"Чужой текст" в нарративной структуре документального биографического фильма: от цитаты до центона

Размещено на http://www.allbest.ru/

«ЧУЖОЙ ТЕКСТ» В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО БИОГРАФИЧЕСКОГО ФИЛЬМА: ОТ ЦИТАТЫ ДО ЦЕНТОНА

А.А. Пронин

Санкт-Петербургский государственный университет,

г. Санкт-Петербург

Проблема взаимодействия «своего» и «чужого» в тексте была поставлена еще формалистами, а Юрий Тынянов сформулировал ее суть известной максимой: «Человек живет не только в чужом доме, в доме чужих дедов, но и в чужом языке» (Тынянов, 1993: 151). Впоследствии она была теоретически осмыслена в рамках структуралистских и постструктуралистских филологических исследований 1960-70 годов (Р. Барт, Ю. Кристева, Ю. Лотман и др.), что привело к утверждению интертекстуальности как особой категории текста. Сегодня данное понятие приобрело и общефилософское значение, обозначая одну из важнейших характеристик постмодернистского мышления и творчества.

Пик увлечения исследованием интертекстуальных связей в художественном тексте пришелся на рубеж XX-XXI веков, но в области изучения экранной документалистики эта категория до сих пор недостаточно освоена. Несомненно, есть общее понимание того, что документальному кинотексту, как и любому другому, также присуща гипотетическая «интертекстуальность», но исследований по данной категории применительно к документалистике в целом или в частном ее проявлении (фильм, автор, жанровая группа) практически нет. Причиной того, что проблема «своего и чужого» в современном документальном кинотексте находится на периферии интересов исследователей, является, на наш взгляд, предвзятое представление об изначальной компилятивности телевизионной документалистики, по природе своей ориентированной на заимствования, а, следовательно, не заслуживающей внимания. Между тем, практика использования в диегезисе телефильма «чужого текста» широка и разнообразна, и это свидетельствует не столько о «вторичности» созданного кинотекста (а также о своеобразной «экономии средств», присущей «конвейерному» производству масс-медиа), сколько о специфике творческого мышления телевизионных авторов. Оно основано на поиске убедительных документов, подтверждающих экранную историю героя, которая, как и всякая другая, «пересказывает историю уже рассказанную» (Эко, 1989: 437).

Из всего многообразия возможных интертекстуальных связей в телевизионном фильме-портрете, несомненно, преобладает прямое цитирование, и, в первую очередь, «современная портретная документалистика активно использует материал игрового кино» (Пронин, 2015: 62). Многочисленные фильмы об актерах, режиссерах и других акторах кинопроцесса насыщены цитатами из картин с их участием, что воспринимается аудиторией как неотъемлемая составляющая подобного рода биографических нарративов. Функционально-смысловые аспекты такого цитирования определяются непосредственным соотнесением с биографической событийностью, а сам интертекст приобретает статус «понятийного знака рассказа» (Беньямин, 2000: 365).

Разумеется, в гораздо меньшей степени или в ином качестве киноцитаты используются в экранных биографиях людей из других сфер деятельности, в особенности, не имеющих отношения к культуре и искусству. И вместе с тем, редкая телевизионная история обходится без включения в фильмический текст хроникально-документальных кадров, играющих, как правило, роль визуальных «маркеров» исторического времени или локуса, взаимодействующих с речевой наррацией. Эффект от подобного взаимодействия хроникального “видимого” с мемуарно-эпистолярным “слышимым” наблюдается во многих биографических фильмах, можно сказать, что он является одним из характерных признаков такого рода произведений как биографических экранных нарративов.

Преимущество киноцитаты - в «узнавании» ее зрителем, поскольку киноцитата обозначена «маркерами интертекстуальности (прямыми указаниями источника или очевидной гетерогенностью текста)» (Арнольд, 1999: 378). Однако здесь обнаруживается и столь же очевидный недостаток прямого цитирования, особенно, чрезмерного. В отчуждаемом из оригинального контекста фрагменте кинотекста (сцене из игрового фильма, кадрах кинохроники) так или иначе сохраняется его внутренняя логика, которая неизбежно нарушает «линеарное развитие» авторского повествования в документальном фильме. Безусловно, новый контекст придает заимствованию иной, отличный от первоначального, смысл, однако цитируемый фрагмент «получает мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста» (Ямпольский, 1993: 61). Для распознавания возникающих межтекстовых связей недостаточно указания источника, аудитории необходима также определенная «зрительская компетенция», приобретаемая опытом «смотрения».

Гораздо больший опыт требуется для распознавания других интертекстуальных связей современного документального фильма, выходящих за пределы прямой цитации. Они гораздо разнообразнее и нередко носят характер особой игры, в которую с увлечением играют его авторы - особенно это касается исторических и биографических документальных телефильмов. Особое место среди них занимают так называемые писательские фильмы, поскольку во всех экранных биографиях писателей априори заложено прочтение жизни как текста, органически связанного с текстами произведений данного автора - и на этом уровне можно увидеть множество диалогических ситуаций. Так, в фильме «Загадки Мастера и Маргариты» (2005) поиски таких межтекстовых связей являются основной сюжетной линией и обыгрываются прежде всего в соответствии локуса: квартира Булгакова - «нехорошая квартира» в романе, полуподвал в Мансуровском переулке - жилище Мастера, московский мюзик-холл - Варьете и т.д. Кроме того, устанавливаются прототипы героев и второстепенных персонажей: Маргарита - Елена Сергеевна/Любовь Евгеньевна, Бенгальский - Гриль, Семплеяров - Енукидзе и т.д. Что касается переклички романа с другими текстами, то прежде всего это очень сложная его связь с Евангельским текстом и его толкований, которая вербально актуализируется дьяконом Кураевым, в частности, он говорит об образе Йешуа: «Йешуа - типичный носитель того, что в XX веке было принято называть «толстовцем», «толстовством». Все люди добренькие, всё хорошо, всех надо вот так сентиментально любить и так далее, никакого сопротивления злу или обличения зла. Вот поэтому, я думаю, что делает Булгаков - он создаёт карикатуру на Толстовского сладенького Иесусика …». В самом этом комментарии присутствует анализ интертекстуальных связей: Евангелие-«Мастер и Маргарита»-«Война и мир», а, например, устами актера Безрукова авторы включают в этот диалог еще и церковных живописцев: «В начале века напротив этого костёла на Владимирской горке …находилась панорама казни Иисуса. Панорама, конечно же, не сохранилась, в годы советской власти она была уничтожена. Но остались фотографии. Если сравнить изображение казни Иисуса со сценой в «Мастере и Маргарите» Булгакова, то мы найдём очень много общего. Я думаю, что это неспроста». В кадре - фотография, и далее авторы включают в свой кинотекст соответствующую цитату из экранизации Бортко. Несомненно, все это в комплексе является интертекстуальной игрой авторов, причем, в результате формируются новые диалогические связи, которые неподконтрольны и создателям документального фильма - лицо Безрукова, например, может ассоциироваться в сознании зрителя с другими его кинообразами (Пушкин, бандит Белый и т.д.). Здесь стоит отметить, что и в целом экранизация «Мастера и Маргариты» В. Бортко в биографическом фильме не только цитируется; то, что реальные события жизни Булгакова представляют играющие в сериале актеры, также можно отнести к игровым моментам, открывающим фильмический текст для любых, прежде всего, киноассоциаций у зрителя - один «шлейф» ролей О. Басилашвили чего стоит. В итоге можно сказать, что данный фильм сознательно построен на перекличках текстов и обнаруживает богатые возможности их толкования.

Что касается экранных биографий людей не из мира литературы и искусства, то здесь, разумеется, «игровое» поле значительно меньше, хотя создатели таких фильмов-портретов также могут проявить себя на нем. Например, в достаточно строгом в силу научно-популярной проблематики биографическом фильме-портрете «Алан Тьюринг. Обгоняющий время» (автор С. Платонова, 2012) вставной сценой-лейтмотивом служит символически разыгрываемая шахматная партия, в которой благородный и гениальный герой противостоит некоему инфернальному злу, воплощенному в закадровом голосе, бросающем колючие реплики: «берегись … пешками жертвуют в первую очередь … тебя выбросят». Несомненно, этот придуманный авторами ход содержит в себе отсылку к текстам Льюиса Кэррола, тоже англичанина, тоже математика и шахматиста, как и Тьюринг, и прежде всего к «Алисе в Зазеркалье», где шахматы связываются с зеркальным отражением и играют важную смыслообразующую роль. Л. Кэррол, по замечанию исследователя его творчества А. Тэйлора, «будучи математиком, видел шахматную доску как разделенный на квадраты лист бумаги, позволяющий воспроизвести график любой ситуации; будучи богословом, он видел в двух сторонах доски гораздо более действенный способ представить противоборствующие фракции в церкви и университете, чем любой из тех, который он использовал ранее» (Taylor). В фильме с помощью «шахматной» сцены как раз и моделируется противоборство с математически предсказуемым трагическим для героя исходом, и данный «кэрроловский» подтекст прочитывается без особого труда.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что в современном отечественном биографическом фильме-портрете, особенно, если герой принадлежит к миру литературы и искусства, при желании удастся обнаружить немало отсылок к иным текстам, а у авторов - стремление к использованию «чужого» текста не только в виде явной цитации, но и довольно тонких и не всегда сразу же читаемых отсылок к «разнообразным сферам культурных смыслов».

В этой связи следует отметить, что отечественные создатели документальных экранных историй именно в последние десятилетия обрели невиданную свободу. Как с некоторым преувеличением, но, по сути, верно, отмечает Е. Новикова, «под напором безудержной фантазии телевизионных авторов пала не только официальная советская история», но и сам по себе «документ перестал быть стержнем телевизионной документальной драмы, превратившись в трамплин для фантазии авторов, которые, оттолкнувшись от него, отправились в свободный полет» (Новикова: 125). В качестве одного из примеров такого подхода исследователь приводит сделанные с помощью спецэффекта «включения» автора-ведущего Леонида Парфенова в пространство исторического визуального документа, когда он становился в ряд изображенных на нем персонажей (в фотографии с Хрущевым, в хронику с Гагариным, космонавтами на орбитальной станции «Союз-Аполлон» и т.д.), что добавляло выпускам программы «Намедни» развлекательности, и - было явным примером интертекстуальной игры, которую можно квалифицировать как своеобразный «цифровой» коллаж, с характерным для постмодерна оттенком самоиронии.

Игру с «чужим текстом» можно наблюдать и в биографических фильмах, соавтором которых является Леонид Парфенов. Например, в первой такой работе, сериале «Живой Пушкин» (1999) наряду с обильным цитированием более десятка экранизаций произведений А.С Пушкина (от сказок до «Арапа Петра Великого») используются миметические эпизоды-реконструкции, которые можно назвать «игровыми дивертисментами». Это не цитация, но стилистически они перекликаются, на наш взгляд, с первой сценой (игрой лицеистов в снежки) из немого фильма Василия Гончарова «Жизнь и смерть Пушкина» (1910): та же черно-белая, с легкой желтизной, цветовая гамма «старой пленки», немота и пластическая выразительность пантомимы, с ее преувеличенной жестикуляцией и резкостью движений. Нет сомнения, что авторы «Живого Пушкина», в том числе и режиссер Вера Сторожева, были знакомы с одним из самых ранних «байопиков» в истории отечественного кинематографа и вольно или невольно откликнулись на старый кинопримитив, разыграв некоторые сцены пушкинской жизни в том же ключе, с хорошо заметным пародийным оттенком. И даже не зная объекта пародии, зритель эпохи постмодернизма реагирует на нее адекватным образом - как на ироническую версию гипотетической «пушкинской кинохроники».

Конечно, Л. Парфенов и его соавторы не одиноки в использовании постмодернистских приемов, расширяющих возможности создателей экранной биографии - в том числе и при помощи игры с «чужим» текстом. Во всех «писательских» фильмах известного режиссера Романа Либерова обнаруживается целый комплекс очевидных и скрытых интертекстуальных связей. К числу первых относятся уже упомянутые варианты литературной и кинематографической цитации, а также очевидное и намеренное использование «чужих» изобразительных элементов. Например, в фильме «Юрий Олеша, по кличке “писатель”» (2008), когда речь идет о 1920-х годах, впервые появляется то, что по аналогии с «Живым Пушкиным» можно назвать «мультипликационным дивертисментом»: анекдотичная история о посещении ресторана Катаевым и Олешей, с барышнями, изображена в картинках авангардистского стиля, напоминающего плакаты Маяковского, коллажи Родченко, супрематические композиции Малевича. Более того, рисованный персонаж-шарж, которые время от времени заменяют играющего Олешу актера, по графике близок к тому, что создали в первых советских мультфильмах И. Иванов-Вано, А. Бушкин и другие выпускники вертовской студии ВХУТЕМАСа, что, на наш взгляд, не является случайностью, поскольку подчеркивает то, что герой как писатель «остался» в том времени.

В другом фильме Р. Либерова - «Написано Сергеем Довлатовым» (2009) - аналогичная перекличка графического стиля мультипликации не только с рисунками самого Довлатова, некоторые из которых просто анимируются: автопортрет из записной книжки, портрет с Асей Пекуровской, матрешки и т.д. Собственно, это вполне логично и дополняет замысел, предъявленный в названии: «Написано и нарисовано …». Но есть, на наш взгляд, и более сложные межтекстовые отношения, например, изобразительная аллюзия к образам Павла Филонова - во фрагменте на зоне головы зеков и образовавшаяся из их поющих фигур «стена» весьма напоминают жуткие филоновские образы, а от этой стены, в свою очередь, эхом «отзывается» платоновская абсурдность советской жизни. Последнее обстоятельство, вероятно, сопряжено с образом самого Андрея Платонова, возникающем в «детском» фрагменте экранной биографии Довлатова: будто бы находившийся в эвакуации в Уфе писатель встретил гуляющую с младенцем Нору Довлатову и якобы попросил «ущипнуть этого мальчишку». Очевидно, эта «встреча», в свою очередь, актуализирует шутливую аллюзию к пушкинскому «старик Державин нас заметил».

Конечно, приведенные примеры относятся к фильмам, отличающихся тем, что Ю. Цивьян определил как «гибридизацию генеалогически разнородных элементов» (Цивьян, 2010: 186). Литература, кино, изобразительное искусство, музыка (в фильме о Довлатове, например, песни на его слова в исполнении «Billy's band» играют значительную роль), - все может и должно быть использовано, чтобы, как в мозаике, образовать по воле автора общий рисунок. В терминологии исследований постмодернизма для обозначения таких произведений часто применяют термин теории стихосложения центон (стихотворение, целиком состоящее из строчек других стихотворений), означающим в данном случае «лоскутность, мозаичность» текста, обладающего, если можно так выразиться, повышенной интертекстуальностью. В свою очередь, склонность к созданию центона является следствием того, что в сознании автора реальная действительность воспринимается как нерасчлененная, запутанная, явления этой действительности взаимоотталкиваются и перерастают друг в друга. Данное явление описывается понятием ризома, изначально принадлежащим к области биологии (так называется пучок корневидных образований некоторых морских водорослей), а в гуманитарных исследованиях оно укоренилось по сходству, поскольку, «связывая смыслы далекие и неожиданные, разрывая близкие, ризома одновременно все объединяет и дифференцирует, множит неопределенность и стирает различия в суждениях и оценках» (Лисаковский, 2002: 148). В практике художественного творчества ризома реализуется в виде преобладания не «корневой» структуры текста, а открытой «пучкообразной» конструкции как разнонаправленного потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов, требующих особой процедуры «узнавания», и уже внутри текста может создавать новые интертекстуальные связи посредством диалога или пародии.

Безусловно, данные понятия лишь в определенной степени применимы к указанным фильмам и лишь отчасти объясняют замысел авторов, склонных к эксперименту и не чуждых постмодернистской эстетики, в чьих произведениях интертекстуальные связи, по определению, более разнообразны и заметны. Да и авторов таких в телекино не много, поскольку, как отмечает А. Новикова «создание такого фейерверка аттракционов - трудоемкое дело, требующее хорошей фантазии, энциклопедических знаний и тщательной работы в архивах и с актерами» (Новикова, 2008: 127). Кроме того, подобные проекты требуют от канала соответствующего бюджета, что является естественным и главным ограничителем.

Таким образом, можно предположить, что разнообразие использования «чужого» текста в портретной теледокументалистике - от цитаты до центона - определяется не только «мозаичностью» современной медиакультуры, но и природой экранного биографического нарратива, с присущей ему интермедиальностью и авторской свободой. Вместе с тем, естественным «ограничителем» возможных интерпретаций интертекстуальных связей фильма выступает уровень зрительской компетенции аудитории и форматные требования телеканала.

чужой текст телевизионный фильм

Литература

1. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей. СПб., 1999. 444 с.

2. Беньямин В. Рассказчик // Озарения. М.: Мартис, 2000. 376 с.

3. Лисаковский И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения: Словарь-справочник. М.: РАГС, 2002. 240 с.

4. Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы взаимодействия. СПб.: Алетейя. 208 с.

5. Пронин А.А. Игровая киноцитата в документальном фильме-портрете // Вестник ВГИК. №3, 2015. С. 62 - 71.

6. Тынянов Ю. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. 318 с.

7. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. 496 с.

8. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. 464 с.

9. Taylor A. Through the Looking-Glaes - AA. [Электронный ресурс]. Дата обращения 07.04.16.

Размещено на Allbest.ru