Вещи и вещества в композициях стенописи Кафедрального собора Христа Спасителя в Калининграде

Кафедральный собор Христа Спасителя -- главный храм Калининграда, города с особой историей. Он не был свидетелем революции. Здесь не рушились православные храмы, не сжигались иконы. В этом городе не ступала нога воинствующих безбожников, не велась борьба с религией и её служителями, о которой много говорят сегодня в связи со столетием событий 1917 года. И, тем не менее, именно Калининград стал единственным во всём Советском Союзе городом, который в отчётах советского правительства значился как стопроцентно атеистический. До середины 80-х годов ХХ века в Калининграде не существовало ни одного храма, не было зарегистрировано ни одной религиозной общины. Всё дело в том, что Православия там «как бы» изначально не было (точнее, не было явлено).

В исконно русских городах, невзирая ни на какие ухищрения безбожных властей, полностью искоренить веру было невозможно. И даже когда богоборцы уничтожали храмы, то стены домов и мостовые, являясь свидетелями истории православного народа, принимали на себя функцию материальных носителей исторической и духовной памяти.

Калининградские улицы свидетельствовали об истории другого народа, ценности которого в середине ХХ столетия, по понятным причинам, воспринимались как чуждые и даже враждебные, а потому подвергались безжалостному уничтожению вместе с чудом уцелевшими останками довоенной архитектуры. Активные строительные работы, происходившие в период восстановления руинизированного города, были овеяны идеологическим пафосом, основанным на атеистическом мировоззрении. Появлявшиеся в то время архитектурные сооружения должны были свидетельствовать лишь об одной «религии» -- вере в светлое будущее.

В этих условиях неодушевлённые объекты -- здания и камни (вещи и вещества) Калининграда -- не являлись той благодатной почвой, на которой могло бы возрасти Православие.

Но «Дух дышит, где хочет...» (Ин. 3: 8). Настала пора, и Православие явило себя на Калининградской земле: оказалось, что семена веры существовали в городе все эти годы, сокрытые в душах людей. В 1985 году в Калининграде зарегистрировали первую православную общину, а уже через год был освящён православный Свято-Никольский храм, под который приспособили восстановленную из руин немецкую кирху (Наследие 2016: 13).

Понятно, что метафизическим семенам для возрастания не нужен чернозём, но человек, вмещающий в себя материю и дух, стремится и в окружающем пространстве обнаружить связь духовного и материального. Интуитивное ощущение того, что предметы физического мира могут являться носителями духовных смыслов, диктовало необходимость присутствия вещественной связи Православия с землёй, на которой ему предстояло утверждаться. Когда в 1996 году на площади Победы (в самом центре города, прямо за памятником вождю) началось возведение Кафедрального собора, в его основание была заложена капсула с землёй, взятой из-под стен строившегося в то время московского храма Христа Спасителя (Наследие 2016: 13).

Позднее, при организации алтарной преграды, вещественная и духовная родственность храмов были визуализированы в двух её центральных иконах: у ног Спасителя помещено изображение московского храма, тогда как в композиции Богородичной иконы это место занимает Кафедральный собор Христа Спасителя г. Калининграда (илл. 1).

Таким образом, горсть земли (реального вещества), положенная в основу калининградского храма, материально связала его с большой Россией, позволив с полным основанием утверждать, что собор стоит на исконно православной земле. Через вещество произошло утверждение связи духовной. А иконописные изображения храмов (также вполне материальных объектов) визуализировали эту связь.

Позднее на всех этапах строительства и благоукрашения калининградского собора идея его родственности с главным храмом страны являла себя вещественно. К примеру, в его декоративной отделке использованы те же сорта камня, что и в московском Храме Христа Спасителя; там же заимствованы технология обработки и орнаментальные мотивы мраморных частей.

Определённые реминисценции можно наблюдать и в стенописи собора, о которой пойдёт речь в настоящей статье. Так, например, выбор в качестве техники росписи масла может быть отчасти объяснён именно ориентацией на «старшего брата». При этом стиль росписи сохраняет свою независимость. Дословной цитатой стали лишь орнаменты, которые, по настоянию патриарха, скопированы с московского оригинала.

Как можно заметить из сказанного выше, роль вещества в калининградском соборе первостепенна и имеет выраженное смысловое значение. В этом контексте актуальным представляется исследование образов предметновещественного ряда, входящих в структуру стенописных композиций храма.

Работы по созданию живописного убранства в Кафедральном соборе г. Калининграда начались в октябре 2014 года. Руководит процессом их выполнения Андрей Валентинович Курков -- художник из Москвы и реставратор высшей категории. Он же является автором программы росписей. Отметим, что за разработкой и реализацией указанной программы внимательно наблюдает Патриарх Московский и всея Руси Кирилл, который придаёт большое значение благоукрашению главного собора епархии, оставленной им под своим прямым управлением.

Поскольку в настоящее время работа вступила в свою завершающую стадию, стало возможным получить отчётливое представление об особенностях композиционного замысла росписи. Наше внимание, в контексте данной статьи, будет сосредоточено лишь на одном её аспекте -- изображении неодушевлённых предметов.

Вещественный ряд композиций может быть условно разделён на две группы. К первой из них принадлежат вещи-символы или вещи-концепты, имеющие выраженное семантическое значение. Вторая группа предметов -- это собственно вещи и вещества, которые появляются в композиции как элементы фона или необходимые атрибуты действия.

Вещи, отнесённые к первому виду, иногда связаны с материальными предметами, участвовавшими в событиях, иногда представляют собой явления исключительно умозрительные. В любом случае значение предметовсимволов в композициях первостепенно. Они заключают в себе традиционную, обычно многогранную символику, изученную и многократно описанную. Как правило, изображение таких вещей регламентировано каноном.

Одним из примеров традиционных предметов-символов, играющих концептуальную роль в композиции соборных росписей, является книга. В руках у святителей она становится символом несомого ими «Слова Божьего». Если книгу держит Сам Спаситель, она обретает значение таинственной Книги судеб или не менее таинственной Книги жизни. Открытая книга воспринимается как Благовествование, а помещённые на развороте слова -- важнейшее послания Нового Завета человечеству. Интересно, что предметы - концепты в росписях калининградского собора трактуются исключительно иконописно. Даже в том случае, когда сам образ святого написан в традициях близких академической живописи, книга в его руках имеет равномерно вызолоченный оклад и пространственное построение, соответствующее обратной перспективе (илл. 2).

Но в стенописи, где композиции воспринимаются не изолированно друг от друга, а включены в единый ансамбль, где, одновременно с живописной поверхностью, работает объём стен и пространство храма, предметы - концепты приобретают ещё одно значение -- они выступают в роли маркера или камертона, помогающего выявить смысловое единство в цикле сюжетов, связать их между собой.

Так, например, находясь в центральной части храма, можно видеть довольно много изображений книг-кодексов. Их держат святители, помещённые на западных гранях восточных столпов и на стенах, примыкающих к боковым хорам. Все книги, доступные для восприятия с этого ракурса, закрыты. Их ритмичное повторение возводит взгляд, настроенный на считывание указанного знака, к восточному своду, где изображён Спаситель (илл. 3). Именно к Нему ведут и Его Слово проповедуют святые епископы. А в руках самого Христа находится единственная открытая книга, в которой читается краткая, но важная для осмысления фраза: «Аз есмь свет миру» (Ин. 8: 12). Вся роспись, как и вся земная Церковь, существуют именно для того, чтобы состоялась наша встреча с этим Светом. калининградский собор роспись живописный

Примечательно, что святые Симеон Псковопечерский и Серафим Вырицкий, изображения которых расположены на восточных гранях западных столпов, держат в руках иконы -- преподобные тоже ведут ко Христу, готовят к встрече с Ним, но делают это через образ, что непосредственно связано с их монашеским служением. (Действительно, миссия святителей отлична от миссии преподобных). Так в стенописи являют себя два возможных пути богопознания: через слово и через образ.

Ещё один предмет-символ -- чаша. В зависимости от сюжета, она может быть и жертвенной чашей, и чашей страданий, и евхаристическим сосудом. Впервые в стенописи собора она появляется в сцене Рождества, а затем многократно повторяется в композициях страстного цикла.

Как и книги, чаши обязательно вызолочены, а их объём трактован условно. Они визуально вычленяются из всего предметного ряда, что служит сигналом к прочтению их особой семантики. Все стенописные сюжеты, маркированные присутствием чаши, свидетельствуют о жертвенном подвиге Спасителя. Изображения этого символа объединяют композиции страстного цикла и сюжет Рождества Христова, заставляя видеть в радостной торжественной композиции предзнаменование будущей Жертвы рождённого Богомладенца.

Интересно, что в сцене Моление о чаше объём сосуда имеет алогичную трактовку, поскольку здесь чаша изначально не связана с вещественным миром. Она никогда не существовала как материальный объект, в отличие от купели или евхаристического сосуда (илл.4).

Иную трактовку имеют предметы, изначально не рассматривающиеся как символы, но присутствующие в композиции, прежде всего, в качестве фона или необходимых атрибутов. Этим предметам, которые не претендуют на заметное положение, тем не менее, часто присваивается некое дополнительное значение, способствующее более глубокой трактовке того или иного аспекта происходящего.

Будучи невольными свидетелями важных евангельских событий, соприкоснувшись с Источником жизни, они и сами оживотворяются. Об этом явлении рассуждает В.С. Кутковой в статье «Живое и неодушевлённое в иконописи» (см. Кутковой 2008: 285-297). Исследователь считает, что «неодушевлённый камень может быть в Боге живым и одушевлённым, а перед иконописцем стоит задача показать это изобразительными средствами» (Кутковой 2008: 290). Причём Кутковой отказывает иконе в принципиальной возможности иметь изображения предметов неоживотворённых. На иконе «не увидеть натюрморта», пишет он, поскольку здесь всё «взыскует Бога» (Кутковой 2008: 290).

В стенописи калининградского собора мысль эта явлена с отчётливой выразительностью. Камни, деревья, цветы... становятся равноправными участниками событий, а потому интерес художников к написанию этих предметов ничуть не меньше, чем при работе над образами основных персонажей. Прежде всего, такого внимания удостоены упомянутые в Евангелии предметы, которых касался Спаситель. Касался физически, словом или взглядом -- это не важно. Благодатная энергия Творца, по мысли автора росписи, освящает, наполняет жизнью даже неодушевлённые предметы.

Причём подобное отношение к вещам материального мира представляется вполне естественным для христианского мировосприятия и за пределами сферы искусства. Предмет, которого касался Спаситель, является святыней и объектом поклонения. Одно лишь упоминание в Священном тексте делает его сопричастным вечности, и даже здесь, в земном мире, зачастую продлевает ему физическое существование. Примером тому могут служить библейские растения, жизнь которых бережно поддерживается иногда на протяжении нескольких тысячелетий. Паломники, посещая евангельские места, увозят с собой в качестве реликвий камни, песок, листья деревьев, мимо которых, возможно, проходил Христос. Изображённые рядом с Господом в стенописи, эти предметы также обретают статус святыни.

Для «оживотворения» предметов в стенописи собора используется несколько приёмов. Прежде всего, это натуралистичность изображения того объекта, значимость которого необходимо подчеркнуть. Такой предмет выдвигается на передний план, пишется подчёркнуто объёмно, размер его укрупняется.

Именно так написаны камни в сцене Вход Господень во Иерусалим. Ведь, по слову евангельскому, они «возопиют», если умолкнут люди, славящие Бога (Лк. 19: 40). Камни, уже готовые к прославлению Спасителя, помещены на крайнем переднем плане. Они как будто осознанно отступают в сторону, пропуская ослятю, везущего Христа (илл. 5). Оживотворённым камням художник даёт почти психологическую характеристику: два из них робко жмутся друг к другу, а третий устремился к Спасителю, вытянулся, словно стараясь разглядеть Того, перед Кем люди постилают свои одежды.

Тот же приём использован художником в сцене Призвание Закхея. На этот раз особенно натуралистично, ярко, объёмно написана смоковница, на которую взобрался Закхей. Интересно, что это дерево сохранилось до нашего времени и почитается как одна из библейских святынь.

В сцене Христос и самарянка с особым живоподобием написаны колодец и водоносы, о которых также упоминается в Евангелии (Ин. 4: 5-31). Традиционная иконография указанного сюжета предполагает написание лишь одного сосуда, находящегося в руках у самарянки, но в стенописи калининградского собора в этой сцене возникают ещё три кувшина, расположенных за спиной Спасителя. Их появление изначально обусловлено спецификой конфигурации стены, потребовавшей включения дополнительных композиционных элементов. Однако введённые изображения не оказались обделены семантически -- троекратно повторённый мотив кувшина визуализирует слова Спасителя о наличествующей у Него воде живой. Таким образом, в одной композиции соединились изображения сосудов материальных и умозрительных.

Второй способ «оживотворения» объектов вещественного мира в стенописи собора связан с использованием эффектов освещения. Причём этот приём ещё более нетипичен для церковного искусства, нежели описанный выше. Цвет -- импрессионистичный, пленэрный -- вторгается в пространство, имеющее скорее декоративное звучание, раздвигает его, заставляя предметы иллюзорно светиться. Этот приём использован в тех сценах, где Божественная благодать являет себя особенно ярко, где она изливается на объект вещественного мира или в непосредственной близости от него. Принимая на себя благодать, предметы (вещи и вещества) становятся её носителями и начинают сами источать её.

Сопоставление условно-декоративного и импрессионистично - реалистического, наглядно выявляет соотношение законов земного мира и Мира Небесного. Его благодать, изливаясь в наше пространство (условное и ограниченное), так же сверхъестественна для него, как импрессионистическое освещение для декоративного фона композиций стенописи.

Примером такого оживотворения, посредством приёмов освещения, является изображение скатерти в композиции Тайная вечеря, на которой впервые совершилось чудо пресуществления вина и хлеба в Кровь и Тело Господни (илл. 6). При взгляде на скатерть, покрывающую стол в горнице Сионской, не оставляет ощущение реальности света, источаемого ею. И только вблизи становится очевидным, что эффект достигается несколькими экспрессивными мазками тёплого белого поверх точно подобранного оттенка очень светлого серо-голубого. Эта сцена, повествующая о евангельском событии, связанном с установлением таинства причащения, очень важна для осмысления храма как литургического пространства. Светоносность композиции подчёркивает её значимость и невольно притягивает взгляды молящихся, способствуя возведению ума к осознанию чуда Евхаристии.

Ещё одна сцена, где также «работает» эффект освещения, -- это Исцеление у Овчей купели (илл. 7). Здесь иллюзорно написанные блики на воде могут быть одновременно прочтены как некие лучи, исходящие от Спасителя. Сопоставляя по цвету и форме волны в купели и складки на одежде Христа, автор указывает на единство природы воды живой и благодати, источаемой Богочеловеком.

В программе росписей мотив воды выделен в отдельную тему. Её источник можно обнаружить в сцене Крещение Господне, расположенной на западном своде храма. Освящённая касанием Спасителя вода «становится образом не смерти, а рождения в вечную жизнь» (Лосский, Успенский 2014: 248). Автором выбран вариант иконографии, где движение воды происходит справа налево, от ангельского мира к миру человеческому, с Небес на землю.

Как было отмечено выше, стенопись предоставляет дополнительные возможности для прочтения смыслов, посредством сопоставления композиций. И вот, устремившись с Небес на землю в главной смысловой сцене, вода «перетекает» на стены. При этом основной её поток изливается на правую (от сцены Крещения) сторону, словно продолжая движение Иордана. В четырёх из шести композиций юго-западного компартимента присутствует образ воды; в двух из них -- Укрощение бури и Хождение по водам -- она имеет доминирующее значение.

Вода появляется также в сцене Исцеление кровоточивой жены. Несмотря на то, что её традиционная иконография не предполагает написания вод, логика общей композиции стенописи и возможности толкования евангельского текста склонили автора к изображению этого сюжета на фоне Генисаретского моря (Мк. 5: 20-32).

В северо-западном углу собора мотив проистекания воды с Небес на землю также получил своё развитие, хотя и более лаконичное. Здесь из Иордана вода перетекает в Овчую купель, расположенную в верхнем ряду, а из неё -- в сцену Крещение Руси, находящуюся по той же оси в нижнем регистре. Через образ воды визуализируется связь между двумя Крещениями -- история Руси соединяется с евангельскими событиями.

Примечательно, что в восточной части тема воды не получает развития. Её изображение присутствует лишь в двух из шестнадцати сцен -- Омовение ног и Послание апостолов на проповедь.

Ещё один образ предметно-вещественного мира, который может быть выделен в отдельную тему соборных росписей, -- это ткань. Архетипическое значение ткани в храмовом пространстве рассматривает А.М. Лидов в книге «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре» (Лидов 2009: 352). Значение ткани автор возводит к завесе ветхозаветного храма, которая, в свою очередь, в соответствии с иудейской традицией, осмысливается как «символическая репрезентация вечности» и «сакрального времени» (Лидов 2009: 297). В традиции же христианского богословия образ завесы, «разорвавшейся в момент Распятия», трактуется как «плоть» и «искупительная Жертва» Христа (Лидов2009: 217), а кроме того обретает дополнительные смыслы «от идеи Воплощения до Евхаристической Жертвы» что, впрочем, вполне корреспондируется с первым вариантом интерпретации (Лидов 2009: 297-298).

В соответствии с разрабатываемой Лидовым теорией пространственных икон, на формирование образа оказывают влияние все «медиа» храма, поэтому реальные и изображённые предметы могут быть рассмотрены в общем семантическом ряду. Естественно, что в этом контексте центральным предметом указанного спектра становится катапетасма, которая в калининградском соборе, благодаря высокой триумфальной арке, обладает монументальными размерами. Практически все изображённые в стенописи собора тканевые предметы, наделённые выраженным смысловым значением, визуально соотносятся с завесой Царских врат и вступают с ней в семантический диалог.

Прямо напротив неё, над западными хорами, располагается изображение Мандилиона, поддерживаемого ангелами. Полотно с Нерукотворным Образом Спасителя визуализирует и усиливает звучание идеи Боговоплощения. Несколько ниже по той же оси, над входом, расположена сцена Покрова Пресвятой Богородицы, в которой также присутствует изображение ткани. Мафорий, возлежащий на руках у Девы Марии подобно литургическому плату, выявляет евхаристическую семантику (илл.8).

Кроме того, все без исключения сюжетные композиции, где тканевые предметы играют смысловую роль, сосредоточены в восточной части соборных росписей. Большинство из них так или иначе связаны с Жертвой Спасителя. По осознанному замыслу художника, ткани, участвующие в выявлении указанной семантики, маркированы белым, тогда как другие светлые предметы имеют хотя бы незначительные оттенки других цветов.

Белым выделено полотенце, которым препоясан Христос в сцене Омовение ног. В Тайной вечере ослепительно-белые движки привлекают внимание к скатерти, о которой речь уже шла выше. Троекратно изображена белая плащаница, в которую было завёрнуто тело Иисуса. Её мы можем видеть в сценах Жены мироносицы у Гроба, Апостолы у Гроба и Явление Христа Марии Магдалине.

Кроме того, белый плат, на котором лежат свитки с учением апостольским, изображён в руках Космоса из сцены Сошествие Святого Духа. В отличие от других белых тканей страстного и пасхального циклов, в последней упомянутой нами композиции ткань несёт семантику, связанную не с Жертвой, а, скорее, с Евхаристией, поскольку указанное событие «является завершительным моментом образования Церкви» (Лосский, Успенский 2014: 307).

Здесь же, в восточной части, трижды встречается изображения велума. Этот символ можно обнаружить в сценах Христос в доме у Симона прокажённого, Омовение ног и Уверение Фомы. Семантика велума наиболее близка по своему значению катапетасме, с которой они попадают в общее визуальное поле. Примечательно, что в западной части велум не изображён ни разу.

Раскрытию связи евхаристического и сотериологического аспектов стенописи способствуют предметы, несомые ангелами. Их изображения расположены на щеках подпружных арок, обращённых в центр соборного пространства. Два ангела держат в руках литургические предметы -- потир и дискос, ангелы второй пары протягивают навстречу друг другу орудия страстей Христовых -- крест и трость с копием.

Тема иконопочитания выявляется посредством введения в стенописные композиции сакральных предметов с изображениями Христа и Богородицы. Смысловым центром этой группы становится поддерживаемый ангелами Нерукотворный образ Спасителя, расположенный в люнете над западным входом. Аналогичные сцены можно видеть в сводах над южными и северными хорами -- там ангелы являют Смоленскую и Казанскую иконы Богородицы. Помимо символико-догматических изображений, иконы встречаются в иллюстративных композициях, где они выступают предметами действия. В северо-западном углу собора иконы Богородицы и Спасителя, а также процессионные кресты, введены в сцены Крещение Руси и Благословение Дмитрия Донского. В юго-западном компартименте Серафим Саровский молитвенно предстоит иконе Божьей Матери Умиление. В сцене Сретение Владимирской иконы Божьей Матери священный образ сам становится центральным «персонажем» композиции. Это обстоятельство оказало влияние на его трактовку: если в других сюжетах иконы изображены условно, как атрибуты действия, а не как образы, предназначенные для молитвы в пространстве храма, то Владимирская написана с максимальной детализацией.

Отметим, что рассмотренный нами ряд предметов, участвующих в создании визуального текста программы росписей, не является полным. Объектом нашего исследования не стали атрибуты святых, чьи персональные изображения составляют значимую часть росписи. И.К. Языкова указывает, что предметы этого ряда имеют «большое значение в иконографии», представляя собой «знак служения или прославления» святого (Языкова 2012: 37). В отдельные темы могли быть выделены изображения светильников, предметов мебели, архитектурных элементов. Трижды в композициях встречаются изображения кораблей, имеющие устоявшуюся символику. Интересное развитие получил мотив цветущих растений...

Можно констатировать, что образы предметно-вещественного ряда в концепции росписей собора выполняют значимую функцию. Встраиваясь в общий замысел, они помогают раскрытию дополнительных смыслов, а также влияют на акцентирование основного содержания.

Признание способности вещества принимать, вмещать и сохранять благодать, изначально свойственно христианскому мировоззрению. В наиболее концентрированном виде идея мистической связи материального и духовного являет себя в таинстве Евхаристии, когда хлеб и вино, сохраняя свою вещественность, по существу становятся Телом и Кровью Спасителя.

Литература

1. Библия 2005 -- Библия. М., Российское Библейское общество, 2005.

2. Восстаньте 2006 -- «Восстаньте!...» Двадцатилетию православия на Калининградской земле посвящается. Сост. О. Ширкова, Н. Пеньков. Калининград, 2006.

3. Кутковой 2008 -- Кутковой В.С. Краски мудрости. М., Паломник, 2008.

4. Лидов 2009 -- Лидов А.М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., Феория: Дизайн. Информация. Картография: Троица, 2009. Лосский, Успенский 2014 -- Лосский В.Н., Успенский Л.А. Смысл икон. Пер. с фр. В.А Рещиковой, Л.А. Успенской. М., ПСТГУ: Эксмо, 2014.

5. Наследие 2016 -- Наследие: книга посвящена 30-летию православия на Калининградской земле. Сост. Т. Рутковская. Калининград, 2016.

6. Языкова 2012 -- Языкова И. К. Со-творение образа. Богословие иконы. М., изд-во ББИ, 2012.

Иллюстрации

Илл. 1 А. Лавданский. Иконы из иконостаса Кафедрального собора Христа Спасителя г. Калининграда, 2006

Илл. 2 Священномученик Владимир Киевский. Роспись столпа Кафедрального собора Христа Спасителя, 2017

Илл. 3 Росписи Кафедрального собора Христа Спасителя. Общий вид, 2017

Илл. 4 Моление о чаше. Роспись северо-восточного компартимента Кафедрального собора Христа Спасителя, 2016

Илл. 5 Вход Господень во Иерусалим. Роспись северо-восточного компартимента Кафедрального собора Христа Спасителя, 2016

Илл. 6 Тайная вечеря. Роспись северо-восточного компартимента Кафедрального собора Христа Спасителя, 2016

Илл. 7 Исцеление у Овчей купели. Роспись северо-западного компартимента Кафедрального собора Христа Спасителя, 2016

Илл. 8 Покров Пресвятой Богородицы. Роспись западной стены Кафедрального собора Христа Спасителя, 2016

Размещено на Allbest.ru