Это сладкое слово - свобода... Несколько слов об искусстве и кино

В книге Размышления о псалмах Клайв Льюис писал о хвале Бога, коей исполнены псалмы, как о «словесном выражении душевного здоровья». Сказано просто и воистину гениально. Действительно верный признак целой и свободной души есть хвала Бога и неотъемлемая от неё радость. Если мы отведём взгляд от псалмов и обратимся к искусству и его исторической судьбе, то увидим, как к исходу двадцатого столетия в нём начинают проступать очевидные признаки потери душевного здоровья. Представляется, что эта растрата косвенно связана с утратой того, что Ханс Зедльмайр определяет как середину в искусстве: «Что же касается искусства, то оно пока и, видимо, ещё долго не будет способно поместить что-либо в пустую середину. Но тогда, по крайней мере, нужно сохранять живое созерцание того, что в потерянной середине возвышается оставленный пустым престол, предназначенный для совершенного человека, для Богочеловека. Кому дано такое сознание и кто умеет его хранить -- те увидят «новое время», даже если им пока ещё не позволено туда войти» (Зедльмайр 2004: 7). Художник работает во мраке хаоса, который предшествует разделению глубоких и верхних вод, различию между невиданным и видимым. Он уже работает -- до появления первых лучей света. Он восходит к творению мира -- этот мастер, полусвидетель, полуархангел.

Утрата середины равносильна исчезновению Богочеловеческого измерения художественной активности, её тотального обнищания вплоть до поглощения сугубо мирской риторикой, не оставляющей в художественном дискурсе просвета для откровения. Может быть, по этой причине свобода как категория пришедшая в культуру из богословского лексикона, а как реалия из христианского опыта, обрела беспрецедентную абсолютность своей значимости в ойкумене постмодернизма, лишившегося «священного трепета перед звёздным небом над головой, и нравственным законом внутри нас». Мысль, отмеченная душевным здоровьем, знает, что путь к духовной Свободе пролегает через закон, предписания которого необременительны, когда сердце посещает Благодать, и спасительны, когда Благодать отступает. Свобода и ограничения никак не мешают друг другу, ибо, как писал процитированный выше Клайв Льюис, «выполняя религиозные обязанности, мы роем каналы в пустыне, чтобы воде, когда она появится, было где течь».

Свобода должна устояться, что немыслимо без устоев -- пределов. На самом деле у искусства тоже есть свои обязанности перед Свободой. По сути оно тоже на свой лад, своим творческим актом отделяющим свет -- видимое от тьмы -- невидимого, восходя к различению зла и блага, роет каналы в пустыне -- человеческой душе, готовя её к встрече с Богом, верный проводник к Которому, есть сам человек. Есть риск, что для него все закончится потерей себя самого, потому что, прежде чем подняться до разделения света и тьмы, он поднимается до различения зла и блага. Ведь живопись, как никакое другое искусство, имеет дело с моральным выбором» (Марион 2010: 58).

Потому самые великие творения преображённой визуальности хранят в глубине своей красочной поверхности сияющий след от соприкосновения с Божественным, непомерную тайну отдалённого сродства с Ним художественного деяния. Именно потому язык искусства по своему происхождению целителен, что в нём заключено неописуемое свидетельство об исходном Благе жизни, её творческом начале. Но этот же самый язык беспощаден в своём вердикте -- душа человеческая истощается, когда её покидает вера. Симптомы этого истощения и фиксирует безжалостно история искусства Нового времени.

Александр Якимович, современный теоретик искусства, проницательно называет язык искусства языком победы, описывающей поражение человека. Потому в искусстве мы обнаруживаем не только предназначенную его свободой и даром свыше целостность. Язык его на излёте стилей становится всё более сокрушительным, заражаясь поражением человека. Им всё более убедительно диагностируется тяжёлый недуг, проникающий в мозг и кость искусников, речь которых перестаёт быть благоговеющей и благодарящей. Распад усиливается вместе с пришедшим на смену лику человеческому «царственному младенцу» Малевича -- его знаменитому Чёрному квадрату. Повсеместно в двадцатом веке мы видим в искусстве бесконечные свидетельства потери целостности души, организующей телесность, всюду проступают следы духовного тления. Нередко эта распадающаяся телесность, которая пронизывает собой все сферы художественного воплощения, сопровождается хулой. Хула сменяет язык благодарения, проникает в концепты, творит множественные идолы. Самый крупный из них идол -- свобода художника от нравственного выбора.

Свобода художника становится гарантом и охранителем спекуляций, в которых возможно всё -- ложь, увлекательная, будоражащая кровь, кривда, фантазия, обладающая абсолютной легитимностью в не знающем преград художественном вымысле. Я бы хотела немного коснуться феномена свободы на примере недавних работ нашего кинематографа. Ещё помнят многие нашумевшие истории с новосибирской постановкой Тангейзера, с фильмом режиссёра А. Звягинцева Левиафан. Они похожи тем, что представляют собой выразительный образец того, как современный режиссёр использует свободу в утилитарных целях, приручая её к производству идей, набирающих силу в параллельных, явно недружелюбных к человечеству, мирах.

«Есть цензура и зона допустимого в обществе, а у художника этой зоны нет. Крупный художник не вписывается ни в какие рамки, да и не должен. Суть искусства -- рамки разрушать», -- считает Т. Кулябин, молодой режиссёр Тангейзера. Если бы речь шла только о свободе художника от косности формализованных представлений, от упрощённого обывательского взгляда на вещи, страшащегося ломки устоявшихся стереотипов. Но боюсь, разрушение простирается гораздо дальше и границы рушатся там, где, европейской культуре потребовалось много усилий и времени, чтобы их сохранить. Зона, выбранная модернистами для сокрушения, называется Традицией, в которой прежде всего охраняется близость художественного свидетельства к творческой воле Творца, дающего человеку верные ориентиры в распознавании добра и зла.

Так ли уж необходимо поиск новых форм связывать с корчеванием краеугольных камней, на которых возведена традиция? Ведь закладываются они далеко не на культурологическом уровне, но гораздо глубже -- там, где Бог встречается со свободным человеком. А свободным может быть только человек, сознающий себя сотворённым по образу Божию, человек, помнящий, что он есть живая икона, что он иконичен. При этом человек может отречься от образа Божия, но уничтожить его в себе не способен. И отсюда происходят постоянные внутренние метания постмодерниста. Кстати, «новые формы» не противопоказаны искусству. Новыми по форме стали Борис Годунов и Капитанская дочка Пушкина, Герой нашего времени Лермонтова, Мёртвые души Гоголя, Война и мир Толстого, Преступление и Наказание Достоевского, Чайка Чехова.Если присмотреться, то заметим, что «Новые формы» постмодернизма всегда и открыто направлены против формы и против содержания, они направлены на искажение образа человека (вместо образа Божия человеку приписывается обезьянья образина), искажение Богозданного мира, что ведёт к конечному разрушению и самого автора, его личности.

Вообще в культуре мысли в историческом движении была сильна инерция античного философского отношения к пределу, ведь только границы и их осознание оформляли мысль, ибо бытие во всех смыслах определённое сущее. Это очень здоровая, с полным правом прописанная в биографии культуры, мысль древних. Беспредел, бесконечность -- это шаг в направлении к Ничто. Античный философ знал, что отрицание границ распыляет сознание, развеивает его целостность. На пути такого безудержного стремления в Никуда -- в «открытый космос» утрачивается единство цели, чувства и мысли дробятся не в силах удержать главного. Именно целомудрие ума, которое заключается в неразрывном единстве христианской этики, т.е. различения добра и зла в свете Евангелия, и художественной правды составляют здоровое зерно изобразительности. Невозможно было до поры до времени воспринимать искусство вне распознавания зла и Блага.

Когда Возрождение переступило за границы церковного образа, выйдя со всей своей мощью и дерзостью к натуре -- к природе как таковой -- к физике мира и его отражению в картине, культура стала охладевать к вещам невидимым, забывая теологический пафос схоластики с её дискурсом о бессмертии души. Художник Возрождения, не избалованный университетской подготовкой, не видел особого смысла в богословских вопросах, как и в рассуждениях о бессмертии души, зато он заронил в последующую культуру представление об отсутствии всяких границ в творческом освоении мира, поставив себя вне понятия добра и зла.

Зародившаяся в художническом мышлении великих «предпринимателей» Леонардо и Микеланджело установка на бесконечность исследовательского подхода к вещам, уводящего в перспективную даль от целомудрия личностного внутреннего мира, прямым, хоть и неспешным ходом привела в итоге к возникновению концептуального искусства. Язык которого теперь взывает лишь к отдельным свойствам восприятия зрителя, требующий от него аналитических либо психологический усилий. Такой исход явился неизбежным результатом выбора художником своей автономии в условиях длящегося в истории отрыва человека от Бога. Художественное семя, брошенное в произволение автора, остаётся без очищающей ум влаги, которую длительное время сохранял мощный пласт интеллектуальной культуры, оплодотворённой смыслами Евангелия.

Искусство Средних веков не знало и не могло знать о какой-либо абсолютизации свободы художника большей частью ещё и потому, что в церковном образе обретало взгляд Другого, включаясь в синэнергийное поле присутствия Невидимого, хранящего теплоту бытия. Эта инерция -- быть в доверительных отношениях с Творцом, постепенно покидала художественный светский образ, оставляя его автора в новом самоощущении во взаимоотношениях с миром, отмеченных пьянящим измерением абсолютности своей творческой свободы.

Это было самое сильное искушение, с которым человек новейшего времени не справился. То, что в сознании некоторых экспериментаторов, «с безумством храбрых» ищущих новые формы выражения, есть сферы, неосвоенные ими, своего рода нетронутые полноценным образованием белые пятна, границы которых не следует пересекать, факт уже несомненный.

С особой откровенностью этот факт явил себя в театральной постановке новосибирского Тангейзера. Только крайнее богословское невежество могло сподвигнуть режиссёрскую фантазию поместить Христа в грот Венеры и размышлять о его подвиге в борьбе с плотской страстью. Уже сам факт того, что подобная фабула могла возникнуть сначала в голове реального режиссёра Кулябина, а потом перейти в нереальную голову героя его произведения, говорит о том, что автор явно не понимает то, о чём решается вещать в перекроенной на свой лад постановке.

Ещё прот. Иоанн Мейендорф писал о том, что разрыв между богословием и светской мыслью является трагедией нашего времени. Его последствия весьма красноречиво заявляют о себе в тех многочисленных фактах художественной жизни, профанирующих существо христианской Церкви. Как мне кажется, и в театральной и в кинематографической среде в лице её некоторых не самых последних представителей видна решающая ставка на свободу творчества, простирающуюся настолько далеко, насколько это позволяет авторское самоощущение, богатство фантазии и отсутствие понятия о духовном смысле христианства. Культура же всё крепче убеждается в том, что всё, что исходит от Церкви, априори вторично и представляет скорее угрозу свободе личности, чем открывает возможность её совершенства. Один известный музыкант очень забавно рассуждал о том, что он -- верующий гораздо больше, чем просто рядовой верующий Церкви, ибо вера его столь широка и глубока, что вбирает в себя все существующие оккультные древние и современные религиозные учения.

Стало общим местом воспринимать Церковь и всё исходящее от неё, как, навязывание ограничений, якобы связывающих творческую волю. Почему то мало кто вспоминает, что Единственный, Кто безграничен воистину, так это Дух Святой, Который дышит в человеческом творчестве так бескорыстно и с такой неотмирной полнотой выдоха и свободы, что зачастую художники путают её со своей личной авторской волей. Именно это присвоение дара, его приватизация в частную собственность теснит и темнит образ, порождает двусмысленности и неопределённости там, где у классиков была достаточная ясность. Даже такой авангардист как Генри Миллер писал в своих заметках: «Я хочу, чтобы в мир вернулась классическая чистота, при которой дерьмо называлось дерьмом, а ангел -- ангелом».

Именно это желание возникает при просмотре фильма Андрея Звягинцева Левиафан, где ложь о жизни, о Церкви, о человеке, несмотря на всю правдоподобность визуального ряда, вписана в контекст манерного «глубокомыслия» авторской философии, по старинке интересующейся более жизнью идей, чем жизнью человеческой. В многочисленных интервью Звягинцев пылко и много рассуждает о свободе, как о главной ценности человеческого бытия, позиционируя своего Левиафана в качестве своего рода аккумулятора духовной энергии, способной реанимировать человека, вернуть его к свободе. Но как можно поверить в эту свободу в условиях созерцания не просто ничтожества человеческого, но и языка, в который проникло это ничтожество. Ибо в нём не осталось и молекулы от языка победы.

Язык режиссёра-искусника остаётся языком умозрительной схемы, словом предваряющим образ, отнимающим у него право на первородство, не позволяя явиться той энергии, которая только и ждёт, чтобы к ней воззвали. В тот серый с металлическим отливом, казалось, лишённый солнечного сияния раз и навсегда мир, изображённый Звягинцевым, можно вступить только с диогеновским фонарём, отчаявшись отыскать крупицы истины человека, ибо всё потоплено в бесцветном мареве затерянного селения под ледовитым покровом Неба, в котором врата ада одолевают Церковь. Речь не идёт о том, чтобы требовать от художника идеалистической картины с неправдоподобно прекрасными людьми, живущими по совести и размышляющими по вере. Речь идёт о реальной опасности многочисленных подмен и лукавых компиляций на поле битвы за Дух, речь идёт о правде и ответственности художественного дискурса перед Свободой, данной человеку Богом с единственной целью -- познать Его Любовь.

Если художническая свобода и её плод оставляет после себя отвратительный привкус и ощущение лжи, пронизывающей ткань бытия, на которой нет ни одной нитки правды, то во имя чего эта свобода существует? Так ли уж необходим этот образ кромешной непристойности человеческого существования искусству, в центре которого мается человек, задыхающийся воздухом времени, в котором «Бог умер».

В этом смысле интересно сравнить с фильмом Юрия Быкова Дурак, который на первый и поверхностный взгляд оставляет картину полной негации, бесперспективности, излишней плакатной нарочитости в описании безысходности социума, растерявшего человеческие качества. Но здесь присутствует и другое. В смысловое поле картины внедрены немодные, забытые, почти чужеродные мотивы и непривычные переживания, далёкие от обихода тем, кочующих от фильма к фильму. Это боль за чужого человека.

Боль, требующая немедленного действия -- действия такого, в результате которого разрушается не только собственная семья, но и рушатся самым жестоким образом его ожидания на успех своего отчаянного предприятия -- сказать людям правду и тем самым избежать их гибели.

Боль, перерождающаяся в жертву -- нелепую, никому не нужную жертву ради незнакомых, ни о чём не подозревающих людей, продолжающих жить в огромном доме, по халатности и преступности администрации и строителей готового рухнуть со дня на день.

Разве это не верх глупости по мирским меркам -- предпочесть незнакомого чужого своему собственному счастью? Ещё более неслыханно -- это обнаружить в себе выжигающий мозг принцип, который не даёт продолжить жизнь с мыслью о своей причастности к гибели людей, даже в условиях реальных угроз со стороны преступных чиновников. Жертвенность, тем более такая безадресная, такая нелепая, такая безрезультативная, не подкреплённая никаким высоким идеалом выглядит жертвой Дурака да и только. Но разве не просматривается в этой почти безыскусной наглядности режиссёрского росчерка самой прямой отсылки к смыслу евангельской заповеди о любви к ближнему, в которой содержание близости вряд ли определяется степенью кровного родства между людьми? Может быть в ней говорится о той самой норме человеческого отношения к другому, в которой социум допускает только разумную меру участия друг в друге, согласно правилам общественного договора. И тогда увещевания жены Дурака, о том, что благополучие и здоровье их семьи должны быть в приоритете, невзирая на гибель чужих людей, звучат чудовищно в своей разумности. Ведь феномен глупости Дурака состоит не в том, что он сделал то, что никому не пришло в голову сделать, -- вышел с правдой к людям, чтобы быть ими же растерзанным. Дескать, не хватило ума Дураку всё взвесить и рассудить перед тем, как променять заботу о своих ближних на заботу о чужих. Его феномен состоит в том, что без всяких рассуждений правильно это или неправильно, разумно это или неразумно он просто не мог бы дальше продолжать жить. Вот и всё.

Со времён Бергмана мы привыкли к особой кинематографической магии в созерцании надрыва и в человеке и в его отношениях с близкими, к этой принудительности взгляда к трагической раздвоенности внутреннего и внешнего Я, как некой безоговорочной экзистенциальной данности. Кажется, что это брожение рефлексии по кругам своего личного ада, переданное в наследство современному кинематографу, вдруг взорвалось самым неожиданным образом. Просто наконец это горько-сладкое наблюдение за мытарствами несчастного Эго, до бессилия всматривающегося в самого себя, стало неважным. искусство режиссёр фильм зедльмайр

Важным оказалось другое -- откуда-то вдруг взявшаяся энергия бескорыстного участия к жизни другого, в общем-то чужого человека. Все смыслы пришли в движение от столь решительного переключения авторской оптики, в ракурс которой попали невиданные, но столь щедрые «земли» неисследимого острова человеческого Я. А может быть это признак святости -- той Богочеловеческой нормы, к которой призван всяк человек? А Дурак в русской литературе всегда недалёк от блаженного. «Мы безумны Христа ради», -- говорил апостол Павел ученикам (1Кор. 4: 10). А ранее поучал: «Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное; и незнатное мира и уничижённое и ничего не значащее избрал Бог, чтобы упразднить значащее, для того, чтобы никакая плоть не хвалилась пред Богом» (1Кор. 1: 27-29). Когда же читаешь режиссёров-постмодернистов, изобретающих «новые формы», то замечаешь постоянную похвальбу и гордость, стремление поставить себя на место Бога.

Всё познаётся в сравнении -- это удел человеческого знания. Чтобы увидеть ложь Левиафана, бесплодность и надуманность мук кулябинского Тангейзера достаточно увидеть фильм Александра Касаткина и Натальи Назаровой Дочь. Там есть вещи, конечно, жутковатые, заставляющие захолодеть сердце. Там не только обронена слезинка ребёнка, позволившая Ивану Карамазову усомниться в справедливости Творца, там сам ребёнок -- девочка подросток становится жертвой помешавшегося маньяка, отца её подруги. Сюжет страшный, достаточный для того, чтобы артхаусное уныние вступило в свои привычные пределы. Но здесь его нет и в помине.

В фильме есть горе и несправедливость людская, косность и глупость, отчаяние и неверие, -- все, что и так видно невооружённым взглядом в мире человеческих будней. Более того, там есть Ад, прорвавшийся в День. Но там есть и нечто, что видно немногим, но необходимо каждому. Я бы сказала так:

Там есть невидимый, но осязаемый Воздух, в котором рождается Бог.

Там есть то, что вытесняет пошлость и вводит нас в пространство непривычной чистоты чувств.

Там есть то, что всегда отличало подлинное от ложного -- неукоснительная достоверность опыта верующей души, в котором оживают человеческие лица, а сквозь них проступают лики, несущие в себе иконичный образ Божий.

И всё это на фоне кромешного ужаса обстоятельств, составивших канву сюжета. Девственный, прозрачный мир юной главной героини -- Дочери -- сокрушён невообразимым фактом: её отец -- убийца. Этот не по годам доставшийся ей опыт ада обрушился на неё с разбегу, без каких-либо предварительных вступлений, если не считать вопросов о Боге, которыми она начинает потихоньку задаваться после того, как её позвал в храм батюшка. Незадолго до того, молодой священник, недавно переживший смерть дочери, принял исповедь от её отца, едва устояв на ногах, ведь перед ним был тот самый убийца его дочери. Располосованный безумием смертного греха мир был поделён между священником и дочерью убийцы, став общим для них в их невольном причастии невероятному Злу. Через какое-то время они станут одной семьёй и не только потому, что Дочь станет его невесткой -- женой сына. Пройдёт время, и Дочь заново родится -- обретёт Отца в том неведомом Боге, который вошёл в её дом вместе со священником, чтобы стать узнанным.

Нетрудно представить, что было бы, если на месте священника был другой потерпевший из числа людей, которые кидали камнями в дочь маньяка, погубившего не одного ребёнка в этом захолустном городишке. Это так естественно для родителей убитых детей мстить за пролитую кровь. Обвинять и ненавидеть только по причине родства убийцы и его дочери. Это так естественно отвернуться от вчера ещё любимой девушки, только потому, что сегодняшний день обнародовал её как дочь убийцы. Так понятно желание батюшки поначалу оградить своего сына от близости к той, через которую память не даст забыть о постигшей его семью утрате.

Фильм о трудном пути к преображению естества, к вводу его в иной порядок жизни. Назовём этот порядок Свободой. Сложный, разваливающийся мир, втягивающий каждого в свой неизбежный распад -- ибо не все чувства созидают жизнь, многие из них её разлагают, становится простым и вновь целым, когда в него входит Благодать. Молитва была рядом с самого начала, неслышно и невидимо помогая творить кадр. Только в ней и с ней можно было и пережить и снять этот фильм так, чтобы видимое пролилось водой живой. Молитва не образует концептов и углов зрения, она дышит и своим дыханьем проницает видимое и потому ему веришь и благодаря ему набираешься сил.

Потому здесь есть Цвет дня -- обычного человеческого дня, здесь есть даже Запах провинциального осеннего городка с его яблочным ароматом и красой вечереющего неба, здесь есть непридуманная правда человеческих отношений.

Фильм откровенен своим художественным языком, который остаётся верен Свободе, простирающейся далеко за пределы осознанной необходимости в те заповеданные края, где царствует только одна необходимость: «Ибо кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет её, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретёт её» (Мф. 16: 25).

Выводы

В связи с этим фильмом вспоминаются обнадёживающие мысли Ханса Зедльмайра о возможной судьбе искусства, которыми и хочется завершить свои немногие слова о Свободе в искусстве. «...Многообещающе будут выглядеть те убежища искусства и человеческого, в которых под ледяными массами страха времени перезимовала и уже прорастает истинная радость» (Зедльмайр 2004: 205).

Литература

1. Зедльмайр 2004 -- Зедльмайр Х. Утрата середины // Цит. по: Ванеян С.С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М., Прогресс-Традиция. 2004.

Размещено на Allbest.ru