Визуальная образность в поэзии Николая Гумилёва на примере стихотворений Фра Беато Анджелико и Андрей Рублёв

Размещено на http://allbest.ru

Визуальная образность в поэзии Николая Гумилёва на примере стихотворений Фра Беато Анджелико и Андрей Рублёв

Фомина А.А.

Вынесенные в заглавие стихи Гумилёва написаны в разное время: Фра Беато Анджелико впервые опубликовано в «Гиперборее» в 1912 г., (вошло в сборник Колчан 1916 г.), стихотворение Андрей Рублёв (вошло в сборник Костёр 1918 г.), впервые напечатано в журнале «Аполлон» в 1916 г.

С фресками Фра Беато Анджелико Гумилёв непосредственно познакомился во время посещения Италии весной 1912 г. Факт обращения Николая Гумилёва к живописи Андрея Рублёва не вызывает удивления. Об открытии древнерусской иконы в 1913 г. в журнале Аполлон, редактором которого был поэт, писал его современник Николай Пунин.

Николай Пунин писал о выставке древнерусской иконописи, открытой в середине февраля 1913 в Москве в Императорском Археологическом институте, где были представлены расчищенные иконы XIV - XVI веков. Ранее иконы этого периода были неизвестны широкой публике. Вместо тёмных, мрачных икон, покрытых толстым слоем олифы посетители выставки увидели «прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу» (Лазарев 2000: эл. ресурс).

Николай Пунин писал об открытии «России, создавшей, подобно Италии треченто, на почве византийского наследия свой расцвет», указывая на «итальянский Ренессанс, связанный с именами Джотто и Беато-Анжелико», проводя параллель, с эпохой расцвета русской иконописи (Шевеленко 2000: эл. ресурс).

Долгое время русская иконопись воспринималась учёными лишь как археологический материал, теперь доминантой в новых суждениях об иконописи стала её художественная ценность. О «начале нового художественного сознания в России», которым ознаменовалась выставка, делал предположение Сергей Маковский (Шевеленко 2000: эл. ресурс).

Подобные рассуждения также дали повод для написания этой статьи и сравнения стихотворений Фра Беато Анджелико и Андрей Рублёв. Фра Беато Анджелико (ок. 1395-1455) -- итальянский художник раннего Возрождения, доминиканский монах. Андрей Рублёв (ок. 1360-1427) -- русский иконописец, мастер монументальной живописи, также был монахом. Оба художника жили и творили в одну эпоху, отмеченную расцветом визуальных искусств как в Италии, так и на Руси. Иногда говорят даже о русском Возрождении, которое сопоставимо с итальянским по совершенству художественной формы, хотя и уступает по разнообразию жанров. Оба художника создавали свои фрески в монастырях, были монахами, черпали сюжеты и персонажей из Писания и Предания, при этом особо отмечая историю Богочеловечества, начиная с Благовещения.

Любимыми сюжетами Беато Анджелико, по выводам Стефано Дзуффи, были Мадонна с Младенцем на троне в окружении святых и Благовещение. У Андрея Рублёва так же есть сюжет Благовещения и другие богородичные сюжеты.

Николай Гумилёв был глубоко впечатлён искусством итальянского, а затем и русского мастера. В более позднем стихотворении, посвящённом Андрею Рублёву, Николай Гумилёв пишет, что он «с искусством иноков знаком»: значит, начал он знакомство, скорее всего, с итальянского живописца (Гумилёв 2014: 199).

Искусство Возрождения впервые выдвинуло на первое место человека с его чувствами и переживаниями как этически и эстетически значительными. Это характерно для фресок Фра Беато, в то время как у Андрея Рублёва, как у иконописца, на первом месте всегда Бог. Однако, в Этюдах по истории русского искусства М.В. Алпатов отмечает: «Рублёв и его современники близко подошли к классическому образу человека цельного гармоничного, мудрого, доброго и прекрасного» (Алпатов 1958: эл. ресурс). Названные черты человека и выходят на первый план в рассматриваемых стихотворениях: мудрая простота, цельность мировосприятия, красота как эстетический и этический принцип.

Оба стихотворения экфрастичны, как воспроизводящие визуальный образ. Но это не экфрасисы в строгом смысле: Николай Гумилёв не описывает отдельные произведения, как в первом, так и во втором случае он воспроизводит образ, составленный из деталей, фрагментов, характеризующих стиль живописца. Это воспоминания об увиденном, общие впечатления, настолько яркие, что складываются в цельный образ, прямо бьющий в глаза.

Как Андрей Рублёв, так и Фра Беато Анджелико обращаются к светлым, чистым и сияющим цветам. Андрей Рублёв, предпочитает цвет, который в искусствоведении принято обозначать случайным метафорическим описанием «звонкий голубец»: чистый синий, яркий небесный цвет (Алпатов 1958: эл. ресурс). Гумилёв в стихотворении Андрей Рублёв не говорит о красках вовсе (Лепахин 2001: 572), но отдельно останавливается на пластике образа, который приобретает настолько небесные черты, настолько уподобляется небу, что и лоб по метафорическому сходству с куполом неба кажется небесного цвета: «Открытый лоб -- как свод небесный / И кудри -- облака над ним». (Гумилёв 2014: 200). Цвет, близкий к тому, что мы видим в иконописи Андрея Рублёва, мы находим на фресках Фра Беато Анджелико. Гумилёв называет его «лазурью», имея в виду самую близкую лирическую ассоциацию «небо -- лазурь»: «В стране, где гиппогриф весёлый льва/ Крылатого зовёт играть в лазури/ Где выпускает ночь из рукава хрустальных нимф и венценосных фурий» (Гумилёв 2014: 165).

Андрей Рублёв был одним из первых на Руси, кто использовал чистые цвета, нежные голубые и розовые оттенки. Краски у Рублёва «представляются густыми и чистыми, со стремлением скорее к светлым гармониям, чем к тёмным», -- писал Пунин в статье Андрей Рублёв в 1915 г. (Лазарев 1966: эл. ресурс). У Фра Беато Анджелико также «краски -- ярки и чисты» (Гумилёв 2014: 166). Во всём присутствует свет, свет надежды, свет вечной жизни, даже в изображении страдания: «И здесь есть свет, и там -- иные светы» (Гумилёв 2014: 166).

Но если при описании творчества итальянского мастера Гумилёв использует цветовые характеристики, то в описании образа Богородицы у Рублёва даёт только пластические характеристики. Только упоминание рая, обетованного Творцом, райского цвета, небесного свода, всего что имеет пространственные свойства, передаёт это ощущение света, цвета и лёгкости. Итак, для Гумилёва в творчестве Андрея Рублёва основной чертой является пластичность образа, а затем цвет, в творчестве Фра Беато Анджелико он выделяет цвет как главный конструктивный принцип. «Николай Гумилёв, кажется, чувствует краски более, чем очертания», -- писал Иннокентий Анненский (Крейд 1989: 275).

Н.С. Гумилёв, описывая работы, Фра Беато Анджелико основное внимание уделяет сюжету, а не отдельно взятому образу, а в творчестве Андрея Рублёва созерцает иконописный лик Богородицы.

Обычные для акафистной поэзии славословия Богородице -- лествица небесная, по которой спускается Бог, мост, приводящий от земли на небо и другие, описывающие Богородицу как одновременно обетование рая и уже расцветший на земле рай, возвращённый человечеству цветущий рай - созвучны строкам Н.С. Гумилёва: «...Лик Жены подобен раю, / обетованному Творцом». Только то отношение Богородицы и рая, которое в акафисте решается сюжетно, в стихотворении Гумилёва решено с помощью оптической символики. Лик Богородицы несёт на себе свет небесного мира. Перечисляя сюжеты итальянского мастера, Николай Гумилёв, называет сюжет Мадонны с Младенцем как сюжет, близкий сюжету Рождества:

Мария держит Сына Своего,

Кудрявого, с румянцем благородным,

Такие дети в ночь под Рождество

Наверно снятся женщинам бесплодным (Гумилёв 2014: 166).

Так сюжеты, в которых господствуют женские образы, представляются сюжетами исключительными, передающими особое чувство присутствия святости на земле. Важно, что и у Рублёва, и у Беато Анджелико, Гумилёв описывает вьющиеся волосы, эта деталь передаёт лёгкость, воздушность женскому портрету: изображение волос требует одновременно высочайшего мастерства и чуткости к вдохновению, к особому воздушному трепету, без которого невозможна и поэзия. Хотя иконописный канон требует некоторой условности в изображении волос, тем не менее тонкая проработка и общая светоносность иконописного изображения позволяет ассоциировать вьющиеся волосы именно с иконописным типом.

В.В. Лепахин также считает, что в стихотворении Андрей Рублёв речь идёт о лике Богородицы, но если это так, то почему, у иконописной Богородицы Гумилёва «открытый лоб» и «кудри облака», задаётся вопросом исследователь, когда «первое, что бросается в глаза -- это тёмно-вишнёвый мафорий и голубой чепец Богородицы, которые закрывают её лоб почти до бровей». иконопись светоносность гумилёв рублёв

Исследователь предполагает, и с этим нельзя не согласиться, что такой образ был навеян искусством позднего Ренессанса, а не иконописью Андрея Рублёва (Лепахин 2001: 568). Очевидно, что на такое восприятие иконы Гумилёвым также повлияло восприятие русским модернизмом новооткрытой древнерусской иконы как явления, сопоставимого с живописью Итальянского Возрождения (вне зависимости от того, сближались ли эти явления или противопоставлялись в дальнейших размышлениях русских мыслителей и критиков).

В стихотворении Андрей Рублёв мы видим образ Богородицы, в стихотворении Фра Беато Анджелико это образ материнства.

В статье Рублёв и Византия из книги Этюды по истории русского искусства М.В. Алпатов сравнивает женские образы итальянских мастеров Возрождения и женский образ у Андрея Рублёва. Итальянцы воспевали возвышенную женскую красоту, у Рублёва не может быть светского женского образа, но только образ женской святости. Богородица не может выглядеть как прекрасная дама, но в рублёвском образе присутствует то, что «в женщине можно назвать человеком» (Алпатов 1958: эл. ресурс), Богоматерин- ство. В то время как Фра Беато Анджелико в изображении Мадонны видит земную красоту поэтических образов, которые могут толковаться и как духовные, и как светские.

Андрей Рублёв был единственным мастером в Древней Руси, создавшим свой канон: мы говорим Андрей Рублёв, и перед глазами сразу видим его Троицу. Фра Беато Анджелико был во времена Гумилева (и во многом сейчас) не столь известен в ряду таких имён, как Да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Челлини. Поэтому Николай Гумилёв отмечает его для себя как единственного в его личной судьбе поэта. Он говорит о мастере с особой любовью, называя не иначе, как «мастер мой». По сравнению с великими мастерами, Фра Беато Анджелико не был виртуозом формы, но этот недостаток перекрывает та любовь, нежность, с которой он изобразил на своих фресках святых и сцены мученичества.

Оба художника боговдохновенны, они творят чудо. И в том, и в другом стихотворении появляется серафим как посредник в сообщении искусству духовного предназначения: в Андрее Рублёве: «Открытый лоб -- как свод небесный, / И кудри -- облака над ним, / Их, верно, с робостью прелестной / касался нежный серафим» (Гумилёв 2014: 200) В православной традиции Серафим не посмел бы прикоснуться к Богородице, как превосходящей честью и славой всех херувимов и серафимов, как к Царице Небесной, отмечает В.В. Лепахин (Лепахин 2001: 568), поэтому мечта о прикосновении Серафима -- отголосок традиций итальянского Возрождения со сложными живописными композициями, где ангелы рядом с людьми, а также романтических образов ангелов, беседующих с людьми и прикасающихся к ним во сне. Во Фра Беа- то Анджелико: «И есть ещё преданье: серафим слетал к нему, смеющийся и ясный / И кисти брал и состязался с ним / В его искусстве дивном... но напрасно» (Гумилёв 2014: 166). Если серафим Андрея Рублева присутствует прямо здесь и запечатлевается во всей духовной тонкости на иконе, то серафим Фра Беато Анджелико побуждает художника стать мистиком и созерцателем, в то время, как в виртуозности формы иконописец превзошёл даже ангела. Так Гумилёв доказывает, что оба мастера могли передавать духовную реальность Фра Беато - благодаря утончённой трепетности формы, Андрей Рублёв -- благодаря «певучим» линиям его икон и убедительности в изображении святых. Яркие и чистые краски Фра Беато Анджелико получают свой цвет благодаря превращению в литургический материал: «Преданье есть: он растворял цветы / В епископами освящённом масле» (Гумилёв 2014: 166).

В стихотворении Фра Беато Анджелико сказывается влияние д'Аннунцио и его идеи эстетизма как пафоса бессмертия человека, Гумилёва привлекает в нём сочетание героизма и эстетизма, он подобно итальянскому поэту воспевает сильную личность. Так в этом стихотворении он составляет список великих художников и противопоставляет «жизнь людей, мгновенную и убогую» (Гумилёв 2014: 166) вечному Богу и нетленному искусству.

В заключении обоих стихотворений Гумилев сопоставляет веру в Бога и мирный дух каждого художника. Так Гумилёв проводит свою главную мысль: настоящее искусство, движимое верой, меняет и самого художника, который не просто передаёт отдельные идеи или образы, но способен «вместить» в себя все идеи и образы, начертать кистью «всё это», благодаря тому, что живёт в мире с Богом, окружающим миром и самим собой. Тем самым сжатое описание художественных особенностей творчества двух выдающихся иконописцев, снабжённое чертами легенд, оказывается поэтологическим: Гумилев показывает, каким должен быть идеальный поэт или художник, жизнь которого, хоть и «мгновенна и убога» чтобы стать «благословеньем Божьим», не сводится ни к виртуозной работе с формой, ни к увлечению отдельными мыслями или эмоциями.

Литература

1. Алпатов 1958 -- Алпатов М.В. Рублев и Византия. (В основе статьи лежит доклад, прочитанный на Ученом совете филологического факультета Московского университета в 1946 г. (Доклады и сообщения филологического факультета МГУ, вып. 2, М., 1947, стр. 76-79.) Статья опубликована впервые в LArte, 1958, vol. 23/3, p. 7.) [Электронный ресурс] / М. В. Алпатов // Этюды по истории русского искусства. Том 1. - Источник: URL: http://www.artprojekt.ru/library/rusart/st0n.htm

2. Быстрова 2016 -- Быстрова Т.А. Габриеле Д'Аннунцио в русской культуре [Электронный ресурс] / Т.А. Быстрова // Диалог культур. Культура диалога: в поисках передовых со- циогуманитарных практик : материалы Первой междунар. конф. (М., 14-16 апр. 2016 г.) / [под общ. ред. Е.Г. Таревой, Л.Г. Викуловой]. М., 2016. Источник: URL: http://www.academia.edu/23031874/_Gabriele_Dannunzio_and_russian_culture Гумилёв 2014 -- Гумилёв Н.С. Фра Беато Анджелико [Текст]/ Н.С. Гумилёв/ Колчан// Малое собрание сочинений: сборник. СПб., Азбука, 2014.

3. Гумилёв 2014 -- Гумилёв Н.С. Андрей Рублёв [Текст]/ Н.С. Гумилёв/ Костёр// Малое собрание сочинений: сборник. СПб., АЗБУКА, 2014.

4. Дзуффи 2008 -- Дзуффи Стефано. Беато Анджелико [Текст]/ Стефано Дзуффи/ Возрождение XV век. Кватроченто// Художественные эпохи: серия книг. М., Омега, 2008.

5. Крейд 1989 -- Крейд Вадим. Комментарии. Георгий Адамович. Вечер у Анненского [Текст] / Вадим Крейд // Николай Гумилёв в воспоминаниях современников. - Третья волна. Париж - Нью-Йорк - Голубой всадник. Дюссельдорф: 1989.

6. Лазарев 2000 -- Лазарев В.Н. Глава I. Открытие русской иконы и её изучение [Электронный ресурс] / В.Н. Лазарев // Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., Искусство, 2000. Источник: URL: http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=7&chap=3&ch_l2=0

7. Лазарев 1966 -- Лазарев В.Н. 1915. Н. Пунин. Андрей Рублев [Электронный ресурс] / В.Н. Лазарев // Андрей Рублёв и его школа Ч. 3 [антология]. М., Искусство, 1966. Источник: URL: http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=112&chap=4&ch_l2=8 Лепахин 2001 -- Лепахин В.В. Лик Жены. Иконописный лик в стихотворении Н. Гумилёва Андрей Рублёв. «Образ Твой, над Русью вознесённый...» [Текст] / В.В. Лепахин // Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. Изд-во Отчий дом. М., 2001.

8. Шевеленко 2006 -- Шевеленко И. «Открытие» древнерусской иконописи в эстетической рефлексии 1910-х годов [Электронный ресурс] / И. Шевеленко // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи. В 2-х ч. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2006. Ч. 1. URL: http://www.ruthenia.ru/document/542093.html

Размещено на Allbest.ru