Жанр оперы-триллера в творчестве А. Шнитке

Размещено на http://allbest.ru

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Аннотация

В статье рассматриваются вопросы жанровой природы опер А.Г. Шнитке, воздействия кинематографа на мышление и творческий метод композитора, ярко проявившегося и в двух его операх «Джезуальдо» и «Жизнь с идиотом». Результатом анализа опер Шнитке, а также оперы Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода» стало введение в научный обиход нового жанрового понятия -- опера-триллер, -- имеющего ряд отличительных признаков.

Ключевые слова: современная отечественная опера, опера-триллер, Шнитке, Барток.

Abstract

Opera-thriller genre in A. Schnittke's creativity

G. Zadneprovskaya Lomonosov Moscow State University

Key words: the modern russian opera, opera-thriller, Shnit- ke, Bartok.

Мир двух из трех последних опер А.Г. Шнитке («Джезуальдо» и «Жизнь с идиотом») диаметрально противоположен: время и место действия, социальный статус героев, любовные треугольники, словом, все, что может составить интригу оперного сюжета. Однако есть одно качество (помимо некоторой общности музыкального стиля этого позднего периода творчества Шнитке), объединяющее сочинения, -- это воздействие кинематографа. Многочисленные музыковедческие исследования, посвященные творчеству композитора, демонстрируют различные научные подходы; среди них важным представляется междисциплинарный, выявляющий параллели с языком и приемами киноискусства.

Безусловно, импульсом к дальнейшим размышлениям в этом направлении послужила оригинальная мысль Т.В. Франтовой о воздействии кинематографического опыта Шнитке на его полифоническое мышление. По мнению исследователя, «...особая кинематографическая “суммированность” (как назвал это композитор) обернулась возможностями нового контрапункта в музыке» [7, 61]. Эту идею продолжает Е.Н. Ханнанова, масштабный диссертационный труд которой «Поэтика оперы Альфреда Шнитке “Джезуальдо”: лабиринты смыслов» [9] дает исчерпывающее представление об опере. Автор пишет о том, что полифонический и кинематографический принципы -- «это самые приметные и перспективные качества, с позиций которых можно рассмотреть механизм реализации моделей, претворенных в опере, -- языка Джезуальдо, адаптированного Шнитке» [8, 238].

Что же такое триллер? В киноискусстве определения жанров всегда были достаточно приблизительными, при этом базировались они на различных принципах. Это могли быть тематические различия, основанные на объекте изображения, в других случаях классификацию диктовал сам характер трактовки изображения. Особенно очевидна эта разница на раннем этапе развития киноискусства. Так, в каталоге американской фирмы «Байограф» за 1902 год значились: «Комические виды; Виды спортивных состязаний и времяпрепровождения; Военные виды; Железнодорожные виды; Сценические виды; Виды известных персонажей; Разнообразные виды; Трюковые картины; Морские виды; Изображения детей; Виды пожаров и полицейских патрулей; Виды Панамериканской выставки; Водевильные виды; Изображения парадов». Как видно из перечисления, на первом месте здесь «документальность» съемок, и потому важен объект, о трактовке изображаемого речь, в сущности, не идет.

В 1905 году каталог «Оптической компании» Кляйна предлагает следующие категории отснятого:

1. Сочиненное: а) историческое; б) драматическое; в) повествовательное.

2. Комическое.

3. Таинственное.

4. Сценическое.

5. Известные личности» [1,5].

Здесь уже доминирует характер снятого и производимый им эффект.

Триллер (от англ. -- прохватывать, волновать) -- жанр киноискусства, в котором интрига и высокая степень напряжения держатся за счет создаваемого у зрителя сверхобостренного ожидания, беспокойства и ужасающего страха перед неопределенностью. При этом внезапный взрыв эмоций и тревожность, характерные для сюжета триллера, далеко не всегда создаются с помощью изображения маньяков, монстров или природных и техногенных катаклизмов.

В процессе развития в жанре кинотриллера появились различные его интерпретации, образовавшие своего рода «поджанры»: психологический (маниакальная идея, интеллектуальные игры, преследование), политический (покушение на государственных деятелей, политический заговор), параноидальный (отчуждение от окружающей реальности под воздействием обстоятельств и погружение в мир кошмара), мистический (необъяснимое, сверхъестественное, паранормальное, невидимое), приключенческий (попадание в различные сложные ситуации, требующие от героев особой сообразительности), криминальный (похищение, выкуп заложников, месть), детективный (расследование и загадки) и др.

Дефиниция жанра триллера становится крайне ясной и определенной в сравнении с детективом (сравнивать эти жанры позволяет криминальная линия сюжета -- совершение преступления).

В детективе (от лат.-- раскрываю, разоблачаю) акцент делается на самом раскрытии преступления. В триллере же важен не момент нахождения преступника (иногда этот преступник известен с самого начала, как, например, в кинокартине Дж. Демми «Молчание ягнят», 1991), существенно в нем переживание самого преступления или процесса его раскрытия. «Триллер, -- пишет В.И. Михалкович, -- противопоставляется стремлению к финальной разгадке, ради которой приносятся в жертву и психология и обстоятельное изображение человеческого действия (может быть, полемически), именно сопереживания самому действию» [4, /9/]. Этот прием в кино называется саспенс (от англ. suspens -- подвешивать; лат. suspendere). Он эквивалентен литературоведческому термину ретардация, означающему события, которые мешают расследованию, тормозят его. Сопереживая действию, зритель должен все время находиться как бы в «подвешенном состоянии», эмоциональному же любопытству по отношению к разгадке тайны детектива в триллере противопоставляется тревожное ожидание того, чем разрешится очередной шаг персонажа. Саспенс завладевает вниманием в момент восприятия и провоцирует на ожидание следующего события. «Таким образом, -- пишет А.Н. Дорошевич, -- если в единстве причины и следствия детектив ищет причину, то триллер, исходя из неважно какой причины <...> концентрирует внимание на ожидаемом и предвкушаемом следствии» [1, 13].

Так, в фильмах основоположника жанра триллера Альфреда Хичкока, чисто формально построенных как детектив, раскрытие конечной тайны мало что добавляет к восприятию произведения в его целостности. Стремление раскрыть некую загадку является лишь начальным импульсом к целой серии ситуаций, большинство из которых строится на принципе саспенс, тревожного ожидания того, что произойдет дальше.

Один из ранних примеров оперы, в которой так же, как и в операх Шнитке, прослеживаются как влияние кинематографа, так и черты триллера, -- «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока. С этой точки зрения представляется интересным сравнение оперы «Джезуальдо» Шнитке и сочинения Бартока.

Говоря на языке киноискусства, признаки триллера присутствуют у Бартока как в объекте изображения, его трактовке, так и в воздействии на слушателя и зрителя. Сам сюжет фактически представляет рассказ о человеке, одержимом маниакальной страстью «коллекционирования» женЗдесь вспоминается гениальный роман Дж. Фаулза «Коллекционер». Едва спрятав тело находившейся в его власти и убитой им девушки (подобно бабочке, коллекцию которых он собирал с детства), герой романа уже замышляет новое преступление, намечает новую жертву. Таким образом, с маниакальной настойчивостью он многократно повторяет свою историю.. В либретто оперы, созданном драматургом и теоретиком кино Б. Бала- жем, факт убийства жен герцогом Синяя Борода остается «за кадром», впрочем, как и факт скорого появления новой жертвы, да и появится ли она, нам неизвестно. Однако в названии драмы М. Метерлинка, написанной на тот же сюжет, уже есть намек на маниакальное постоянство героя: «Ариана и Синяя Борода, или Тщетное избавление». Что же иное, как не повторяемость действий, означают слова «тщетное избавление»? В самом действии оперы много необъяснимого и загадочного, что позволяет, по-видимому, утверждать, что фабула и сюжет «Синей Бороды» вполне соответствуют условиям мистического триллера.

Что касается «Джезуальдо» Шнитке, то в развертывании сюжета этой оперы, по моему мнению, мотивы психологического (навязчивая идея) и криминального (одержимость местью) триллера смешиваются с признаками экзистенциальной драмы. По определению Е. Н. Ханнановой, «Сюжет носит экзистенциальный характер, связанный с потоком переживаний отрицательных эмоций: страха, тревоги, озабоченности, сознания приближающегося конца бытия» [8, 235]. Главное, что отличает в данной характеристике экзистенциальную драму от триллера, -- «сознание приближающегося конца бытия». В триллере такое осознание, безусловно, отсутствует: у жертвы оно поглощено бесконечным страхом быть убитой, либо, напротив, абсолютным неведением своей судьбы до последней минуты. У маньяка -- воплощением какой-либо значимой для него идеи (например, отождествлением себя с верховным судьей, борьбой за нравственную чистоту, наказанием других за грехи мира и т. д.). Однако Ханнанова указывает на такие эмоции, определяющие атмосферу оперы, как страх, тревога, озабоченность, т. е. саспенс на языке триллера.

Обе оперы малосюжетны, малособытийны, что, в об- щем-то, довольно типично для триллера. Ведь, несмотря на число криминальных событий, в действиях главного героя триллера -- преступника -- обычно прослеживается единая линия, почерк, «остинантность». При этом само развертывание действия в операх также происходит в соответствии с приемами, применяемыми в триллере, по законам жанра: оно либо строится по принципу чередования всплесков и спадов напряжения, либо отличается стремительной «гонкой событий». Так, в «Джезуальдо» сюжет разворачивается с невероятной стремительностью: «...поспешная свадьба, начало отчуждения супругов, страстная любовь за чертой брака, радость творчества композитора, огласка измены супруги, крушение счастья мужа, планы мести, чудовищное убийство обоих любовников и ни в чем не повинного ребенка (слушатель не успевает перевести дух при переходе от одной сцены к другой)», -- констатирует В.Н. Холопова [10, 226].

Другой тип композиции в опере Бартока. В замке, куда попадает похищенная герцогом у родных Юдит, перед ней семь черных дверей, за каждой из которых -- тайна Синей Бороды. Первая -- комната пыток, вторая -- оружейная, третья -- сокровищница, четвертая -- сад цветов, пятая -- просторы Синей Бороды, шестая -- Озеро Слез, седьмая -- место заточения трех прежних жен Синей Бороды. По мере развития событий Юдит всё больше охватывает настойчивое стремление открыть двери, чтобы узнать тайны герцога (в своем роде маниакальная идея). За нее Юдит и поплатилась своей жизнью: вместе с остальными женами, она, увенчанная короной, мантией и драгоценными украшениями, отправляется за седьмую дверь -- в вечную темноту. На этом пути к смерти есть отступления, которые выполняют функцию саспенс, -- три двери обещают Юдит надежду на спасение: сокровищница, сад цветов, просторы Синей Бороды. Но и здесь возникают параллели с триллером: на всем, что видит Юдит, -- капли крови. Даже белые цветы, высотой в человеческий рост, покрыты алыми каплями. От этого чувства страха и ожидания только обостряются, усиливает их и владеющая главной героиней жажда света, в конечном счете приведшая Юдит к мраку. музыкальный опера шнитке барток триллер

В «Джезуальдо» есть сцена, напоминающая в миниатюре развитие событий в опере Бартока. На этот факт указывает В.Н. Холопова. Говоря об излюбленных смысловых ассоциациях Шнитке, она сравнивает «взрыв ослепительного света при осмотре мрачных залов в опере “Замок герцога Синяя Борода”» с эпизодом, в котором «Карло ведет супругу по затененным покоям, и Мария пугается яркого света открытого окна» [10, 225]. В статье Л.С. Дьячковой подробно анализируется прием инверсий, применяемый Шнитке в области сюжета [2, 70]. Продолжая этот ряд, можно говорить об инверсии в отношении света: если Юдит одержима жаждой света, то у Марии, в противоположность героине оперы Бартока, яркий свет вызывает отчаянный испуг.

До сих пор рассматривался объект изображения, но есть также его трактовка, соответствующая законам триллера. В операх царит атмосфера ужасного, дух тревоги. И в «Джезуальдо», и в «Синей Бороде» есть естественное и, тем самым, пугающее соединение ужасного и прекрасного, которое наращивает чувство беспокойства. Ощущение ужаса в операх возникает и от постоянного повторения одной и той же ситуации (тройное убийство у Шнитке, раскрывание дверей у Бартока).

Как пишет А.Г. Солодовникова: «Главное внимание Бартока сосредоточено на субъективном аспекте событий, на воссоздании своеобразной сумеречной атмосферы действия. ...С самого начала оперы без видимых причин возникает безотчетное чувство тревоги за судьбу Юдит» [6, 64--65]. Такое же необъяснимое чувство тревоги ощущается и в опере Шнитке. Одна из причин этого -- применение приемов выразительности, нацеленных на создание тревожного неразрешимого ожидания. Главный персонаж опер -- страх. Такую идею высказывает Солодовникова в отношении оперы «Замок герцога Синяя Борода». Как мне представляется, ее можно проецировать и на «Джезуальдо».

«Без преувеличения можно сказать, что страх замка -- главный “персонаж” оперы, -- пишет Солодовникова. -- Эмоция страха становится ее эмблемой, имеющей свое оформление в оркестровке, гармонии, мелодике. У замка -- две музыкальные характеристики. Одна из них -- основной лейтмотив замка -- аскетичная пентатонная мелодия, другая, так называемая тема страха замка -- в противоположность первой -- хроматическая, с острым синкопированным ритмом. Страх замка -- это страх перед жутким. Именно потому, что оно незнакомо и непривычно, жуткое вызывает испуг, страх или ужас². В замке многое может вселить ужас: он возникает из тишины, одиночества, темноты, когда оживают неодушевленные вещи -- стены, камни, цветы; даже жены герцога -- ведь Юдит считала их умершими» [6, 74--75].

В «Джезуальдо» средствами создания атмосферы всепоглощающего ужаса становятся, по мысли Л.С. Дьячковой, «ориентация на эмоционально-речевые прообразы, практическое отсутствие кантилены» (именно это обусловило «экспрессивность мелодического стиля -- интонационные обороты содержат скачки на октаву, две октавы, ноны, септимы, тритоны, имитирующие импульсивную, взволнованную речь») [2, 70], тритон как символ страха в сцене подготовки убийства, нисходящие уменьшенные септимы (символ смерти) в песенном ариозо Свевы о скоротечности жизни, фигуры повторения, тотальная остинатность. Исследователь пишет об универсальной амбивалентности тритона (Gloria, 1к. 1 сц.; клятвы

² Замечу, что изображение таинственного и жуткого замка -- один из излюбленных мотивов мистического триллера.

верности Марии и Карло в Палаццо, 1к. 4 сц.; диалоги Марии и Карло, 1 к., 4 сц.; предсмертная любовная сцена Фабрицио и Марии, 5 к.; сцена подготовки убийства, 5 к. 4 сц.). Но если у Бартока саспенс рассредоточен почти равномерно на всем протяжении действия (диалоги Синей Бороды и Юдит, его уговоры и ее сопротивление, островки прекрасного до обнаружения в них следов преступления, постепенное движение к раскрытию тайны) Характерно выстраивание последовательности тайн: от более страшных (самая ужасная комната пыток), через прекрасное (сады и просторы Синей Бороды), к леденящему мистическому финалу., с небольшими отступлениями и усилением к финалу, то в «Джезуальдо» такое длящееся состояние нарастающей тревоги сосредоточено на протяжении последних трех картин (с конца пятой по седьмую).

Е.Н. Ханнанова пишет о чисто кинематографических приемах его создания, таких как эффект наслоения кадров, стоп-кадра, монтажа и др., оказывающих важное влияние на композицию оперы и пространственно-временную организацию материала. «Игра со временем заключается в изменениях темпоритма. Отсюда динамичность действия, вплоть до наплывов, с одной стороны, и длящихся состояний, например, нарастающей тревоги на протяжении более чем двух картин (конец пятой, вся шестая и седьмая картины) при совершении злодеяний, с другой... Три убийства и безумие главного героя создают длительное состояние на грани невозможного для психики напряжения» [8, 242].

Иной, но не менее экспрессивной и вызывающей ощущение нарастающей тревоги и ужаса, предстает опера «Жизнь с идиотом», в основе либретто которой -- эпатирующий рассказ В. Ерофеева. Шнитке писал о нем: «Рассказ Ерофеева кажется «идеальным и абсолютно готовым для либретто» [3, 162]. И если «Джезуальдо» вызывает ассоциации с оперой Бартока, то в отношении «Жизни с идиотом» сам Шнитке указывает на «Лулу» А. Берга как восхищающий его музыкально-драматургической образец: «Мне кажется, должна быть музыка, не дающая ни секунды покоя. Как музыка “Лулу” -- идеально то, чего бы мне хотелось.

Потрясает одна особенность: сценический, событийный уровень падает. Из средней среды он вдруг “обваливается”, и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт знает с чем. Но музыкальный уровень -- вырастает.

Третий акт -- черт знает какие события -- и божественная музыка» [3, 162]. Насыщенная сценами убийств «Лулу» завершается финалом, достойным триллера. Как известно, убийство (и с ним то- пос смерти) -- один из непременных атрибутов западноевропейской оперы XIX века (примеры хрестоматийны). В основе одного из архетипических сюжетов -- любовный треугольник, в центре которого роковая женщина, гибнущая или влекущая к гибели других героев. Однако в XX веке единичные (происходящие, как правило, в финале) случаи смерти сменяются массовыми. Так, у Берга череда смертей, связанная с роковой Лулу, венчается ее убийством: виновница всех предыдущих смертей гибнет от руки маньяка -- Джека-Потрошителя, героя многих кинолент-триллеров.

И сам Шнитке, и исследователи указывают на признаки театра абсурда, заложенные как в либретто, так и в самом музыкальном материале «Жизни с идиотом» [3, 5, 9]. Однако здесь есть и признаки триллера. Анализируя либретто, А. Самохвалова пишет: «Поскольку сюжет оперы развертывается в рамках писательского быта (главный герой оперы, названный либреттистом “Я”, -- писатель), это позволяет осмыслить происходящее как полуфантастический или полубредовый рассказ, сочиненный им самим, сошедшим с ума то ли от навязанного ему образа “идеального” Идиота, то ли от сопровождающей его жизнь маниакальной идеи спасения» [5].

Таким образом, в самом либретто «Жизни с идиотом» заложены черты параноидального триллера, где все герои (исключительно отрицательные) под воздействием ситуации отчуждены от окружающей реальности и погружены в мир кошмара. «Герои Шнитке-Ерофеева, -- пишет А. Самохвалова, -- на протяжении всей оперы “настаивают” на своем, они одержимы своей идеей и не чувствуют, что перешли границы здравого смысла. Весь художественный мир, вся структура сочинения переворачивается: центром произведения становится извращенная идея “быть наказанным” (курсив мой. -- Г.З.), которая словно бы выстраивает самостоятельную, иррациональную реальность» [5].

В опере темы насилия, садизма, эротики (балансирующей на грани порнографии), сцены жестоких убийств «вписаны» в рамки условно «бытовой» трагедии. И этот контраст порождает картину ужасающей в своей маниакальной навязчивости фантасмагории, сопровождаемой эффектом саспенса. Напряженную атмосферу всего действия задает начальная реплика-тезис хора: «Жизнь с идиотом полна неожиданностей», раскрываемая в композиции и сценографии сочинения. Так, развитие в двух картинах оперы вполне отвечает кинематографическим приемам триллера: первая отличается стремительной «гонкой событий», вторая же включает пики и спады напряжения. Что касается сценографии, то по мысли Шнитке: «Сценическое поведение трех персонажей должно быть таким, как будто им очень тесно на очень большой сцене. При этом нет ничего реального, что эту сцену загромождает. Есть только нечто психологическое» [3, 162]. Таким образом, в целом в «Жизни с идиотом» ощущается непрерывный, усиливающийся ток напряженного ожидания неотвратимой катастрофы.

В завершение отмечу, что оперы, о которых идет речь, основательно и подробно исследованы. Проблема же, поставленная в данной статье, -- это изучение их жанровой природы в ином, достаточно необычном ракурсе. И если воздействие кинематографа на мышление и творческий метод Шнитке бесспорно и подтверждено как высказываниями самого композитора, так и фактом его работы в кино и во многом исследовано, то обнаружение признаков жанра триллера в его операх -- попытка вскрыть еще один их, непознанный до настоящего момента, содержательный слой. Замечу также, что годы написания «Джезуальдо» и «Жизни с идиотом» отмечены сгущением мрачного мироощущения Шнитке. И хотя композитор нигде не упоминает о том, что при создании опер руководствовался законами триллера, признаки жанра присутствуют в атмосфере тревожного захватывающего ожидания, именуемого в киноискусстве саспенсом. Изучение опер Шнитке (а также оперы Бартока) позволило ввести в научный обиход новое жанровое понятие -- опера-триллер, которую характеризует ряд отличительных признаков, таких как ма- лосюжетность, повторяемость событий, саспенс, особые музыкально-выразительные средства. Эти признаки проявляются на всех уровнях: сюжетном, композиционном, уровне музыкальной драматургии и музыкального языка, что в результате и образует жанровую модель оперы-триллера.

Список литературы

1. Дорошевич А.Н. Триллер против детектива / А.Н. Дорошевич [Текст] // Смех, жалость и ужас... (Жанры зарубежного кино): Сб. статей НИИ киноискусства; отв. ред. И.А. Звегинцева. М.: НИИ киноискусства, 1994. С. 5--20.

2. Дьячкова Л. С. Опера А. Шнитке «Джезуальдо»: параллели и инверсии художественных систем Ренессанса и современности / Л.С. Дьячкова [Текст] // Шнитке посвящается.

Вып. 5 / ред.-сост. А.В. Богданова, Е.Б. Долинская. М.: Композитор, 2006. С. 56-78.

3. Ивашкин А. Диалоги с Шнитке / А. Ивашкин [Текст]. М.: РИК «Культура», 2005. С. 162.

4. Михалкович В.И. Что такое триллер / В.И. Михалкович [Текст] // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня: Сб. статей. Вып. 5 / сост. Г.А. Капралов и М.С. Шатерникова. М.: Искусство, 1976. С. 187-214.

5. Самохвалова А.А. Феномен театра абсурда на музыкальной сцене. Опера А. Шнитке «Жизнь с идиотом»: автореферат дис. ... канд. искусствоведения. М., 2011. [Электронный ресурс]. Режим доступа: <http://cheloveknauka.com/fenomen- teatra-absurda-na-muzykalnoy-stsene-opera-a-shnitke-zhizn-s- Ш1оШт> (дата обращения: 18.12.2015).

6. Солодовникова А.Г. Опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода»: между мистерией и экспрессионистской драмой / А.Г. Солодовникова [Текст] // Венгерское искусство и литература ХХ века / отв. ред. и сост. И. Светлов, В. Середа. СПб., 2005. С. 62-87.

7. Франтова Т.В. Полифония Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века / Т.В. Франтова [Текст]. Ростов н/Д: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. - 403 с.

8. Ханнанова Е.Н. «Карло Джезуальдо» и Альфред Шнитке / Е.Н. Ханнанова [Текст] // Шнитке посвящается. Вып. 5 / ред.-сост. А.В. Богданова, Е.Б. Долинская. М.: Композитор, 2006. С. 234-243.

9. Ханнанова Е.Н. Поэтика оперы Альфреда Шнитке «Джезуальдо»: лабиринты смыслов / Е.Н. Ханнанова [Текст]: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010. - 218 с.

10. ХолоповаВ.Н. Композитор Альфред Шнитке / В.Н. Хо- лопова [Текст]. Челябинск: Аркаим, 2003. - 248 с.

Размещено на Allbest.ru