Культурологическая максима искусствоведения в средствах общей теории искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культурологическая максима искусствоведения в средствах общей теории искусства

В статье рассматривается соотношение проблем искусствоведения и культурологии с функциями философии. Это необходимо для установления критериев художественной критики как раздела искусствоведения по отношению к поставангардным феноменам искусства. При этом сами критерии оказываются универсальными для оценки всего художественного процесса, что позволяет использовать их не только в текущей художественной среде, но и в аспекте «чистых законов» общей теории искусства и историко-типологического состояния искусства.

Ключевые слова: искусствоведение, культурология, философия, общая теория искусства.

The article deals with the relationship problems between art and culture in regard to the functions of philosophy. It is necessary to set criteria for art criticism as a branch of art in relation to the phenomena of post-avant-garde art. Moreover, these criteria are universal and can be used to deal with all of the artistic process, allowing you to use them not only in the current artistic environment, but also in “pure law” terms of general theory of art and its historical and typological status.

Key words: ай history, cultural studies, philosophy, theory of art.

искусствоведение культурология художественная критика

...композиция поэтических произведений есть «сколок» с диалектической закономерности, согласно которой происходит непрерывный процесс ежесекундного «становления и развития Вселенной».

С. Эйзенштейн

Из-за морфологической необычности искусства прошлого столетия и начала нынешнего многие феномены тяжело поддавались теоретическому освоению. Постулированием смыслов художественной формы и в авангарде, и в неоавангарде второй половины прошлого -- начале нынешнего века занимались в основном сами «творцы» вещей, давая своим «детищам» имена и сопровождая их объяснением. И если основные направления формотворчества были связаны с выявлением семантического поля, объемлющего революционные и конструктивистские ощущения наступившей жизни (ВХУТЕМАС -- ВХУТЕИН, БАУ-ХАУС) и, можно сказать, были подспудно метафизическими «Черный квадрат» К. Малевича вполне метафизичен, поскольку именно к нему относится авторский текст: «Интуитивная форма должна выйти из ниче-го. Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует» (Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. 3-е изд. М., 1916)., то другие направления тяготели к восстановлению объективных понятий о сущностных свойствах и художественности объекта, самостоятельности его эстетики, возможностей пластической структуры «Контррельефы» Татлина, «Абстракционизм» Кандинского, «Реди мейд» Дюшана, «Зеленая полоса» Ольги Розановой и др.. Одновременно с этим интенсифицировались обстоятельства поведения и намерения, когда сначала усиливается значение субъекта и его высказывания, часто парадоксального по сути «Это не трубка» Рене Магритт (1929); «Один и три стула» Джозефа Кошута (1965); «Как объяснять картины мертвому зайцу» Йозефа Бойса (1965); «Физи-ческая невозможность смерти в сознании живущего» Дэмиена Херста (1991) и др., а затем определяется функция текста как полноценная часть нового морфологического универсума. Другими словами, вначале возникла монополия художника на трактовку результата своей деятельности, породив особый жанр поведенчества как индивидуальную маркетинговую стратегию, которая затем, во второй половине столетия, была подхвачена стратегией производителя и продавца промышленных товаров, чему служил, безусловно, концептуализм, несмотря на то что иногда можно слышать, что он возник как реакция на американский и английский поп-арт. Классическим примером служит деятельность художников со средними художественными способностями, вовремя понявших ресурсы глобального маркетинга, чей успех связан с конструированием рекламной структуры картины на торговом рынке, ее трансформацией и приданием картине соответственно нового морфологического статуса.

Этот процесс, так или иначе, влияет на теорию искусства, которая нуждается в адаптации к текущей художественной жизни и выявлении условий отделения мнимых «художественных» фактов, преходящих событий от действительных. В искусство вкрались настроения измельченности форм, предполагающие игру фигурами, смыслами, текстами, казусами за пределами произведения и художественной формы. Они выражаются в протестном поведении на рынке, в проведении соответствующей маркетинговой стратегии и т.д. Логика здесь есть: искусство по своей функции -- искусности -- пронизывает все бытие жизни и определяет художественную выразительность всякого события. Вопрос, однако, в том, что само декларируемое художественное событие часто внехудожественно и не имеет ни выразительной формы, ни драматургии: их заменяют акты психофизиологического вида, имеющие отношение к поступку, но не к выражению духовной полноты. Духовная (мистическая) цель замещается эффектом гештальтфигуративности, и ее продвижение как знак события имеет к действительным художественным достижениям очень далекое отношение или, во всяком случае, сам эффект часто не определен в существе темы искусства. Теперь любому действию, поступку, высказыванию, психофизиологическому акту можно придать вид семантики, назвать художественным событием, объявить искусством и назначить цену. В результате действие становится продуктом и товаром, мнимостью желания влияет на ценообразование, экономический эффект замещает эффект эстетический. Процесс с точки зрения феноменологии кажется понятным, но онтологически он не определяем в художественной цели. В результате форма и пластическая задача оказываются замещены некоей идеей, жестом, поступком, казусом за пределами материи и формы, без самой цели искусства -- целостности. Не обретший внутреннюю содержательную мотивацию и соответственно выразительную пластическую форму «объект» не дает представления об истории искусства как собственной истории людей, и тем более об истории духовной, не выполняет социальных функций в актах чувственного экстазиса. «Еда для глаз», «пища для уха», желание владеть вещью замещают духовный голод. Происходит утрата исторической и метафизической совместимости индивидуального сознания с общественным, со смыслами времени и культурой. Драматургия произведения в лучшем случае замещается дискурсом гештальта, а в худшем -- демонической моделью творчества, инвективной к созиданию, -- и это вопрос выбора. Искусство теряет главную цель -- трансцен- дированное бытие. Иной «художник» забывает, что он не только одна из сторон общественного договора, но и хранитель истины.

Искусством в общественном поле бытия интересуются разные дисциплины: философия, эстетика, культурология, история, психология, -- а также сферы образования, управления и т.д. Но трудность в том, что, обращаясь к искусству, эти дисциплины и сферы озабочены не проблемами искусства, а функциями искусства, важными для развития тех или иных программ. Так, долгое время народное искусство трактовалось как досуговое творчество. В археологическом материале за редким исключением была неразличима идея художественной полноты поднятых из земли артефактов. И только искусствоведение -- история, критика и теория искусства (вкупе его предметных сфер, изобразительных, театроведческих, архитектурных, музыковедческих, литературоведческих...), а также искусствознание, стыкующее искусствоведение с гуманитарной средой, плюс семиотика, исследующая универсальные законы и потенциал языка, речевого опыта в отношении художественных объектов, разрабатывают истины предметного художественного поля. Общей проблемой связи дисциплин можно назвать отсутствие структуры их сопоставимости. Среди понятий, характеризующих аспекты культуры, важные для искусствоведения, отметим несколько: картину мира, системность знания, взаимообратимость функций гуманитарных наук, образную генетику художественного формотипа.

1. Картина мира. В искусстве она придает повседневности нетривиальный смысл, высвечивает понятия чего-то важного, независимого от возрастов и нравов. Она исторически многослойна. Слои хорошо различимы в сегодняшнем искусстве, а все вместе они образуют симфонию современности. Народное искусство, искусство конфессий, искусство Нового времени и искусство ХХ в. слиты и бесценны как материал творчества, культуры, эстетики повседневности. Различия в понимании картины мира возникают на уровне профессий, дисциплин, культур, эпох. Каждый слой уникален -- он есть способ выявить специфические и общие признаки искусства и культуры в настоящее время. Очевидно, что сумма панорам мира и видится как сигма взгляда на мир. Это свидетельствует о неисчерпаемости стилистических и типологических концепций с учетом того, что существуют и явления моды. Различия самих взглядов можно попытаться объяснить, но это всегда будет неточно, как неточные суждения в истории сформулирует математик, в теософии -- физик, в искусствоведении -- этнограф. Скажем лишь, что границы представлений остаются часто непроницаемыми даже для близких феноменов, например верований, и только Господом Богом и законами за пределами воли человека объясняются их историческое сведение и разделение. Инспирируя встречное движение человека и сил природы и соединяя знанием поколения людей в этосе общественной жизни, общество постигает, пусть и с трудом, идеи священности и ценности бытия. В религии этому служит молитвенный покой, в науке -- преодоление несовершенства знания открытием все новых законов материи. В искусстве -- поиск красоты, выразительности и гармонии формы в соотношении ее двух составных частей -- семантического костяка и выразительной формы (эстетического вкуса) -- как условия двухполушарного единства (человеческого мозга) образа в ядре -- объекте эпистемологии.

Картина мира лучше всего считывается в декоративном и изобразительном искусстве. Но она ясно различима также и в вещах утилитарных -- в архитектуре, прикладном искусстве, дизайне, императив которых обусловлен триадой бытия: производства, социальной организации, сакральных аспектов национальных чувств. Типологическая оформленность в отношении картины мира легла в основу истории искусства. Современные феномены выталкивают на первое место в искусстве сам субъект, используя его живой интерес к самому себе.

2. Другое свойство, которое культурологически обосновывает искусствоведение, -- это свойство системности знания. Если образность и целостность -- суть чувственного мира человека, то системность -- его вещественный и структурный аналог. Целостность -- категория всеобщая. У Георгия Юрьевича Стернина (1927--2013) находим: «...целостность может явить себя не как сумма постепенно возникавших художественных открытий, но как заданная духовными потенциями отечества и выстроенная по своим онтологическим принципам национальная картина мира. Рассматривая каждое из. явлений, можно сколь угодно внимательно учитывать социокультурную среду России того или иного периода, жизненную биографию мастера, зарубежные влияния и т.д., к выяснению же самой природы художественного процесса, его исторических закономерностей все это будет иметь довольно косвенное отношение» Стернин Г.Ю. Русское искусство XIX века. Целостность и процесс. Искус-ствознание. 1/02. М., 2002. Электронные ресурсы: http://tphv-history.ru/books/ ocherki-russkoy-hudozhestvennoy-kultury3.html (дата обращения: 03.02.2014).. Г.Ю. Стернин отмечал «двойное измерение духовного смысла» изображения, а у ряда авторов основной задачей является создание философско-методологических конструкций, «позволяющих объединить два разных взгляда на русскую культуру: один -- дающий возможность исследовать динамику исторического процесса, другой -- привлекающий внимание к ее целостной характеристике». Г.Ю. Стернин отмечает, в частности, работу И.В. Кондакова «Архитектоника русской культуры», в которой автор стремится «показать внутреннюю взаимосвязь между статикой культуры (феноменологической системностью) и ее динамикой (социокультурным развитием)» Там же..

Полнота характеристик феноменов художественной культуры достигается при условии комплексного охвата их средствами искусствоведения, которые тем эффективнее для понимания культуры, чем более точно понимается их собственная не сводимая к культуре особенность. Среди мнений второй половины ХХ в. для развития самого искусствоведения сохраняют значение идеи Валерия Николаевича Прокофьева (1928--1982), который в работе «Художественная критика -- история искусства -- теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения» писал: «Теория располагает возможностью понять «сквозные связи (курсив. -- В.П.) между прошлым и будущим через настоящее; сфера действия чистых закономерностей, движущих искусством, как особой формы материально-духовного производства, которая, раз возникнув и затем пройдя длительный путь развития, обладает также собственной, а не только извне инспирируемой логикой движения во времени и пространстве» Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. М., 1985. С. 261.. Временные пределы самого процесса искусства определены автором с эпохи Мустье. Аспект культурологии, надо полагать, заключается в том, что ученый определил теорию общего художественного процесса, поскольку вне смежных дисциплинарных контекстов -- культурологии и философии, -- рассматривающих характер общественной жизни в ее материальном и мировоззренческом составе «особой формы материально-духовного производства», сама теория искусства конечно же осуществиться не может.

Попытки расширить план искусствоведения через искусствознание Искусствознание полагаем внешней инфраструктурой искусствоведения, стыкующей интересы последнего с различными гуманитарными областями. предпринимались. Проблемы комплексного изучения художественного творчества обсуждались на Первом Всесоюзном симпозиуме в Ленинграде в 1963 г. В нем приняли участие искусствоведы, философы, литературоведы, специалисты в области социологии, истории психологии, лингвистики, физиологии, кибернетики, математики, представители творческой среды. Через 15 лет в Москве 25--27 декабря 1978 г. проводился Всесоюзный симпозиум «Методологические проблемы изучения процессов художественного творчества», который подготовила Комиссия комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой культуры АН СССР при участии Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Минкультуры СССР. Материалы симпозиума были опубликованы Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б.С. Мей-лах, Н.А. Хренов. Л., 1980.. Проблематика искусствоведения ХХ в. рассматривалась и сохраняет актуальность в направлениях НИИ теории и истории Российской академии художеств в особой форме внутренних контекстов искусствоведения. Аспекты науки по отношению к региональным и цивилизационным феноменам, а заодно и непосредственную связь с потребностями среды образования можно проследить в деятельности школ искусствоведения ведущих вузов России.

Теория искусства последних десятилетий повлияла на тематическое расширение исследований в искусствознании, что связано с потребностью оценки новых художественных явлений. Так, стали возникать вопросы психологии и художественного творчества в различных областях искусства, темы восприятия произведения, аспекты социологии, дипластии, феноменологии, другие, что свидетельствует о нарастании объема гуманитарной информации как инфраструктуры искусствоведения. И это важно не только для понимания полноты художественного процесса и движения теории и истории искусства, но и актуально для превращения научных идей в дидактические общеобразовательные и профессионально-образовательные структуры, просветительские комплексы, так как само образование формируется в условиях информационных реалий, прежде не имевшихся, которых не знали не только искусствоведение и искусствознание, но и философия.

Речь идет об обстоятельствах превращения художественного знания в гуманитарной сфере в информацию, выступающую как вид культурного отпечатка, что приводит к активизации отношений художественной и научной практик с дисциплинами учебного стандарта. Это фундаментальная проблема не только академической и вузовской науки, но и в целом образования, творчества, просветительства, воспитания. В этом отношении искусствознание интересуют самые разные объекты, и совокупностью изучаемых смыслов наука приобретает герменевтические качества. Весь же объем значений искусствоведения и искусствознания начинает служить задачам теории художественной культуры, становясь при этом для последней тем, чем математика является для физики или экономики -- инструментом и условием верификации функций и значимости форм самого искусства для культуры на конкретном этапе развития общества. Герменевтические аспекты искусствознания в культурологии предстают не напрямую из рассуждений о роли искусства в культуре, что может отражать идейные или вкусовые пристрастия, а вырисовываются из синтеза различных областей знания. Образуется многообразие контактов сопредельных продуктов знания. Условия вынужденного их согласования способствуют превращению материала, скажем так, в программу самой теории культуры, и по мере понимания культурологической глубины художественной проблематики общественная (конвенциональная) функция искусства дает новое представление о художественном объекте, его истории и перспективе.

3. Взаимообратимость функций гуманитарных наук. Вполне очевидно, что ответ на вопрос о специфических функциях искусствоведения, искусствознания и культурологии должен быть дан философией. Этому служат материалы прежде всего русской философии. В создании ясной методологической структуры невозможно обойтись без открытий в классической немецкой философии, благодаря которым «философия искусства в немецкой классике становится неотъемлемой частью философской системы, без которой она утрачивает свою смысловую целостность. Путем такой перемены в системе философского мышления <...> философия в это время смогла разрешить свою основную проблему -- проблему тождества бытия и мышления, преодолеть противоречие между чувственным миром и миром умопостигаемым, на уровне человеческой духовности выступавшее как противоречие между человеком чувствующим и человеком мыслящим и пронизывавшее не только философию, но и всю культуру. Преодолев эту противоположность, философия тем самым осознала свою собственную сущность, а благодаря этому -- и предназначение искусства» Никитина Н.Н. Место искусства в философской системе Канта // Теория и история искусства. Вып. 1 / Отв. ред. А.П. Лободанов. М., 2012. С. 132..

Отношения искусствоведения с культурологией и философией таковы, что могут быть приведены в сопоставление только на основе какого-то общего условия. Таким условием выступает сущность. Сущность определяется как одна из четырех категорий философии. И в этом смысле культура выступает внутренним подразделением философии, поскольку онтология, изучающая сущность бытия, принадлежит структуре философского здания. В то же время как самостоятельный предмет культурология вполне свободна, так как обращена к «живой традиции», в отношении к которой категория производна непосредственно от культа и, в свою очередь, выступает общим эквивалентом для всех определений (десигнатов синонимов) культуры -- педагогической, инженерной, художественной и др. Поэтому проекции определений культа на проблему кодов и архетипов культуры характеризуют культурологию как новое системное построение, обращенное к жизни и живой традиции творчества, и раскрываются не столько философией, сколько: а) систематически -- средствами семиотического управления; б) чувственно -- непосредственным переживанием в опыте телесного «знания».

В отношении же искусства культурология не проработана. Она здесь своего рода интеллектуальный костыль, помогающий преодолеть разрыв философии и искусствоведения. Культурологический «костыль» должен связать искусствоведение и философию понимания опыта сакрального волнения искусства. Когда фрагмент будет проработан и срастутся кости всего скелета, то искусствоведение, наконец, обретет значение чувственных ключей культуры, а искусствознание сохранит свои функции как особая двойная модальность: с одной стороны, -- по отношению к искусствоведению, а с другой -- ко всей гуманитарной «инфраструктуре» (философии, социологии, психологии и др.), поскольку меняющийся мир будет видоизменять и их содержание.

Очевидно, что философия сможет существенно расширить область самопрезентации и понять степень своего влияния на общетеоретические принципы науки не в редуцированных схемах и придуманных идейных идеологических конструкциях, а в синтетическом качестве -- в соотношении универсальных законов культурного процесса и условий развития междисциплинарного пространства. Признаки этого заключаются в том, что мышление перестает доминировать в опыте жизни. Нарастает значение новых свойств сознания -- биогенетических, -- дидактика которых обеспечена связью мышления с чувственным опытом, что как функция и модель закреплено в искусстве и религии. Это свидетельствует об актуальности новых функций общественного сознания в целом и его национальных воплощений. При этом можно констатировать, что дидактически данные функции еще не осознаны философией.

Проблема здесь в том, что философия обращается к опыту искусства напрямую, минуя научную систематику искусствоведения. Поэтому искусство долгое время не имело необходимого масштаба проработки в отношениях с философией как форма общественного сознания, в особенности в ХХ в. Номинальное определение новизны искусства в прошлом столетии мы встретим в субъекте -- по А. Белому, «искусство -- есть искусство жить». Казимир Малевич остро осознавал иной масштаб времени и личности: мужик у него не просто образ -- это Образ Бога в образе мужика: «человек смотрит в телескоп на звезды, но забывает о том, что он сам -- звезда». Подобные интонации видим и в иных модификациях революционного времени -- кубофутуризме, экспрессионизме и др. При этом закономерно, что предметы, заинтересованные в искусстве (прежде всего философия и на начальном этапе -- культурология), для расширения собственного научного пространства и собственных инструментов обращаются не к научным аспектам искусствоведения и искусствознания, а непосредственно к объектам искусства и попадают, к величайшему сожалению, в слепые зоны чувственной жизни объекта, для понимания сути которого у них нет и не может быть необходимого инструментария ввиду различий объектов и предметов наук.

В логическом отношении хотя и присутствует оценка искусства нечувственными средствами, например с помощью естественно-научного фактора -- «золотого сечения» или мировоззренческого -- «формы общественного сознания», но только как ненаделенного эмоциональной действенностью обстоятельства. Не эмоция цель геометрии Пифагора, физики Ньютона и Эйнштейна, антропологии Дарвина, теории Большого взрыва, советской философии. И даже эстетика, производная от философии, а следовательно, мышления, постулируется как «свободное осмысление эстетического опыта (курсив наш. -- В.К.) внутри других дисциплин» (по В.В. Бычкову), но не самих чувственных энергий и форм, прямо спроецированных в сознание и из сознания человека. Понимание темы эстетики в философском отношении это «учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особом виде общественной идеологии» Эстетика // Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1984. Электронные ресурсы: http://www.sovslov.ru/tolk/yestetika.html (дата обращения: 27.10.2014). -- суть третья модальность художественного чувствования, в то время как во второй, например у А.Ф. Лосева, предметом эстетики является «выразительная форма», к какой бы области действительности она ни относилась. Первая же модальность суть сами переживания автора (и зрителя) художественного объекта. Соответственно самопо- стулирование эстетики -- это, скорее, опыт оформления ее общественной функции, но не самих объектов переживания и волнения. В гуманитарных науках можно найти идею творческой, чувственной трактовки, например в психологии, но сами науки независимо от области оперируют искусственными условными обозначениями, определениями, понятиями, произведениями как символами, что относится к соглашению интеллектуальной выраженности, но не трепета духовной жизни. Не таковы искусствоведение и искусствознание, выводы которых укреплены областью живых впечатлений художественного творчества и пластическим «конвертором» их формы -- композиционными и стилистическими открытиями чувственно явленного, -- когда достоверность масштаба и полнота теории искусства, во-первых, осознаны в едином эволюционном изображении истории (изобразительного) искусства усилиями многих ученых в последние примерно пятьсот лет, а в архитектурной науке -- вдвое длиннее. Это знание легло в основу создания институций, обеспечивающих художественное творчество, художественное образование, необходимых при создании программ академических институтов, систем профессионального образования, образования в школе, центрах культуры и просвещения и др. Внутренняя цель институций -- выработка программ, формирующих способности живого восприятия вещи, понимания ее стилистического и композиционного строя. А основа этого -- содержание произведений в тесном сцеплении с приоритетами времени и мировоззрением эпохи не только в аспектах теории, но и в их нетеоретическом ощущении как смыслов происходящего жизнеосуществления. В движении дисциплины от культурно-биографических методов к аналитическим, иконографическим, формальным, иконологическим, формально-стилистическим методам в искусствоведении сформировано то, что устраивает сегодня научное сообщество в понимании глубины искусства -- полнота переживания мира.

Взаимообратимость функций просматривается не только в отношениях культурологии и философии, но и в отношениях искусствознания и искусствоведения. Искусствознание -- внешняя среда, инфраструктура искусствоведения, обеспечивает контакт искусствоведения с семиотикой, эстетикой, этикой, собственно философией, историей, социологией, психологией, лингвистикой, археологией, этнографией и др. И здесь существует множество проблем, требующих проработки, например в отношениях искусствоведения с археологическими теориями и артефактами, не имеющими письменных источников их расшифровки. Также -- с акциональными формами искусства, не поддающимися анализу средствами классического искусствоведения. Кроме того, с проблемой формирования речевых практик в трактовке содержания произведения. Совершенно нова ситуация с современным художественным пространством и его информационной подачей. Трансформа методологии дизайна связывает нужды человека с предметно-пространственной средой и характером общественных (этических и эстетических) потребностей ее устройства. Конечно, нельзя обойтись без определения глобальных надобностей искусства в отношении наднациональной, национальной, этнической, индивидуальной духовной жизни. И в этом для искусствознания актуализируются области науки о его знаковой природе, например семиотики и ее систем -- специальных и интегральных. Но искусствознание превращается во внутреннюю функцию искусствоведения в связи с отмеченным В.Н. Прокофьевым условием «общей теории художественного процесса», которая хотя и не может развиваться вне связи с другими науками, но вырабатывает на этой основе приемлемый тезаурус собственных категорий и понятий искусствоведения, расширяющих его классический арсенал.

Полагаем, что именно искусствознание и искусствоведение могут взять на себя часть общегуманитарных функций в оценке процессов, происходящих в гуманитарной среде в целом. Дело в том, что из всех дисциплин только искусствоведение и через него искусствознание производны от акта искусства -- чувственного состояния. Они верифицируют не только общие художественные свойства объекта, но и суть художественного формотипа: символа, фабулы, темы, сюжета как материала семиотики, социологии, психологии, феноменологии и др. Но собственно форма в задачах пластической и графической красоты, в обострении с помощью композиционной идеи ее стилистической цели не интересует собственно гуманитарную среду. Исходные идеи -- да, систематика -- да, но не формальные, композиционные средства, их выявляющие. Проблема драматургии -- возможно, но не инспирация чувственного опыта в конкретные структуры. А если еще учесть непонимание полноты образа в связи с условиями языковой перцепции и образа как чувственной максимы произведения, не сводимой к характеристике ее частей, не могущей существовать вне обусловленности речи, то становится очевидной проблема отсутствия связи эмпирических (чувственных) и языковых функций произведения. Без этого нет возможности понять произведение как художественное звено метафизической связи метазнака и сознания. Полагаем, что искусство здесь -- ключ, открывающий двери всех кладовых гуманитарных наук и самой культуры.

Такому пониманию искусства и соответственно искусствоведения и искусствознания служит уже ставшее хрестоматийным кантовское изречение -- «искусство -- продукт способности суждения». Однако и сегодня кантовское открытие не работает в нужную силу, поскольку искусство это не только область «высоких» поисков в профессиональном художественном творчестве, но и функция всеобщих свойств сознания, условий и форм бытовой и метафизической повседневности. Опыт единства, когда искусством полагались все виды деятельности, наличествовал в Античности. В язычестве искусство пронизывает всю структуру социокультурных и природопроизводственных отношений, являясь ее функцией и только в этом -- формой. В конфессиональном Средневековье искусство -- внутреннее условие храмовой среды, (формы) торжества предстояния пред лицом Единосущего. В Новое время трактовка искусства Иммануилом Кантом в качестве продукта «способности суждения» замкнула идею бытия как систему трех факторов -- «рассудка», «разума», «чувственности», что, собственно, не противоречит ни взглядам, принятым в Античности, ни взглядам, принятым в Средневековье, на идею всеобщности значения художественной деятельности. В Новое время сформировалось собственно искусствоведение и как основание для его методологических положений -- искусствознание.

Почему же прямая кантовская стрела от оперения «искусство» до наконечника «философия» не имеет нужной нам проработки искусствоведения и искусствознания как самого «тела стрелы»? Видимо, потому, что атеистическое кантовское открытие было положено в дальний шкаф и не получило общественной и философской разработки из-за его религиозного предопределения. Продуктом суждения искусство может быть, только соответствуя метафизической «эмпирике» -- по сути, чувствования за пределами суждения или мышления. Можно найти подтверждение этому в идеях Л.-Брюля о пралогическом мышлении, впоследствии им же разрабатываемой партиципации, что важно как центральный элемент возрастной психофизиологии, развития совокупности речевых, эмоциональных факторов и факторов делания, но объективно -- в разном отношении -- эта способность наличествует у большинства людей на протяжении жизни, у людей творческих -- интенсивнее.

Интегрирование свойств физиологии восприятия с двумя видами сообщения -- семантическим и художественным -- могло бы существенно изменить общее представление об искусстве в его сквозных связях во времени. Само «сообщение» обладает природой художественного строя в его «чистых законах» -- композиционных, художественно-организованных, технико-технологических, конструктивно-тектонических -- во всей совокупности структур, вещественно и выразительно одоленных. Художественное соединено с идеями семиотики -- текстовым смыслом искусства в культуре, которое Э. Кассирер попытался выразить понятиями «знак», «текст» «структура», и искусство у него -- это язык особого рода, царство знаков и символов См.: Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 т. Т. 1. М.; СПб.,

2001.. Эта часть обусловлена природой языка и его семантическими функциями. Особое значение семиотическая трактовка имеет в трудах Ю.В. Рождественского, связавшего этот аспект с философией языка См.: Рождественский Ю.В. Философия языка. Культуроведение и дидак-тика. Современные проблемы науки о языке / Сост., ред., вступ. ст., коммент., указатель В.В. Яхненко. М., 2003., что получило развитие в отношении семиотической оценки структуры произведения в работах А.П. Лободанова Лободанов А.П. Семиотика искусства: история и онтология. М., 2011..

Что же касается аспектов психофизиологии, то здесь справедливо соображение Мориса Мерло-Понти: «Что хотят сказать, когда говорят, что нет мира без бытия в мире? Не то, что мир конституирован сознанием, а что, наоборот, сознание всегда обнаруживает себя уже в действующем мире. В целом же, таким образом, истинно, что существует природа -- не такая, какой ее представляет наука, а такая, какой ее показывает восприятие, и что даже свет сознания -- это, как говорит Хайдеггер, lumen naturale <Естественный свет>, данный самому себе» Мерло-Понти Морис. Временность / Онтология. Тексты философии / Ред.-сост. В. Кузнецов. М., 2012. С. 122.. Сама психофизиология обусловлена хорошо известными свойствами: во-первых, общими для мира животных -- запечатлением/импринтингом, подражанием миметизмом и, во-вторых, специфическими для человека -- условиями апперцепции-перцепции и дипластии.

Таким образом, красота произведения заключена в его восприятии, и трактовки морфологической структуры -- условия связи формы и текста. Тема и формотип сюжета, фабула, мотив, символ, материализация конструктивной, вещественной, драматургической сути алчет осмысления семиотического строя в отношении общественной обусловленности искусства. Далекие по времени структуры сохраняют значение как тематические и морфологические коды образных множеств, при том что морфология как процесс сложения мира искусства, как история искусства -- процесс открытый. Генетика художественных произведений сохраняет информацию о прошлых особенностях художественной системы, причинах, приведших к ее сложению, также в целом о свойствах художественного сознания и сознания времени. Так, например, яблоко в руках младенца Христа -- будущее искупление, его библейский рефрен полон очарования в русских сказках. Яблоко устойчиво в античных мифах. В дарах осени оно напоминание о «яблочном Спасе». Как превращенный архетип наделяется анекдотичностью открытия Ньютоном сил тяготения. Закладывается в название компьютерной фирмы и политической партии и т.д. Соединение двух видов сообщений -- семантического и художественного -- открывает широту творчества. У Сезанна яблоко -- концентрированный нетварный цвет, в античном искусстве яблоки из сада Гесперид -- композиционный контрапункт. В окончании эфеса меча яблоко -- точка балансировки и композиционный элемент формы. Ситуация с яблоком, лежащем на голове сына Телля, -- драматургическая метафора, придающая невероятную остроту литературному сюжету.

И поскольку цель искусства заключается не только в создании произведений, но и в обеспечении формирования «способности суждения», то лишь в полноте двух процессов -- семантического/семиотического и художественного -- и связи обоих с психофизиологией в ее общих универсальных и специфических задачах культуры создается образная платформа времени. При этом не имеет значения, в какую эпоху создано искусство. Важно только то, достигнута ли в художественном объекте цель -- трансцендированное бытие как целостность или нет; решен ли вопрос чтения произведений и обеспечивает ли искусствознание и искусствоведение высокую степень разрешения условий «способности суждения». Еще полстолетия назад народное искусство относили к досуговому, самодеятельному творчеству, и только участие в полемике светил искусствоведения, а также огромная работа музейщиков по сбору и систематизации материалов, не- прекращающееся в недрах народного сознания творчество, академический интерес и введение материалов в учебный процесс позволили преодолеть это глубочайшее заблуждение.

4. Образная генетика художественного формотипа. Данный аспект можно представить, например, связью символики с геральдикой, сюжета -- с произведениями, имеющими тематическую развернутость. Синтез символа и мифа в народном искусстве опирается на дихотомические основания архетипа, живую память принципов построения формы. Соединение символа и сюжета в искусстве конфессий хороши монументальностью художественной формы. Средневековое конфессиональное творчество в одних случаях оперирует преимущественно символами -- в иудаизме, исламе, буддизме и раннем христианстве. Природа символической и сюжетно-тематической формы в христианстве в целом решает вопрос трансценденции жертвы Бога-Сына (Царя Кроткого) с помощью идеи Боговоплощения, также ветхозаветного «образа и подобия». Разработкой ряда внутренних линий христианского Средневековья подготавливается морфология искусства Нового времени. Поэзия, музыка, изобразительное искусство берут начало в духовных колодцах Веры и отношениях с Богом -- псалмах Давида, текстах Евангелия, Литургическом действии в целом. От Ломоносова до Ахматовой мы найдем у разных поэтов и литераторов эту центральную для всех времен и многих народов линию. Будда с определенного времени становится изображением -- человека, учителя, прошедшего свой особый путь и открывшего его для других, выражая в особой форме идею единосущего, идею универсальности феномена как духовной истории Востока, что позволяет видеть в нем цивилизационный смысл, объединяющую идею, противостоящую утратившим свое значение добуддийским верованиям. При том что буддизм, по замечанию Н.О. Лосского, противоположен христианству в исходном пункте и его конечных результатах, потому как «по крайней мере в его первоначальной основе, восходящей к Будде, по-видимому, исходит не из центра всех зол, не из сознания человеком своего личного греха, коренящегося в его воле, а из наблюдения периферии бытия, производных зол -- болезни, смерти и всевозможных страданий, наполняющих царство психо-материального бытия» Лосский Н.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М., 1995. С. 265.. В буддизме наблюдаем сложные изобразительные интерференции, например связанные с влиянием эллинистической традиции на трактовку образа будды и желанием вместить в них образы императоров. Тематические предания театра та'зие или изображение чудесного перенесения Джабраилом (Гавриилом) пророка Мухаммеда в легендах ислама свидетельствуют о возможности использования сюжета при условии благочестия даже в случае тасвир. Формально-ассоциативную природу имеет искусство ХХ в. в его авангардной предметности. Здесь символическое предопределение отказывается от прямой семантической связи с прошлыми текстами, становится гештальтом фигуративности средств и отношений новой пластической реальности, смыслом новой символики, новой семантики, контекста художественных языков не на стилевой, а на метастиле- вой основе. Это частью кардинально меняет существующие законы плоскостного и объемного формообразования в проектной культуре, рождая феномены конструктивизма, функционализма, модернизма, а частью обостряет все остальные виды искусства: графику, живопись, скульптуру, декоративное искусство, музыку, театр и др. Обстоятельством времени становятся понятие фигуры и правила архитектонического обострения с ее помощью идей конструктивности, функциональности, игры понятиями композиции и извлечения из фигуры новых стилевых манер в архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве.

Что для искусствоведения перспективно в интересе и интенсивности искусствознания? Длительное время искусствознание занимали дискретные темы: связь с философией, эстетикой; понятия дипластии, психология художественного творчества и др. В отсутствие же рамок идеологически необходимого теория стала сама по себе цель времени -- искусствознание как таковое. И чтобы определить его общее состояние, нужна культурология, которая, как и философия, обладает способностью интегрироваться в объекты самых разных дисциплин. Искусствознание с помощью культурологии способно охватить интеллектуальные и феноменологические отношения искусства и расширить общее пространство своих смыслов до максимального. Но интересно, что так возможно преодоление и неопределенности перспектив самой культурологии, вошедшей в научные классификаторы в России в 90-е гг. ХХ в. Ее задача состояла и состоит в рассмотрении аспектов, не отраженных в структуре предметов истории и философии. Последние длительное время монопольно определяли самосущность и мотивацию постулатов общества: первичности материи, несправедливого распределения прибавочной стоимости, вытекающих отсюда теории классовой борьбы, предмета научного коммунизма, политической экономии, «научного» атеизма, роли партии и др. Классовому содержанию подчинялись мировоззренческие конструкции времени, которые преодолевали неопределенность (пустоту) мысли с помощью предельно общих определений, понятий, текстов, обходя прямой запрет, например, на трактовку сакральных связей в культуре, или их метафизического, тем более религиозного содержания. В результате -- стагнация: формирование мировоззренческих или исторических парадигм сместилось на задачи постулирования идейных схем квазиметафизического общественного строя ХХ в. Плюсами самого русского искусства как феномена времени стало обращение к образу человека и истории страны, что продолжает традиции русского искусства Нового времени, а минусами -- отсутствие корректировки философии в отношении новых (информационных) задач искусства в намечающемся наднациональном их единстве. И хотя само марксистско-ленинское учение явилось интересной и работающей теоретической системой, все же отсутствие расширительной трактовки сознания как метафизического условия духовности не давало самой философии возможности намечать пути общественного развития. Об этом свидетельствуют трудности в развитии гуманитарной науки в конце 80-х -- начале 90-х гг. ХХ в. и, осмелимся отметить, -- собственно распад СССР, общественные идеалы которого были утрачены, что положило конец атеистически мотивированной цивилизации -- кажется, единственной в истории.

Таким образом, отношения искусствоведения с культурологией как теорией нужны ввиду нескольких обстоятельств. Во-первых, в силу необходимости восстановления здравомыслия по отношению к общим законам живой традиции творчества и жизни. Здесь для искусства и теории искусства открываются немаловажные перспективы, так как возникает идея превалирования логики художественной культуры из «целостности образов искусства» в противовес идее развития искусства от «примитивного к совершенному», что отвечает указанной идее В.Н. Прокофьева о сфере «действия чистых закономерностей, движущих искусством, как особой формы материально-духовного производства». Во-вторых, в силу возможности уточнения онтологического раздела философии в трактовке ее центральной категории -- «сущность» -- и сущностного же предопределения связи сопредельных категорий -- явления, содержания, формы. Это позволяет понять живое событие не как сумму фактов и причин истории, а как условие появления самих фактов и самой истории из причин «внешних» обстоятельств -- увеличения народонаселения земли и потребности в освоении природных сил как фактора культуры. Тогда решается и проблема научного здравомыслия по отношению к тому, как определяется и определяется ли вообще смысл и целостность человеческого существования. Также происходит объективация художественного творчества с позиций формационных свойств и эволюционирующих средств художественной интенции формационных типологических картин мира. Но главное -- устанавливается наконец начало жизни и творчества не на основе апостериорных концептов и феноменологической интерпретации вопросов «бытие -- сущность», «сознание -- материя», «земной мир -- мир небесный», возможно, и приближающих к искомой цели, но не могущих осветить ее в непротиворечивости мышления, а из возможности онтологического изъяснения жизни из априорно понимаемого обстоятельства -- жертвенной связи бытия и сущности. Это обстоятельство позволяет отличием жертвенности (кому и какова жертва) охарактеризовать и формационное существо типов культур и их признаки, а также понять содержание синтеза современного искусства, обеспечивающего особые стилистические (пластические) средства целостности. Тогда сама форма искусства -- как следствие устройства формационных моделей -- интересна и как собственно теоретическая проблема онтологии искусства, и как условие «способности суждения», и как общественно значимая перспектива материального и духовного устройства из синтеза интеллектуальных и чувственных свойств сознания, в которых искусству как одному из условий развития самого сознания нет альтернативы.