прогрессивное в своей основе явление грозило превратиться в диктатуру, препятствующую развитию хореографии, о чем уже начинали бить тревогу наиболее дальновидные критики.

Поэтому так обрадовало появление в 1939 году номера "Гранатометчики", посвященного событиям в Испании, который приобрел такую же популярность, как и "Расставание". Поставленный сперва для учеников Московского хореографического училища, он долгое время исполнялся на эстраде многими танцорами, в том числе и его балетмейстером - Владимиром Бурмейстером.

В "Гранатометчиках" - коротком двухминутном танце - два бойца республиканской армии отстреливаются от врагов. Одного из них ранят. Другой, взвалив на плечи товарища, уходит с поля боя, обороняясь гранатами.

По мнению В. Голубова, Бурмейстер удачно избежал соблазна увлечься красотами испанского танца, взяв за образец стиль и приемы иного танцевального фольклора - аджарского хоруми, воинственного танца кавказских горцев, проникнутого суровыми и боевыми настроениями, что более соответствовало замыслу номера.

Дав в руки персонажам воображаемые гранаты вместо бутафорских - смелый по тому времени условный прием, - балетмейстер утверждал отказ от внешнего правдоподобия. Зрители должны были становиться активными соучастниками действия. "Сила танца в тех эмоциях настороженности, сосредоточенности, волевого спокойствия, которые сменяют друг друга и передаются зрителю" (Потапов В. (Голубов). Два танца. - "Сов. искусство", 1939, 12 янв.), - утверждал Голубов.

Этой работой Бурмейстер напомнил позабывшуюся к тому времени истину, что танец сам по себе не только способен выражать сложнейшие чувства и понятия современности, но и создавать обобщенные образы. "Гранатометчики", - заключал свою рецензию Голубов, - это, может быть, самое отрадное, что дало нам в последнее время искусство танца" (Потапов В. (Голубов). Два танца. - "Сов. искусство", 1939, 12 янв.).

От них потянулись тонкие, временами почти обрывавшиеся ниточки традиций к 50-м годам, когда наступил новый этап развития советской хореографии, когда танец вновь обрел положение гегемона в балетном спектакле.

Однако же в описываемый период сюжетно-танцевальная миниатюра являлась тем жанром, в котором удавалось показывать типичные и характерные явления современной действительности. Ей чаще всего была свойственна жизнеутверждающая тематика. Номера этого жанра создавались на музыкальном материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике, как правило, варьирующей тот или иной танцевальный фольклор. Лучшие номера обладали драматургической завершенностью, идейностью, оригинальностью замысла и лаконичностью выразительных средств - всеми основными достоинствами эстрадного номера.

Полнее остальных танцевальных жанров сюжетно-танцевальная миниатюра могла соответствовать агитационной направленности советского искусства, могла выражать "бодрость, уверенность, оптимизм и жизнеутверждающую страсть" (Бескин Эм. Маски и образы эстрады. - "Театральная декада", 1936, № 11, с. 6.) времени. Ее влияние сказалось и на других танцевальных жанрах.

Размещено на Allbest.ru