Об одной киноинтерпретации романа Достоевского в Японии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Ван Сяосин

Аннотация

В статье предпринята попытка анализа киноинтерпретации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (Акира Куросава. Фильм «Идиот» по роману Ф.М. Достоевского. Япония, 1951).

Ключевые слова: русская литература, японский кинематограф, творчество Ф.М. Достоевского, роман «Идиот», творчество А. Куросавы, киноязык.

Abstract

Van Saosin Lomonosov Moscow State University

About one kinosternidae of Dostoevsky's novel in Japan

The article comprises an endeavour to analyze the cinema adaptation of F.M. Dostoyevsky's novel «The Idiot» (Akira Kurosawa. Movie «The Idiot» based on F.M. Dostoyevsky's novel. Japan, 1951).

Key words: Russian literature, cinema of Japan, works of F.M. Dostoyevsky, novel «TheIdiot», works of A. Kurosawa, language of cinema.

Основная часть

В ряду киноинтерпретаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (фильм И. Пырьева, сериал В. Бортко, эпатажный постмодернистский «Даун Хаус») особое место занимает фильм Акиры Куросавы. Акира Куросава (1910-1998) - выдающийся японский кинорежиссер, сценарист и продюсер, впоследствии признанный классик мирового кинематографа. В послевоенные годы, уже получив широкую известность благодаря фильму «Расёмон», он обращается к роману Федора Михайловича Достоевского, потому что, как он говорил, «я с детства люблю русскую литературу, и больше всего Достоевского, и уже давно думал о том, что из этой книги может получиться чудесный фильм. Он и сейчас мой любимый писатель, и я до сих пор считаю, что он тот, кто наиболее честно пишет о человеческом бытии» [1].

Середина XX века. Заснеженный остров Хоккайдо. Послевоенная Япония со своими страшными потрясениями и позорным, первым в истории страны поражением во Второй мировой войне. Такова атмосфера, в которую Акира Куросава поместил героев романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот». Японские лица, японские имена, кимоно и чинные поклоны - казалось бы, слишком далеко от Петербурга шестидесятых годов ХГХ века, от привычных образов романа Ф.М. Достоевского «Идиот»: князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Парфёна Рогожина. Но после просмотра остается ощущение, что режиссер снял по-настоящему японский и одновременно по-настоящему русский фильм.

Впервые опубликованный в 1868 году, роман Достоевского «Идиот» входит в так называемое великое пятикнижие писателя («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы») и является незаменимой частью русского культурного кода. Непосредственное проживание опыта жизни в столкновениях с другими людьми, их страстями, эгоизмом и страданиями отличает этот роман от других произведений Достоевского, где в большей степени присутствует интеллектуальный анализ ситуаций и характеров. Роман «Идиот» окрашен опытом двух важнейших для автора переживаний - ощущения проникновения в суть бытия в момент перед эпилептическим приступом и объединения со всем живым непосредственно за минуты до предполагаемой казни. Оба эти опыта, пережитые Достоевским, принадлежат в романе князю Мышкину (второй опыт - опосредованно, через наблюдение за казнью другого человека, но прочувствован Мышкиным со всей ясностью). Роман полифоничен, обладает поразительной психологической глубиной и насыщен философскими и экзистенциальными смыслами.

В 1868 году Достоевский так писал о главной идее своего романа: «Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека». Интимное, внутреннее бытие князя Мышкина, «человека не от мира сего», не от мира низкого и грубого, человека совершенно чистого душой, принимающего боли мира как свои, - центр повествования. Его знание тонкой ткани бытия, несказанного и сияющего его существа сталкивается с иным пониманием мира, где человек не видит другого человека. Автор проходит вместе со своим героем и читателем подвиг познания добра и зла. В рамках христианской антропологии, не указывая прямо, Достоевский через образ князя, через его способ видения мира и взаимодействия с ним показывает духовный свет Христа.

Роман написан во время усилившейся поляризации российского общества, в эпоху отрыва от традиционных ценностей, когда в душах молодого поколения, по словам Лизаветы Епанчиной, царили «хаос и безобразие». «Век пороков и железных дорог» - так автор устами другого героя характеризует свое время.

Подобное же состояние обнаруживается и в Японии почти столетие спустя. Многие века закрытая от внешнего мира, Япония непросто переживала слом тысячелетних традиций в процессе ускоренной индустриализации, фактического перехода от феодализма к капитализму, сопряженного с экономическими и моральными кризисами, потерей идентичности, что усугубилось военным поражением и американской оккупацией.

Все это больно и живо в сознании режиссера, поэтому его князь Мышкин - Камэда - в начале истории возвращается не из швейцарского санатория, а из американского плена на острове Окинава, где он, бывший солдат, был ошибочно приговорен к расстрелу как военный преступник. И то, что у Достоевского князь Мышкин знает со стороны, и то, что писатель сам испытал на эшафоте, у Куросавы Камэда проживает сам, в последние минуты своей жизни перед казнью, которую отменят, о чем Камэда не подозревает, чувствуя огромную любовь и жалость ко всем живым существам. Пережитый опыт делает его больным. И наделяет бесконечным состраданием. Сознательно помещая героев Достоевского в японские реалии, Куросава приближает таким образом идеи великого русского писателя японскому зрителю. Еще не раз он поступит подобным образом, прививая на японскую почву «Макбета» Шекспира и «На дне» Горького.

В Японии вообще с большим интересом относятся к творчеству Ф.М. Достоевского. Так, роман «Братья Карамазовы» к 2007 году был переведен в Японии восемь раз, и новый перевод разошелся миллионными тиражами. Считается общепризнанным, что писатель наиболее полно раскрыл глубины «русской души». Источник этого интереса кроется в некотором сходстве определенных качеств, присущих русскому и японскому народам. Популярный современный писатель и ученый-японист Борис Акунин, задавшись однажды вопросом, почему в Японии так любят Достоевского, начал с определения «самой русской» черты характера и пришел к выводу, что это, пожалуй, «безудержность в высоком и низком, хорошем и плохом… Выражаясь поэтически, размах, а выражаясь сухо, «отсутствие чувства меры», действительно является международной констатированной (и не отрицаемой нами) типообразующей чертой т. н. Русской Души. <…> во всём нам хочется дойти до самой сути: в работе, или там в поисках пути и уже тем более в сердечной смуте. <…> Но есть на свете нация, вроде бы мало на нас похожая, однако наделенная этим обоюдоострым качеством в еще более сильной мере». Японцы, как мы уже догадались. «Они никогда не умеют вовремя остановиться» [2].

Японцы воспитаны не проявлять чувства вовне, при этом глубокая эмоциональность, сильно развитое чувство стыда, склонность преувеличивать значимость душевных переживаний, яростность и сентиментальность роднят их со сходными качествами, присущими русской душе. И Достоевский с его подробнейшим живописанием и анализом внутренних течений человеческих страстей, желаний, идей оказывается весьма востребованным в японской культуре.

«Идиот» Акиры Куросавы стал, тем не менее, единственной его экранизацией Федора Михайловича Достоевского. Это наиболее любимый проект художника, на который он затратил, по его словам, больше всего усилий по сравнению с другими своими фильмами. Вместе с Достоевским Куросава погружается в подробное исследование глубин человеческих чувств. Режиссер входит в самую суть работы своего любимого автора и оказывается, на мой взгляд, конгениальным ему.

Фильм Куросавы состоит из двух частей: «Любовь и страдание» и «Любовь и ненависть». Перенеся действие в Японию, Куросава, тем не менее, сохранил основную линию сюжета, сократив побочные линии и число второстепенных персонажей. Первоначальная версия фильма длилась более четырех часов. Но студия «Сётику» сочла такой вариант слишком длинным и вынудила режиссера сократить его почти на сто минут. Так что оригинальная версия была показана всего один раз на премьере, и этот вариант не сохранился. На общенациональной премьере неделю спустя фильм был показан уже в сокращенном варианте. Полная режиссерская версия, несмотря на поиски, предпринятые самим Куросавой, считается утраченной. Сокращения особенно заметны в первой части, где режиссеру приходится заменять вырезанные эпизоды на таблички с текстом, поясняющим пропущенные детали сюжета или вводящие в атмосферу событий, с комментариями из текста самого произведения Достоевского.

В центре киноповествования - утонченно восприимчивый и иногда до святости, а порой до наивности чистый и высокий душой Камэда (князь Мышкин) и четырехугольник, образованный Камэдой, Нису Таэко (Настасья Филипповна), Акамой (Парфён Рогожин) и Аяко (Аглая).

Итак, в трюме парохода на остров Хоккайдо прибывают Камэда (князь Мышкин) и Акама (Парфён Рогожин). Камэда вспоминает и рассказывает Акаме свой опыт обостренного восприятия бытия перед расстрелом, когда он решает, что, останься он в живых, любое существо он станет любить и жалеть. Акама смотрит на него со снисходительной покрови - тельственностью. Два героя истории встречаются впервые, и мы видим их главные черты, мастерски обозначенные двумя выдающимися актерами своего поколения в японском кино - Масаюки Мори и Тосио Мифунэ. Куросава был точен в выборе актеров. Мифунэ (с которым Куросава начал сотрудничать еще в 1948 году) с его необузданной жизненной силой как нельзя более подходил для роли Рогожина.

Масаюки Мори, актер тонкого психологического рисунка, с точеным, нервным лицом и выражением трепетного сострадания, которое искрится в его глазах, оказался именно тем « «положительно прекрасным человеком», каким задумал Мышкина Достоевский» [3]. Хара Сэцуко, одна из самых известных актрис японского кино, воплотила страстный и гордый образ японской Настасьи Филипповны.

Самый северный из больших островов Японии, Хоккайдо, - ближайший к России и похожий на нее по климату: с настоящей зимой, обильными снегопадами, деревянными домами, чуть ли не по самую крышу занесенными снегом. Когда Акама и Камэда приезжают в Саппоро, на улице метель и из репродуктора доносится русская песня «Однозвучно гремит колокольчик». Зритель порой теряет представление, в какой эпохе и какой стране происходит действие. «Мохноногие лошадки», запряженные в дровни, с бубенцами на упряжи, сугробы и мальчик, везущий дрова в тележке, в которую запряжена собака, нищие уличные торговки. Рядом трамваи и хорошие автомобили. И обильный снег.

В витрине фотоателье Акама и Камэда видят портрет Насу Таэко (Настасьи Филипповны) - в стекле отражаются Акама и Камэда, а между ними, как центр притяжения, словно центральное изображение на православной иконе с предстоящими, симметрично расположенными по обе стороны от нее фигурами, - прекрасная Таэко.

В детстве Куросава учился живописи, и это пригодилось ему в режиссерской работе. Куросава рисовал подробные раскадровки к своим фильмам, которые затем тщательным образом воплощались на пленке [4]. В сцене у витрины фотоателье мы встречаем поразительную геометричность кадра Куросавы, абсолютно точную пространственную простроен - ность двух- или многофигурных композиций, что в дальнейшем на протяжении фильма произойдет еще много раз.

Фильм движется вдоль основной сюжетной линии Достоевского: Камэда знакомится с семейством Оно (Епанчи - ных), подробно рассказывает Аяко (Аглае Епанчиной) о своей несостоявшейся казни и о том, что дал себе обещание, что, если его освободят, он станет добрее ко всем.

Очень знаменателен эпизод с пощечиной, когда Камэду ударил по лицу Каяма (Ганя Иволгин). Здесь неяпонскому зрителю, возможно, впервые в течение фильма приходит в голову сравнение авторского стиля Куросавы с приемами традиционного японского театра но. Ибо Камэда, получив пощечину, прикладывает ладонь к лицу жестом, ярко напоминающим «ката» (ритуализованные, символические движения) актеров но. Вообще, жесты всех героев скупы, выверены, отточены, особенно у Камэды. Он временами, особенно когда волнуется, а волнуется он слишком часто для своего хрупкого здоровья, держит собранные ладони у горла. В другом эпизоде зритель замечает у него жест печали из приемов театра но.

И звучит узнаваемая мелодия Эдварда Грига «В пещере горного короля».

Скупость, отточенность всех движений, говорящие о направленной внутрь колоссальной энергии, - это особенность театра но, которая проявляется во множестве сцен у Куросавы. А заметив эту особенность, зритель не может остановиться в разворачивании дальнейших ассоциаций и начинает замечать, что главные действующие лица драмы - это маски. В театре но актер, полностью растворяя свою личность в характере маски, обнаруживает собственную истинную природу. Так и в фильме Куросавы зритель вслед за героями и актерами, воплощающими маску, входит в самую глубину переживания. А у Достоевского и Куросавы вслед за ним в «Идиоте» главное переживание - страдание. И через полное объединение и растворение происходит катарсис, постижение глубинной сущности человека.

Но это потом, а повествование движется дальше, определяющий для Камэды опыт расстрела ведет его сквозь клубок людских страстей с их борьбой гордости и жадности, унижения и власти, отчаянным стремлением к счастью и бесконечным страданием, страданием… Камэда встречает взгляд Таэко, и в нем сразу вспыхивает воспоминание о 20-летнем мальчике, которого расстреляли у него на глазах. Взгляд приговоренного, претерпевшего многие муки, вопрошал: «За что мне такая боль?» И из абстрактного приговоренного у Достоевского этот юноша у Куросавы превращается в мученика войны, которую только что перенес японский народ вместе с другими народами.

Камэда видит этот взгляд Таэко, видит ее настоящую, страдающую и хрупкую. Он говорит ей об этом, и снова сцена выстроена поразительным образом. Два человека, симметрично расположенные в кадре относительно его центра, обращенные лицом друг к другу и в профиль к зрителю. Среди толпы, где все слышат только себя, интересуются только собой, эти двое понимают друг друга, видят друг друга.

Масаюки Мори великолепно воплотил идею Достоевского о князе Мышкине, полностью совпадающую с представлением Куросавы. Он говорил: «Для меня нет более дорогого, доброго и великодушного писателя. Если я говорю о доброте, то имею в виду ту уязвимость, что заставляет вас желать отвести глаза при виде чего-то истинно грустного, трагичного. Достоевский отказывается отвести глаза. Он смотрит и страдает. В нем какая-то удивительная сила сочувствия… Его гуманность, его сочувствие - вот из-за чего я преклоняюсь перед Достоевским и что я отчаянно люблю в его князе Мышкине» [5].

Смотреть и не отводить глаз - это еще одна важная психологическая деталь, которую подчеркивает Куросава, в том числе геометрией кадра.

Еще один знаток японской души, сэр Лоренс ван дер Пост, в своей книге «Семя и сеятель» так говорит об этом важнейшем аспекте человеческого взаимодействия: «Из моего собственного горького опыта я знал, что по тому, как японцы демонстрировали внезапное нежелание встречаться глазами во время наших повседневных контактов, мы тотчас определяли, что они принимают меры предосторожности, чтобы ни малейший намек на чью-нибудь очевидную и беззащитную человечность не проскользнул сквозь их броню.» [6]. И затем он приводит наблюдение экзистенциальной важности того, чтобы люди смотрели и видели друг друга, проявленной в архетипической чистоте у природных людей Африки: «.понял он значение приветствия, каким обмениваются простые люди черной Африки, встречаясь в пути: «Я вижу тебя, сын черной матери, я вижу тебя». И в ответ звучит: «Да, и я вижу тебя, сын черного отца, я вижу тебя». Ему тогда стало понятно: они приветствуют друг друга таким образом, потому что инстинкт говорит им о необходимости для человека подтверждения, что его видят, как такового» [6].

Так же и в театре но: персонажи могут находиться в нескольких шагах друг от друга, но они не ощущают присутствия, пока не повернутся друг к другу лицом. И у Куросавы диалог душ всегда обозначен обращенными друг к другу лицами, в то время как другие участники сцены обычно расположены под прямым углом к основным. Такая геометрическая четкость всех важных мизансцен характерна для произведения в целом. Если в сцене помимо участвующих в диалоге героев присутствуют другие люди, они часто образуют правильную рамку для основных героев. Такую же роль выполняют предметы интерьера. Порой они делят кадр на правильные половины или отчеркивают угол, в котором находится знаковый персонаж.

Куросава - мастер не только геометрии сцены, но и «атмосферы». Интерьеры современной режиссеру Японии, в основном уже в европейском стиле, соседствуют с вкраплениями традиционного уклада, как в комнате матери Акамы. И везде геометрия игры света и тени вкупе с геометрией расположения человеческих фигур добавляет картине особой мрачности.

Большая часть сцен происходит в тени, в полумраке, в полутемных помещениях. Куросава и в этом вполне следует оригиналу. Андрэ Жид говорил: «как на картинах Рембрандта, самое существенное в книгах Достоевского - это тень» [7]. Как не вспомнить Дзюнитиро Танидзаки с его «Похвалой тени», где тень - сама сущность японской эстетики?

«Идиот», пожалуй, самая темная (в прямом смысле) лента Куросавы. Не только по концентрации душевного страдания, но и по наличию света в кадре. Большинство эпизодов сняты в затененной студии, а те, что происходят на улице, - в темное время суток, когда даже сугробы снега кажутся черными. Узкие и темные проходы и лестницы в доме Акамы, какие-то потеки на стенах, сугробы прямо в переходах внутри дома. Долгая и страшная сцена припадка Камэды с мельканием теней и смещением пространства. В ночной сцене на катке демонические маски с горящими факелами под музыку симфонической поэмы Мусоргского «Ночь на Лысой горе» усиливают напряжение, нагнетаемое по мере продвижения действия.

Конгломерат диполей: Таэко - Акама, Таэко - Камэда, Камэда - Акама, Камэда - Аяко. Главные сцены между ними - двухфигурные симметричные композиции, где происходит вибрация сильнейшей энергии противоположностей. Если в романе Достоевского главная задача - показать «положительно прекрасного человека», то в фильме Куросавы на передний план выходит также вибрация связей-отталкиваний, геометрия взаимоотношений, где неуловимые движения душ человеческих обретают зримую форму двух- или многофигурных композиций, составленных по канонам живописи, равновесные, диагональные или сдвинутые линии фигур в кадре пульсируют внутренней энергией страсти.

Временами зрителя настигает когнитивный диссонанс: он смотрит японский фильм, события происходят в Японии, он наблюдает, как ведут себя японцы, как они говорят… и тут же ловит себя на том, что это Достоевский, не только близко к тексту по форме, но, самое главное, совпадающий с ним по сути, и герои перестают восприниматься как принадлежащие иной культурной традиции. Матушка Акамы сидит по-японски на коленях под алтарем и раскладывает угощение - торт из подношения на алтарь, делает традиционный японский чай и в какой-то момент предстает совершенной матушкой Рогожина, но не Акамы. Вернее, и Акамы тоже.

И одновременно печать древней японской традиции явственно проявляется в рисунке сцен Куросавы. Япония - страна, чье сердце бьется в ландшафтах, звуках и формах древней цивилизации. Театр но - самый старый в Японии, его канон сложился в XIX веке. И в сцене встречи Аяко и Таэко в доме Акамы все подчинено этой традиции. Медленно входят Аяко и Камэда, их движения настолько замедленны, что, проходя сквозь расчерченный кругами и квадратами прозрачный витраж, они словно плывут синхронно с самим временем, неумолимо отсчитывающим секунды до трагической развязки. Движения плавны, позы статичны. На Таэко черное глухое платье, напоминающее плащ смерти, ее вытянутый силуэт почти неподвижен. Лица, и застывшие, и - парадоксальным образом - удивительно подвижные, передают мельчайшими изменениями мимики, глазами, движением бровей безмолвный диалог двух женщин. Движения фигур символичны, и символичны углы поворота лиц и ракурс камеры. Все действующие лица расположены в двух взаимно перпендикулярных плоскостях: женщины смотрят друг на друга, мужчины вперед, в пустоту, под углом девяносто градусов к ним. Долгие паузы, нагнетающие напряжение, огонь, внезапно вспыхивающий в печке, как символ страстей. Длящиеся крупные планы вызывают ассоциацию с ожившими масками но, на которых ярко проявлено переживание персонажа. Замедленность движений и застывшие позы перекликаются с манерой игры актеров но, которая характеризуется «особо выразительными ритмами исполнительского искусства, когда актеры, замирая на момент в определенных позах, должны показать, что действие или чувство достигли кульминации» [8].

В отличие от европейского представления, маска в японском театре не прячет, но раскрывает, проявляет характер персонажа и в символической форме концентрирует эстетическую кульминацию человеческих страстей.

Благодаря этому «Идиот» становится самым, пожалуй, медитативным фильмом Акиры Куросавы. Фигуры движутся, словно в трансе, усиливая ощущение сжатой внутри пружины неуемных чувств.

И в самом финале свеча Камэды бросает ажурную движущуюся тень на перегородку, за которой «спит» Таэко, разделяя, но и кладя убранство света и тени, создавая тонкую, но нерушимую завесу от мира иного.

Язык литературы, вербальное повествование романа Куросава переплавляет в язык формы, пластики - язык зримый. И это не просто пересказ произведения одного жанра другим, но коренное преобразование ткани повествования в зрительный ряд, в геометрию пространства. Форма кадра как выражение чувства и идеи. «Я думаю, что особенная композиция фильма. является результатом моего глубокого убеждения в том, что кино следует создавать именно как кино, а не как что-то другое», - сказал режиссер в интервью, данном Берту Кардалло.

Возвращаясь к связи произведения Достоевского и фильма Куросавы, необходимо отметить, что материал романа оказался для режиссера совершенным в плане его идей и системы видения мира человеческой души, способность Куросавы к тонкому исследованию бытия духа сближает двух авторов. Гуманистические воззрения Куросавы пронизывают фильм, переполняя его любовью к униженным и страдающим.

При этом Куросава не иллюстрирует литературное произведение, а переплавляет первоисточник в кинематографическую форму, передавая в точности дух романа Достоевского. Полифонию романа он, казалось бы, сужает практически до четырехугольника главных действующих лиц, которые сосуществуют и взаимодействуют, любят и страдают. Раскрытие самосознания героев происходит не только и не столько через диалоги, как у Достоевского, но и через форму пространственных отношений в кадре.

Сложный и разветвленный сюжет романа режиссер делает кинематографичным, отсекая второстепенное для основной идеи. Картина представляет собой ряд довольно статичных на первый взгляд, но полных внутренней энергии сцен, между которыми словно бы зияют провалы всепоглощающей буддийской пустоты, содержащей в себе всю необходимую алхимию для соединения сюжета в единое целое. Развития характеров не происходит, лишь разворачивается их внутренняя сущность в соответствии с глубинной логикой.

Работа режиссера над фильмом была самой напряженной, опытом, совершенно отличным от всего, что он делал прежде. И хотя сам режиссер говорил о фильме: «Если бы меня спросили, какой из моих фильмов я предпочитаю, я бы ответил: «Идиот»», отзывы критики были не слишком обнадеживающими. Куросаву упрекали в излишней театральности, несвязности сюжета, сведению идеи к любовной драме. Между тем Ф.М. Достоевский писал брату Михаилу 16 августа 1839 года: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» [9]. Столь же глобальную задачу поставил перед собой Акира Куросава. Его фильм «Идиот» - тому яркое подтверждение и иллюстрация огромной работы души в поиске ответов на вечные вопросы человеческого бытия. Такой поиск во все времена и для любого народа был и остается важнейшим признаком цивилизованности и высоты духа. Так в одном произведении работают вместе два мастера - русский и японский, - и результат оказывается общечеловечески значимым.

Список литературы

куросава роман достоевский фильм

1. Электронный ресурс. Режим доступа: <http://www. kp.ru/dai^y/25670.5/831741/>. Заметка от 18.04.2011. в газете «Комсомольская правда»: «Русский и японец как братья (Карамазовы)».

2. Генс И.Ю. Тосиро Мифунэ / Инна Генс. М.: Искусство, 1974. - 166 с. (Мастера зарубежного киноискусства).

3. Электронный ресурс. Режим доступа: <http://

www.cinemotionlab.com/novosti/00617-raskadrovki_k_ filmam_akiry_kurosavy_vruchnuyu_narisovannye_samim_ rezhisserom/>.

4. Цит по: Генс И.Ю. Тосиро Мифунэ/ Инна Генс. М.: Искусство, 1974. - 166 с. (Мастера зарубежного киноискусства).

5. Post, Laurens van der (2011-08-31). The Seed and the Sower (Vintage Classics) (Kindle Location 2106). Random House UK. Kindle Edition.

6. Жид А. Лекции в зале Vieux Colombier. 2002. С. 294.

7. Масакацу, Гундаи. Японский театр Кабуки. С. 135.

8. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. 1972-1990. Т. 28 (I). С. 63.