"Метод физических действий" как единственная возможность сохранить "Вишнёвый сад"

Размещено на http://www.allbest.ru/

«МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ» КАК ЕДИНСТВЕННАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ СОХРАНИТЬ «ВИШНЁВЫЙ САД»

Г.И. Козлов

В данной статье предпринята попытка доказать причастность Николая Васильевича Демидова к созданию незавершенной книги К.С. Станиславского о «Вхождении себя в роль и роли в себя» на примере режиссерских заметок к пьесе «Вишнёвый сад».

Ключевые слова: театр, пьесы А. Чехова, творчество К.С. Станиславского, «метод физических действий».

This article is an attempt to prove Nikolay V Demidov's contribution into the unfinished book on `Getting an actor into a character and getting a character into an actor' by K.S. Stanislavski through the example of his directing commentaries on `The Cherry Orchard' play.

Key words: theatre, plays by A. Chekhov, K.S. Stanislavski's creative work, method acting.

Премьера «Вишнёвого сада» состоялась на сцене МХТ в 1904 г., режиссерами были К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, а 29 апреля 1904 г. в Петербурге был показан последний спектакль «Вишнёвый сад», который был поставлен при жизни Чехова. К 1914 г. этот спектакль считался образцом сценического искусства. Московский критик Юрий Соболев так описывает эту постановку: «Чудесной властью огромного мастерства и благородного художества [«Вишнёвый сад»] ожил перед нами в 200-й раз! Чеховская элегия, скорбная и нежная, тоскливая и просветляющая, звучала так, как может звучать только в этом театре» Соболев Ю.В. День Чехова. Юбилейный спектакль // Театр. 1914. 17 января. № 1435. С. 4..

Постепенно спектакль заметно устаревал. К.С. Станиславский, вводивший новых исполнителей, хотел, чтобы они держали рисунок старого спектакля, но все превращалось в формальность. Публика переставала ходить на «Вишневый сад», да и сами исполнители уже не так относились к спектаклю, как прежде. Станиславский был настроен решительно: «Такой “Вишнёвый сад”, как у нас, надо вырубить. Ну его ко всем чертям» Виноградская И.И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4 т. Т. 3. М., 1973. С. 86.. В 1924 г. режиссер вернулся с длительных гастролей по зарубежью. Без него отметили 25-летний юбилей Художественного театра в октябре 1923 г. Константину Сергеевичу приходилось заново возвращать театр к жизни. По мнению критиков, «театр умер естественной смертью в ту самую ночь с 25 на 26 октября 1917 г., когда получил смертельный удар тот класс, лучшие соки которого он сконденсировал в своем великолепном явлении» Зрелища. 1923. № 59. С. 8-9..

Театральный критик Юрий Соболев писал, что «“Вишнёвый сад” Станиславского и Немировича-Данченко устарел. Новые формы нужны. Если их нет, ничего не нужно» Соболев Ю.В. Новые формы нужны. К двадцатилетию со дня смерти А.П. Чехова // Новая рампа. 1921. № 5. 15-20 июля. С. 5.. Станиславский не хотел убирать пьесу Чехова из театра: он пытался вдохнуть в спектакль новую жизнь. Спектакль вернулся в репертуар только через четыре года. Его хотели показать в октябре 1928 г. в Ленинграде. Константин Сергеевич не поменял первого состава актеров. Он возобновлял спектакль, а не искал новую трактовку.

Возобновленная постановка не до конца вписывалась в новое время. В 1930-х гг. произошла окончательная смена поколений в «Вишнёвом саде».

После возобновления спектакля на сцене Художественного театра его уже особо не критиковали, а относились как к памятнику. Даже после смерти Станиславского мизансцены и рисунок ролей не исправлялись, а оставались прежними. Через обновленный «Вишнёвый сад» прошли лучшие актеры театра: Топорков, Ершов, Грибов, Хмелёв, Орлов. Но в юбилейных спектаклях играли актеры самого первого состава.

25 января 1933 г. состоялся шестисотый «Вишнёвый сад». Станиславский поздравил труппу в присланной им телеграмме: «Как мне жалко, что я не с вами сегодня. Прошло четыре года с тех пор, как я в последний раз простился с вами, пролил слезы и, утирая глаза, ушел из него -- навсегда. Пусть этот показательный спектакль стоит крепко, как маяк, и указывает правильный путь» Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8: Письма. М., 1961. С. 381..

После 1928 г. Станиславский Гаева уже не играл. Константин Сергеевич был болен. Уже в октябре 1928 г. Станиславский перестал выходить на сцену театра, а с осени 1934 г. -- в театре не бывал. Теперь всем занимался В.И. Немирович-Данченко. За спектаклем старались следить и сами исполнители, но из-за отсутствия Станиславского он конечно же менялся, и не в лучшую сторону.

Публике нравился спектакль, хотя при этом у них не вызывали симпатий персонажи «Вишнёвого сада»: «Ни капли сожаления не вызывает у зрителя личная трагедия разорившихся дворян Раневских, типичной семьи бездельников, тратящих деньги на заграничные поездки, на свои извращенные прихоти» Патрикеев Б. Величайшее актерское мастерство // Кировец. Ленинград. 1938. 14 июня..

Когда Ольга Леонардовна была уже в статусе большой актрисы, она играла Раневскую без былого энтузиазма. Мария Лилина, наблюдая за спектаклем с участием Книппер-Чеховой, пребывала в «печальных и ошеломляющих впечатлениях» от ее игры Архив К.Р. Барановской-Фальк.. Она считала, что новый состав исполнителей, как и сама Ольга Леонардовна, превратили спектакль «в оперетку у Сабурова» Там же.. Ее Раневская вызывала много споров. Критикой отмечалось: «Ничто более не выдавало ее переживаний» Театр. 1969. № 12. С. 69..

К.С. Станиславский был недоволен такой Раневской, и другие актеры его тоже не радовали. Для него все эти герои оставались прежними, без новых трактовок. Он считал, что Раневская и Гаев -- «представители дворянства» Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Воспоминания. Интервью. Беседы. 1994. С. 417., Лопахин -- «купец, взявший в свои руки богатства» Там же., Петя -- «ярый революционер, знающий жертвы, лишения, -- ради идеи» Там же.. Яша -- «просто “гниль”» Там же..

К.С. Станиславскому не нравилось пренебрежение к работе и несерьезное отношение к его системе в своем же театре. По причине болезни Константин Сергеевич утратил контроль над спектаклем и фактически смирился с тем, что актеры играли спектакль так, как умели и как хотели. После смерти Станиславского «Вишнёвый сад» оставался в репертуаре театра.

К.С. Станиславский дважды осуществлял редакцию «Вишнёвого сада». В его планах была и третья редакция, над которой он и планировал работать. В 1928 г. К.С. Станиславский перенес сердечный приступ, после которого он на сцену уже не выходил, а впоследствии и вовсе прекратил ходить в театр. С середины 30-х гг. XX в. К.С. Станиславский все свое время посвящал написанию книг. Помощь ему в этом оказывал его ближайший сподвижник Николай Васильевич Демидов -- после смерти Л.А. Су- лержицкого, пожалуй, самый продуктивный помощник К.С. Станиславского. Уже на первых страницах книги «Работа актера над собой» Константин Сергеевич благодарит Демидова и выражает ему «искреннюю благодарность» Станиславский К.С. Работа актера над собой: Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1954.С. 8. за ту бесценную помощь, которую оказал Демидов Станиславскому «при создании этой книги» Там же..

К.С. Станиславский вот так определяет вклад Н.В. Демидова в свою работу: «Он давал мне ценные указания, материалы, примеры, высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки» Там же.. В.И. Немирович-Данченко также высказывал одобрительные слова о деятельности Николая Васильевича и характеризовал его как «крупного специалиста в области психотехники сценического творчества» Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1998. М., 1999. С. 163..

Станиславский в середине 30-х гг. ХХ в. пришел к абсолютно новому для себя подходу -- «методу физических действий». Весомый вклад в это открытие внес Николай Васильевич Демидов. До открытия нового метода Константин Сергеевич определял способ правдиво жить на сцене следующей формулой: «Подсознательное -- через сознательное, непроизвольное -- через произвольное» Станиславский К.С. Работа актера над собой. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1954. С. 24.. К.С. Станиславский считал, что для овладения системой актер должен сначала овладеть отдельными ее элементами и только потом соединить все вместе.

К.С. Станиславский был больше режиссером-постановщиком, нежели педагогом. Н.В. Демидов, практикующий ежедневно заветы К.С. Станиславского со студентами, пришел к мысли, что тренировать каждую отдельную часть системы -- непродуктивно, а пагубно: «Мы рассудочным расчленением неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть убивали творческий процесс» Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. М., 1965. С. 41..

К.С. Станиславский в репетициях с профессиональными актерами испытывал схожие проблемы: «Репетиция “Вишнёвого сада” сегодня -- черт знает. Одни мертвые штампы. Совершенно забыли о сквозном действии. Как поправить?» Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. М., 1986. С. 118..

Н.В. Демидов призывал К.С. Станиславского начать воспитывать актера таким образом, чтобы «во-первых, поставить актера на путь нормального творческого состояния, а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене» Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. М., 1965. С. 51..

Николай Васильевич считал свободу первостепенной в актерском арсенале: «Если в основу будет заложена свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, то без нее он уже не может и быть на сцене, -- тогда присоединение сюда анализа, не нарушит свободного творческого самочувствия» Там же. С. 52.. К.С. Станиславский был крайне насторожен к инновациям Н.В. Демидова: «Как так? Без задач? Без объектов? И вообще без элементов? Что же это будет?» Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1998. М., 1999. С. 162.

К.С. Станиславскому нравился Н.В. Демидов, и он его определял как «самоотверженного энтузиаста» Там же. С. 160. и «ближайшего помощника по педагогической и исследовательской деятельности» Там же.. К тому же он был одним из тех, кто «знает систему теоретически и практически» Там же. С. 161.. В момент приглашения Демидова Станиславским второй том уже был практически написан. Открытие метода физических действий помешало Станиславскому доделать второй том и в итоге разделило книгу на две части. Сейчас второй том делится на две книги: «Работа над собой в творческом процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения».

В связи с болезнью времени на полную реконструкцию у Станиславского уже не было. Демидов так описывает решение, которое принимает Станиславский: «Он основательно передумывает и пересматривает все, что написал до сих пор в своей книге» Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека. ОРиРК. Ф. 59 (Н.В. Демидов).. Он решил заняться первой частью своего второго тома, а именно произведением: «Работа над собой в творческом процессе переживания».

К.С. Станиславский пишет последнюю XVI главу, о подсознании в сценическом самочувствии актера, где говорится: «В полную противоположность некоторым преподавателям я полагаю, что начинающих учеников надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества» Станиславский К.С. Работа актера над собой. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1954.С. 357.. К этой главе К.С. Станиславский просит «отнестись с исключительным вниманием, так как в ней -- суть творчества и всей системы» Станиславский К.С. Работа актера над собой. Т. 2. С. 6.. Но все остальное в книге противоречит XVI главе. Станиславский не успевает переделать книгу, а времени и здоровья для переписывания уже не хватает, к тому же у него отсутствует полноценная практика работы с актерами.

К.С. Станиславский в минуты отчаяния пишет: «Взялся за непосильное и вот теперь расплачиваюсь и как выкарабкаюсь -- сам не знаю. Плохо сплю, ослаб, тужусь сделать непосильное» Станиславский К.С. Работа актера над собой. Т. 8. С. 412. (Письмо к брату, Владимиру Сергеевичу Алексееву, от 21 августа 1935 г.). Станиславский переконструировал, переписывал главы книги и успел ее сдать в печать как раз за месяц до своей кончины. демидов станиславский режисерский вишневый сад

С сентября 1935 г. вследствие разногласий Н.В. Демидов и К.С. Станиславский перестают общаться. Никого из последователей Станиславского Н.В. Демидов не признавал, считая, что они трактуют его идеи по-своему. Н.В. Демидов становится изгоем в профессии, и впоследствии он занимается написанием своих книг и разработкой своей этюдной техники.

К.С. Станиславский начинает работать еще усерднее. В черновых фрагментах был записан второй том, который он всячески пытался переделать и закончить при жизни. Вторую часть второго тома, а именно «Работу над собой в творческом процессе воплощения», издали уже его ученики, опираясь на его записи и материалы.

Открытие «метода физических действий» он хотел перенести в отдельную книгу. Его последней книгой должна была стать книга с названием «Вхождение себя в роль и роли в себя» на примере чеховского «Вишнёвого сада», с применением нового метода работы над ролью. Свои новые знания он хотел применить на «Вишнёвом саде», но не успел.

После смерти К.С. Станиславского вышел третий том «Работа актера над ролью», отредактированный последователями. Книга основывалась на его рукописях, наработках. В книгу вошли записи по спектаклям «Отелло», «Горе от ума», «Трактирщица» и другие записи. Большую часть книги должен был составить разбор «Вишнёвого сада»: последовательность первых заходов в роль. Из четырех актов К.С. Станиславский успел проработать только два. Ввиду плохой разборчивости текста этот разбор в книгу не вошел.

Николай Васильевич Демидов был у истоков третьей редакции «Вишнёвого сада». В сентябре 1934 г. он по просьбе К.С. Станиславского присутствовал на спектаклях и репетициях «Вишнёвого сада» во МХАТЕ СССР им. М. Горького, делая всяческие пометки, замечания по пьесе, замечания по общей школе, да и просто делясь своими соображениями о пьесе, линиях роли. Эта работа выполнялась для того, чтобы Константину Сергеевичу было «удобнее импровизировать, пользуясь записями как фактическим независимым материалом» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября (из письма К.С. Станиславскому)..

Поскольку К.С. Станиславский не имел возможности бывать в театре, то заметки, наблюдения за актерскими работами, замечания Н.В. Демидова по поводу «Вишнёвого сада» были для Константина Сергеевича очень важны. Уже тогда, в 1934 г., К.С. Станиславский начинал накапливать сведения для будущей своей книги о «Вхождении себя в роль и роли в себя» на примере чеховского «Вишнёвого сада». А поскольку Н.В. Демидов сам был педагогом с огромным багажом знаний, наблюдений, то для Станиславского такой «ценный глаз» был жизненно необходим. После размолвки с Н.В. Демидовым, произошедшей в сентябре 1935 г., значительный вклад в работу К.С. Станиславского внесла его супруга Мария Лилина.

В 1935 г. К.С. Станиславский открывает Оперно-драматическую студию для практического применения новых наработок. Каждый из педагогов Оперно-драматической студии К.С. Станиславского работал по его методикам над своими постановками с молодыми студийцами. Верные последователи К.С. Станиславского -- Кедров, Леонидов, Орлов -- пытались применить наработки Станиславского в работе со студийцами, но в силу разных причин практика применения не всегда соответствовала высоким требованиям Станиславского.

Лишь Мария Лилина с трепетом подходила к заветам мужа. В декабре 1935 г. она стала преподавать в его студии. Со студийцами она в два состава репетировала «Вишнёвый сад». Сам К.С. Станиславский этому очень радовался и в письме своему сыну Игорю не скрывал радостных ощущений: «Меня радует, что мама заинтересовалась педагогией» Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8: Письма. М., 1961. С. 422..

Мария Лилина работала со студийцами над «Вишнёвым садом», а сам Константин Сергеевич в это время работал на бумаге с вымышленными героями. Станиславский, пользуясь наработками Демидова, опытом репетиций Марии Лилиной со студийцами, пытался успеть завершить свой главный труд о «Вхождении себя в роль и роли в себя». До этого открытия К.С. Станиславский начинал репетиции с анализа пьесы, долгого вникания в авторскую мысль. Метод психофизических действий был способом борьбы с застольным периодом и переходом к непосредственной практике.

Вот что пишет К.С. Станиславский своему сыну Игорю в декабре 1935 г. о новом подходе к роли: «Сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. И так -- всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно, так, что почувствована правда и вызвана вера к тому, что на сцене, -- тогда можно сказать, что линия жизни человеческого тела создана. Это не пустяки, а половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий» Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8: Письма. М., 1961. С. 421--422..

В записях К.С. Станиславского его альтер-эго Торцов так говорит ученикам: «Объяснения, идущие от холодного разума, не заманят, не обманут, не разогреют чувства, которое одно может оживить мертвое действие» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского: № 21659. Ч. 2. Л. 90..

Константин Сергеевич ведет диалог с выдуманными учениками, в котором описывает новый метод. В записях К.С. Станиславского Торцов так начинает свое первое занятие по вхождению в роль на основе «Вишнёвого сада»: «С первых же шагов подхода к роли нужно искать доступные для творящего внутренние пути в жизнь пьесы и в душу роли. Таковыми путями мы признаем линию внешних, органических физических действий. Главная суть не в самих физических действиях, а в логике и последовательности их развития. Логика и последовательность шаг за шагом, точно по ступеням лестницы, подводят артиста через всю пьесу и роль к конечным результатам, положенным в основу пьесы, то есть к сверхзадаче. Они не во внешних физических действиях, а в оправдывающих и вызывающих их внутренних идеях и чувствованиях автора и его пьесы. В данном случае мы пользуемся неразрывной связью тела с душой, внешних действий с внутренними мыслями, эти действия вызывающими и оправдывающими. Мы идем от внешнего, более нам доступного, к внутреннему, более неустойчивому и трудно уловимому, для того чтоб после вызвать, направить нормальный человеческий путь -- от внутреннего к внешнему, от чувства и мысли -- к действию, от переживания -- к воплощению» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского: № 21659. Л. 2..

Распределение ролей было следующим: Раневская (Веньями- нова), Лопахин (Шустов), Трофимов (Названов), Гаев (Говорков), Аня (Малолеткова), Симеонов -- Пищик (Пущин), Варя (Дымкова), Фирс (Умновых), Яша (Веселовский), Епиходов (Вьюнцов), Шарлотта (Дарьина).

Демидов в своих заметках дает совет Станиславскому, что начинать первый акт надо не «свалившись с неба» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября., а с «видением того, о чем актер говорит» Там же.. Станиславский (Торцов), понимая правильность демидовского совета, очень точно описывает ученикам первый акт.

1 акт

«Приезд ожидаемых; встреча, осмотр дома -- не Раневской, а Веньяминовой; не Аня, а Малолеткова валится от усталости на диван и наслаждается, точно в раю, после заграничного ада. Приходит Дымкова с багажом; расспрашивает Малолеткову, что было за границей, и рассказывает, что вишневый сад будет продаваться с молотка. Все возвращаются, пьют кофе, болтают (всякие глупости), старинный слуга Умновых прислуживает. Наконец Шустов объясняет проект спасения вишневого сада от молотка разделением его на участки и распродажей их. Возмущение владельцев, спор, доказательства. Шустов торопится по делам и уезжает. Пущин -- тоже. Постепенно расходятся спать. Неожиданно приходит студент Названов, бывший учитель маленького сына Веньяминовой -- Гриши, утонувшего в реке шесть лет назад. Встреча, слезы. Уходят» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Ч. 2. Л. 115--117..

После вводного слова Торцова (Станиславского) ученики сразу же шли на сцену пробовать и играть этюды по эпизодам из жизни персонажа. Действия актера, аналогичные действиям персонажа, при подключении чувства -- это то, что приближает актера к роли и наоборот.

Торцов (Станиславский) такими словами напутствовал своих учеников перед выходом на сцену: «Мы сами -- действующие лица. Мы себе близко и хорошо знакомы. Мы чувствуем реальную правду, которой нельзя не верить, это большая опора на сцене, за которую мы должны держаться, чтобы не впасть в туманное, плохо оформляемое творчество “вообще”» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Ч. 2. Л. 26..

В упражнениях для разработки нового метода Торцов (Станиславский) разделял всех участников первой сцены на три группы (одни на сцене, другие на подмостках):

1. Те, кто встречает (Раневская, Аня, Шарлотта и Яша). Торцов придумывал на ходу для них элементарные физические действия (одеваться, прихорашиваться).

2. Те, кто приезжает (Гаев, Варя, Симеонов -- Пищик и Фирс). Они играли встречу приезжающих на станции.

3. Те, кто остался дома (Лопахин, Дуняша, Епиходов).

Пробы к сценам начинались с Лопахина.

Демидов в заметках Станиславскому делает акцент на то, что первоначальные пробы Лопахина должны начинаться с «осторожности» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября., с «низкого происхождения» Там же., чтобы был заметен переход во втором действии.

Станиславский (Торцов), держа в голове весь путь лопахин- ской линии в пьесе, начинает с малого, с так называемого «низкого происхождения». Он хочет, чтобы Шустов (Лопахин) выстроил в своей голове все картинки и образы первой сцены: «Все комнаты дома, станцию, перрон, где будет происходить встреча, поезд, который привезет приезжающих» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Ч. 2. Л. 26..

Торцов (Станиславский) хочет, чтобы Шустов (Лопахин) показывал этюды на тему опаздывающего Лопахина, ему хотелось увидеть смятение, а потом принятие решения Лопахиным остаться дома прямо на сцене. Торцов (Станиславский) предлагает Шустову (Лопахину) несколько вариантов его раздумий перед принятием решения: «Бежать за уехавшими? Вижу, как мы встречаемся посредине дороги. Экипажи переполнены. Садиться некуда, разве только кому-нибудь на козлы» Там же. Л. 45..

К слову сказать, Мария Лилина работала со студийцами по сценарию Торцова (Станиславского). Делила их на три группы: одни встречали, другие приезжали. Студийцу, играющего Лопахина, она давала отдельное задание: «Читая книгу, заснул, проснулся от гудка локомотива; опоздал встречать, обозлился на книгу, швырнул ее, придрался к Дуняше, ищет, как исправить положение. На встречу не поспеет. Как понежнее встретить Раневскую? Оправляется, прихорашивается, прислушивается, не едут ли, открывает окно: не слышно; опять закрывает, так как холодно, мороз три градуса. Опять взялся за книгу» Архив К.Р. Барановской-Фальк..

Когда у учеников возникали затруднения с придумыванием биографии своему герою или отсутствием жизненного опыта и непониманием, как и что делать, тогда сам Торцов (Станиславский) придумывал им биографии, будоражил их фантазию, заставляя вспомнить жизненные случаи или наблюдения.

Торцов (Станиславский) вот так ответил на вопрос одного из учеников, если бы ему (ученику) пришлось играть роль революционера: «Вам пришлось бы завести с ним знакомство, поговорить, поспорить, поучиться. Это создаст вам соответствующий взгляд и мысли, многие из которых вы перенесете в роль и используете в словесном действии» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Ч. 2. Л. 21--22.. Также Торцов (Станиславский) рассказывает Шустову (Лопахину) биографию его персонажа, пользуясь современными примерами: «Вы состоите директором в универсальном магазине, имении и прокатном заводе. Углубитесь в положение такого дельца» Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Воспоминания. Интервью. Беседы. М., 1994. С. 424..

Торцов (Станиславский) советует Шустову (Лопахину) для лучшего понимания роли, чтобы он: «Поговорил с фабрикантами, с помещиками, с директорами больших магазинов. Они вам расскажут, из каких забот слагается их жизнь и как распределяется их день, а нередко и часть ночи» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Ч. 2. Л. 77..

Шустов (Лопахин) выполнил задание Торцова (Станиславского), и вот что он понял из работы директоров больших магазинов: «Нет возможности остановить деловой поток. Как же выбраться из этого ада на целые двое суток, чтобы, подобно Лопахину, встретить свою заступницу Раневскую?» Там же. Л. 78--80. Дальше Станиславский вкладывает важную мысль в уста Шустова (Лопахи- на): «Чтобы бросить дела, которые потом придется наверстывать, и ехать на два дня, нужна большая любовь» Там же..

Чтобы лучше погрузить Шустова (Лопахина) в понимание отношений между Лопахиным и Раневской, Торцов (Станиславский) приводит вот такой пример из своей жизни: «Когда мне было лет десять, на елке у знакомых меня дети обделили подарками. Я рыдал в страшном горе. Но за меня заступилась какая-то добрая тетя. Она восстановила справедливость. После этого у нас установились нежные отношения с доброй тетей. Разве после этого счастливый мальчик не мог бы приходить в эту комнату своей заступницы?» Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Воспоминания. Интервью. Беседы. М., 1994. С. 423..

Этот пример давал ему почву для перехода к смыслу нового метода: «Таким образом, вы можете свои собственные воспоминания вливать в жизнь роли, и эти воспоминания будут живые, пережитые, хорошо знакомые, родные. Если вы выдумаете их от ума, а не пойдете от живого чувства, то ваши предлагаемые обстоятельства прошлого неизбежно будут формальными, холодными, мертвыми» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Ч. 2. Л. 73--74..

В пробах ко второму акту, Демидов предлагает идти от обстановки, от природы, от «благорастворения воздухов» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября..

2 акт

Станиславский, понимая важность общей обстановки в начале второго акта, в образе Торцова подробно описывает ученикам: крестьян (косивших сено), заброшенную часовенку, старую скамью. Торцов (Станиславский) пытается воссоздать биографию каждого персонажа, чтобы ученики понимали: как их герой сюда пришел? Зачем? Для чего? Акт он репетировал по эпизодам.

Сначала он хотел сделать общую сцену с Прохожим, в которой бы участвовали все. Ему эта сцена виделась вот таким образом: «Встреча изнеженных дворян с бродягой. Это хороший контраст, острый, пикантный. Бродяга говорит пугающими намеками» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Л. 2, 4, 6..

Демидов также заостряет внимание на Прохожем, наводя на мысль, что у Прохожего должно быть четкое понимание: «Откуда, куда, зачем, чем живет, в чем его жизнь?» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября..

Торцову (Станиславскому) хотелось, чтобы эта сцена стала толчком для ухода семейства: «Эта встреча должна сильно пугать мирных дворян и придать смелости и нахальства бродяге. Дворяне ищут предлога поскорее уйти от неприятного собеседника. Они не выдерживают и уходят на именины» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Л. 2, 4, 6..

Далее Торцов (Станиславский) предложил ученикам этюд, где бы хотел видеть людей разных классов: «Пролетарий, революционер, купец, помещик, дворянин, прислуга, им услужающая» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского. № 21659. Л. 2, 6.. Торцов (Станиславский) хочет, чтобы «представители этих классов сходились порознь или вместе, затевали спор или мирный разговор Там же.».

Торцов (Станиславский) придумывает, что общим у всех этюдных проб будут именины у Симеонова-Пищика. Участники проб должны «присаживаться на скамейку, чтобы отдохнуть, и тут мы знакомимся с их словесными действиями» Там же.. Действие может происходить и на дороге, когда гости приходят «к нему на име- нины» Там же.. Декорация «должна изображать дорогу в имение Симеонова-Пищика» Там же.. Поскольку это этюдная проба (фантазия), то слова здесь Торцов (Станиславский) разрешает «брать из жизненных воспоминаний, наблюдений, практики» Там же..

Сначала должна быть проба Гаева и Раневской. В Раневской и Гаеве Демидов видит «радужный взгляд на жизнь» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября.. Гаева отличают его «уменье наслаждаться жизнью, уменье с радостью, с приятностью нежиться под солнышком жизни» Там же.. Раневскую Демидов определяет как «ломаку, притворщицу, придумщицу» Там же.. Они должны казаться «сильными, уверенными и веселыми людьми» Там же..

Диалог Раневской и Гаева Торцов (Станиславский) видит таким образом: «Они живут остатками счастливого настоящего и воспоминаниями о еще более счастливом прошлом. Они ищут случая повеселиться и идут к соседу в гости на именины. Если кто заговорит о тревожном настоящем, они сердятся или увиливают от неприятного разговора» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского. № 21659. Л. 2, 6.. В конце их пробы должен появиться Прохожий, вследствие чего Гаев и Раневская уходят.

Далее должна быть проба Трофимова и Ани. Демидов уверяет Станиславского, что в линии отношений Трофимова и Ани Петя не может быть несовременным. Он не должен быть «слишком старым» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября., и в его речах «должно зазвучать предчувствие действительно прекрасной и новой жизни» Там же., «если не огонь, то хоть блестки чувства» Там же.. Понимая ход мысли Демидова, Станиславский (Торцов) предлагает сделать ведущим в этой сцене Названова (Трофимова). Трофимов у Торцова (Станиславского) определяется как «Ярый революционер» «знающий жертвы, лишения, холод, голод, тюрьму -- ради идеи». Торцов (Станиславский) пытался пробудить видения, мысли у Названова (Трофимова), которые бы вытолкнули Трофимова в нужное русло: «Мысли о гуманизме, обличении варварства, проповедь свободы» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского. № 21659. Ч. 2. Л. 23.. Задача Названова (Трофимова) передать свои мысли Малолетковой (Ане), которая по заданию Торцова (Станиславского) спешит на именины, но в случае удачной пробы она должна поддаться его «пропаганде» Там же..

В финале их пробы должна появиться Варя, застающая их, и в случае верного появления Вари они должны «разбежаться» Там же.. Демидов в своих заметках Станиславскому призывает его всегда внимательно следить за линией и пробами Вари. Варя ни в коем случае не должна производить «впечатление бездельницы» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября., «ханжи» Там же., и ее отношение к «святым местам» Там же. крайне серьезно.

Она не должна «представляться религиозной» Там же.. Станиславский (Торцов) строит пробу таким образом, чтобы у актрисы, пробующей Варю, не было поводов уйти в сторону от линии роли. В этой пробе должны солировать Варя и Лопахин. Начало пробы -- Ло- пахин возвращается с именин, поскольку ему «рано вставать». Далее должна произойти «любовная сцена, состоящая из неясных намеков» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского. № 21659. Ч. 2. Л. 7. Шустова (Лопахина) и «неопределенных ответов» Там же. Вари (Дымковой).

Конец сцены Торцов (Станиславский) придумал как «не очень ловкая острота или шутка» Там же. Лопахина, после которой Шустов (Лопахин) должен уйти, а Дымкова (Варя) остается одна -- «сидит и плачет» Там же..

После должна быть проба Фирса. Демидов советует Станиславскому, что перед началом проб и разработки линии Фирса прежде всего найти «верное физиологическое самочувствие» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября.. Проба Станиславским (Торцовым) выстраивается в подобном ключе, чтобы Умновых (Фирс) не терял линию роли, а существовал хоть и в выдуманной ситуации, но в рамках персонажа. Умновых (Фирс) также должен идти на именины к Симеонову-Пи- щику, неся пальто для Гаева. На скамейке он должен увидеть Варю. Торцов (Станиславский) хотел, чтобы Умновых (Фирс) бубнил «какие-то непонятные слова о прошлом» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского. № 21659. Ч. 2. Л. 8.. Вспоминал прошлое, былую жизнь, «цветущее состояние своих господ» Там же.. В случае удачной пробы Фирса Дымкова (Варя) должна ему доверить свои «тайные мечты о богомолье, о монастыре и о спокойной мирной жизни, жизни без суетни и трепотни, которые ее утомили» Там же..

После должна быть проба Шарлотты. Демидов отмечает, что в пробах и линии Шарлотты она должна делать резкие переходы от «одиночества» Музей МХАТ. Ф.3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября. к «фокусам и кривлянию» Там же.. Только тогда будет понятна ее «игра в жизни» Там же., ведь эта игра является возможностью «закрыть тайники своего я» Там же.. Станиславский (Торцов) придумывает пробу Шарлотты в этом же направлении, чтобы ей удалось осуществить подобный переход. Сидя на скамейке, она должна вспоминать о «своем хорошем прошлом, которое привело ее к печальному настоящему» Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского. № 21659. Ч. 2. Л. 8..

Финалом пробы Дарьиной (Шарлотты) и всего этюда в целом должно стать появление Епиходова, Яши и Дуняши. Состояние Шарлотты должно измениться. В линии Дуняши Демидов советует Станиславскому не забывать, что Дуняша не опытная «кокетка и вертушка» Музей МХАТ. Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 1934. 20 сентября., а «девчонка» Там же., т.е. актрисе, пробующей Дуняшу, нужно искать «молодость» Там же., а не «комичность и глупость» Там же.. Тогда «факты всеобщего поклонения» Там же. будут восприниматься ею верно, и она сможет «почувствовать себя счастливой и молодой» Там же.. Станиславский (Торцов) в пробе Дуняши, Яши и Епиходова в центр выводит Дуняшу, при этом линия и переходы Шарлотты остаются неизменными. «Вдали слышится бренчание мандолины или гитары и ужасное пение Вьюнцова (Епиходов), Веселовского (Яша) и Фроловой (Дуняша). Компания устраивается на скамейке рядом с Дарьиной (Шарлота), которая молча наблюдает за происходящим флиртом двух мужчин с одной горничной. Тут и кокетство, и ревность, и хвастовство, и угрозы -- всю эту болтовню терпеливо переносит Дарьина (Шарлотта), но когда они запели вновь, то не вытерпела и бежала по направлению к соседям с кофточкой Ани для вечера. Этюд кончается общим ужасным пением флиртующей компании» Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Воспоминания. Интервью. Беседы. М., 1994. С. 419..

Летом 1939 г., ориентируясь на записи своего супруга, Мария Лилина показывала со студийцами 2 акта «Вишнёвого сада» в Оперно-драматической студии имени Станиславского. Коллеги были приятно удивлены. Весной 1940 г. она показала со студийцами третий акт. Третий акт игрался среди зрителей, что по тем временам считалось авангардным. Четвертый акт она так и не успела выпустить, не говоря уже о полноценном спектакле. Она оставалась верна своему мужу в постижении метода физических действий. Также вела дневник с наработками по «Вишнёвому саду», с которым вы можете ознакомиться, читая ее письма и прочие материалы.

25 августа 1943 г. Мария Лилина скончалась, не успев осуществить мечту своего супруга о новом «Вишнёвом саде».

Источники

1. Амф[итеатро]в А.В. Театральный альбом. III. «Вишнёвый сад». Статья первая // Русь. 1904. 3 апреля.

2. Открытие гастролей Художественного театра. «Вишнёвый сад» // Смена. Ленинград. 1928. 22 июня.

3. Беляев Ю.Д. Театр и музыка. Спектакли Московского Художественного театра. II. «Вишнёвый сад» // Новое время. 1904. 3 апреля. № 10087. С. 4.

4. Виноградская И.И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4 т. Т. 3. М., 1973.

5. Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. М., 1965.

6. Зрелища. 1923. № 59.

7. Станиславский К.С. Из записных книжек в двух томах. Всероссийское театральное общество. М., 1986.

8. Новое время. 1904. 3 апреля.

9. Образование. 1904. № 4.

10. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1998. М., 1999.

11. Патрикеев Б. Величайшее актерское мастерство // Кировец. Ленинград. 1938. 14 июня.

12. Петербургский листок. 1904. 2 апреля.

13. Русь. 1904. 4 апреля.

14. Соболев Ю.В. День Чехова. Юбилейный спектакль // Театр. 1914. 17 января. № 1435. С. 4.

15. Соболев Ю.В. Новые формы нужны. К двадцатилетию со дня смерти А.П. Чехова // Новая рампа. 1921. 15--20 июля. № 5.

16. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1954.

17. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8: Письма. М., 1961.

18. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Воспоминания. Интервью. Беседы. М., 1994.

19. Суворин А.С. Маленькие письма // Новое время. 1904. 29 апреля. № 10113. С. 2.

20. Театр и искусство. 1904. 28 марта. № 13. С. 264.

21. Театр. 1969. № 12. С. 69.

Архивные документы

1. Архив К.Р Барановской-Фальк.

2. Музей МХАТ Ф. 3. Оп. 44. Ед. хр. № 68. Демидов Н.В. Общие замечания о спектакле «Вишнёвый сад». 20 сентября. 1934 (из письма К.С. Станиславскому).

3. Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека. ОРиРК. Ф. 59 (Н.В. Демидов). Станиславский К.С. Музей Московского Художественного академического театра. Ф. 3 К.С. Станиславского № 21659. Ч. 2.

Размещено на Allbest.ru