Трансформация образов в различных религиозно-культурных традициях (на примере прочтения символики лабиринта в иконографии образа русской иконы "Лабиринт духовный" XVIII век)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Статья по теме:

Трансформация образов в различных религиозно-культурных традициях (на примере прочтения символики лабиринта в иконографии образа русской иконы «Лабиринт духовный» XVIII век)

И.И. Орлов, Липецкий государственный технический университет

Аннотация

В статье делается попытка проследить трансформацию восприятия и прочтения символики образа лабиринта, отражаемую в религиозном искусстве западно-католической и русско-православной христианских традиций.

Ключевые слова: образ, аллегория, лабиринт, православная икона, символика, романский или готический собор.

Abstract

Igor Orlov Lipetsk State Technical University

The transformation of images in various religious and cultural traditions, for example, reading the symbolism of the labyrinth image in the iconography of Russian icons “Labyrinth spiritual” in the eighteenth century.

In article attempt to track the transformation of perception and reading of symbolics of an image of a labyrinth reflected in religious art of West Catholic and Russian-orthodox Christian traditions becomes.

Keywords: image, allegory, labyrinth, Russian orthodox icon, symbolics, Romance or Gothic cathedral.

Тема лабиринта принадлежит к образам мировой культуры, «кочующим» через целые эпохи и даже тысячелетия человеческой истории. Особенность образной темы лабиринта обусловлена онтологическим фактором -- преодолением мистических препятствий самоотверженностью героя. Это легло в основу самых разных художественных произведений. Чу- додейство преодоления мистического феномена происходит не на уровне житейских тривиальных поступков, а в мире метафизическом, где законы бытия (существования) не ограничиваются формальными причинно-следственными связями и поступками, а оказываются знаменно предопределенными, что естественно имеет отношение к творчеству как таковому. Основным содержанием образа лабиринта всегда выступала тема судьбы и выбора, что предопределяет ее актуальность на все времена. Особое значение лабиринт, по мнению ряда исследователей, имеет в культовой христианской архитектуре, прежде всего римско-католической. Во многих дороманских, романских и готических соборах в месте пересечения нефа с трансептом можно также увидеть схему разветвленного лабиринта. Однако с течением времени эта тема также получила отражение и в русской православной традиции. В общем виде можно указать, что тема лабиринта является пересечением художественно-образных и герменевтических смыслов, сохраняющих свое значение до настоящего времени, и ее исследование предполагает использование методов иконографии и иконологии. Как известно, иконографией называется раздел истории искусств, который занимается исследованием содержания (значения) произведений искусств, а не их формальных признаков. Иконография как научный метод не ограничивается лишь формальным анализом зрительных впечатлений, составляющих основу мышления об искусстве у таких известных искусствоведов XIX века, как, например, Ре- скин или Вельфлин. Уже со времен Э. Маля и А. Варбурга историки искусства стремились к восстановлению целостного «образа» и «культурного слоя» изучаемой эпохи, для того чтобы правильно понять и интерпретировать исследуемое произведение. Иконографический анализ, который имеет дело с такими понятиями, как «аллегория» или «образ», предполагает изучение определенных тем и понятий (не мотивов) через тщательное исследование литературных источников и (или) через приобщение к устной традиции изучаемой эпохи. Это является тем более справедливым и даже необходимым для изучения образов, «кочующих» через целые эпохи и даже тысячелетия человеческой истории. Одним из таких образов, изображение которого намного древнее, чем большинство известных нам историй и мифов о нем, несомненно, является образ лабиринта. Так, например, лабиринт в долине Валь-Ка- монике, в итальянской провинции Брешиа, датируется примерно 1800 г. до н. э., а рисунок лабиринта, высеченный в стене захоронения на о. Сардиния, современные ученые относят предположительно даже к 2500 г. до н. э. [1].

Общее число лабиринтов различных видов и типов достаточно велико. Значительное их количество встречается, например, и на территории Ирландии (земли древних кельтов), и в испанской провинции Галисии, и на фасаде церкви францисканцев в Вене (1611), в церкви Сиббо, Ниланд, Финляндия. Интересно, что на территории Британии, графство Корнуолл, в Тинтагеле существует знаменитый лабиринт, который местные предания связывают с легендарным королем Артуром, а в Гладстонбери Тор в основании холма расположен огромный лабиринт из семи спиральных витков. Интересно отметить тот факт, что согласно «Житию св. Дунстана», подвижника Х века, именно на этом месте в 63 году н. э. св. Иосифом Арима- фейским с учениками была поставлена деревянная церковь в честь Иисуса Христа и Девы Марии. В ней, согласно преданию, хранились священные реликвии, привезенные Иосифом, в том числе и загадочный Святой Грааль. Здесь же во дворе аббатства до сих пор растет «Святой терновник», привезенный из Иерусалима Иосифом Аримафейским. В Норвегии лабиринты располагаются в глубине фиордов и считаются творениями зловещих великанов -- йотунов.

На берегах Белого моря расположено более трети всех известных лабиринтов (согласно подсчетам отечественных исследователей Н.Н. Виноградова и А.А. Курбатова, в 20-х годы ХХ века было найдено до 1000 спиралевидных лабиринтов), до 80 лабиринтообразных сооружений расположено на огромном пространстве -- от Белого моря до островов Силли. Не менее 3 в юго-западной части Англии, не менее 12 в Швеции, 4 в Норвегии и около 50 в Финляндии. Если говорить о типологии лабиринтов в целом, то современные исследователи (например, Герман Керн, автор исследования «Через лабиринты», Найджел Пенник, Мирче Элиаде, А.Л. Никитин и др.) считают обоснованным разделить все известные на сегодня лабиринты на пять подгрупп. Первый тип -- кругло-спиральные лабиринты, или просто спиральные. Второй тип -- это подковообразные, лево- и правосторонние лабиринты. Третью группу составляют биспиральные лабиринты. Четвертую -- концен- трически-круговые. К пятой группе относятся прямоугольные лабиринты, именуемые на Руси «вавилонами», повторяющие рисунок круглоовальных, каменных лабиринтов. Существует и еще один тип лабиринтов, но он представлен пока единичной находкой. Речь идет о мозаике на полу римского дворца в сербском Гамзиграде, бывшем римском городе Ромулиане (названном так в честь матери императора Галерия, который родился в этом городе). Мозаичный лабиринт здесь представляет собой правильный равносторонний шестигранник [2].

Одним из самых загадочных (и самых ранних среди христианских лабиринтов) является лабиринт пятинефной базилики IV века города Эль-Аснам в Алжире, при входе в который изображена мозаика с нитью Ариадны. В центре этого лабиринта, символизирующего конечную цель, расположен квадрат из букв (13 на 13), который называют анаграммой, или палиндромом. Это символическое письменное послание на полу -- ЗансЬа Ес1в8Ш (Святая Церковь) -- складывается снова и снова, начиная с буквы «8», расположенной в центре анаграммы, если двигаться в любом направлении, кроме диагонали. Возможно, этот буквенный квадрат был создан для того, чтобы постоянно повторять эти слова как благословение, в качестве краткой молитвы, при движении к центру лабиринта [1, 81]. Изображения других лабиринтов неплохо сохранились в соборах Амьена, Арраса, Осера, Байо, Шартра, Реймса, Сен-Бертене, Пуатье, коллегиальной церкви Сен-Контена (Франция), в соборах Сан-Витале в Равенне (VI в.), Сан-Мартино в Лукка (Х11--Х111 вв.) и монастыре Сан-Пьетро-де-Кон- флент в Понтремоли (Тоскана, Италия, XII в.). Справа от входа в лабиринт церкви Сан-Мартино выгравирован интересный текст на латинском языке: «Вот лабиринт, построенный Дедалом Критским, и, войдя в него, никто не в силах выбраться наружу. Это удалось лишь Тезею -- благодаря нити Ариадны» [1, 97]. Можно предположить, что благочестивые средневековые прихожане прекрасно понимали, что под Тезеем следует понимать Господа Иисуса Христа, а под Минотавром -- олицетворение его злобного противника -- дьявола и порождаемые им различные греховные искушения. Такое предположение кажется вполне оправданным, поскольку в центре лабиринта церкви Сан-Пьетро-де-Конфлент в Понтремоли (где останавливались многочисленные паломники по пути из Италии в Сантьяго-де-Компостелло (Испания)), просто изображена сокращенная анаграмма имени Христа Спасителя -- 1Н5. Под этой анаграммой располагается цитата из Первого послания апостола Павла к коринфянам: «Так бегите, чтобы получить» (1 Кор. 9, 24), словно призывающая христиан непрестанно двигаться к Спасителю, не останавливаясь на извилистом житейском пути [1, 98]. Лабиринт собора Нотр-Дам де Шартр (1202), расположенный между третьим и четвертым поперечными пролетами центрального нефа, имеет форму, явно перекликающуюся с «розой» на фасаде здания (рис. 1). В пространстве центрального нефа собора не было встроенных часовен, и, прежде чем подойти к хору собора, прихожане встречали на своем пути лабиринт, который ставил перед неизбежным выбором: обойти лабиринт через боковые нефы или войти в лабиринт и пройти по нему до самого центра. В самом центре этого лабиринта был прикреплен большой металлический диск (почти в четверть диаметра всего круга), на котором изображен Тезей, побеждающий Минотавра, а рядом наблюдающая за ними Ариадна. До наших дней диск не сохранился, так как был переплавлен во времена Французской революции, от него остались лишь разбитые болтовые отверстия. Вслед за ним лабиринты появились в Реймсском и Амьенском соборах (правда, эти лабиринты не дошли до наших дней, но сохранились их старинные рисунки). Интересно отметить тот факт, что все лабиринты XIII и XIV веков, за исключением одного, имеют круглую или восьмигранную форму и чаще всего одиннадцатикруговую схему (так называемая шартрская).

Роль лабиринтов готических соборов до конца не вполне ясна, выдвигаются лишь различные гипотезы относительно символики лабиринтов. Известно лишь, что в эпоху готики происходят серьезные изменения во взаимоотношениях заказчика и мастера. Клирикам по-прежнему принадлежит богословская сторона дела (разработка основной символической идеи собора), но мастером выстраивается художественная программа интерьера готического храма. Заказчик оказывается отныне в роли наблюдателя, организатора, казначея и советчика, который высказывает мастеру свои пожелания и вкусы, советуется с архитектором и порой спорит с ним, если художник считает его требования неосуществимыми [3]. Наглядным примером служит изображение на одном из витражей церкви Сен-Жермен-де Фли (XIII в.), где изображены лица, от которых зависело успешное завершение строительства. Аббат с ключом у пояса, казначей с кошельком в руках, архитектор с «виргой» (измерительной линейкой), у ног которого расположены каменщик и скульптор. Фигура архитектора и аббата выполнены одного роста, в то время как казначей, каменщик и скульптор представлены меньшими. Так показано выдающееся значение зодчего и заказчика, как равноправных партнеров. В конце XVIII в. в соборе Амьена еще можно было видеть лабиринт с изображением донатора и мастеров, которое затем исчезло во времена Французской революции (рис. 1).

Рис. 1 - Лабиринт в Нотр-Дам де Шартр (1202), в Нотр-Дам де Амьен, реконструирован М. Гэнганом в 70-е гг. XIX в., в Нотр-Дам де Реймс (разрушен во время Французской революции)

Фигура с угольником -- Жан ле Лу, фигура с циркулем -- Жан д'Орбе, фигура, рисующая круг, -- Бернар де Суассон и фигура, указующая рукой, -- Гоше Реймсский [2,106]

В эпоху Средневековья христиане в Европе верили в то, что, если проползти на коленях до центра лабиринта, можно обрести ту же благодать и отпущение грехов, что и при совершении настоящего паломничества в Святую Землю (которая символизировала Небесный Иерусалим). После входа в храм человек как бы покидает мир, полный опасных соблазнов и страстей, а войдя в «Дом Божий», оказывается посвященным в высшую тайну Бытия, в бессмертие, в иную реальность, символически отраженную в интерьере собора. В этом контексте интересно сравнить французскую миниатюру XII века города Иерусалима (рис. 2) с изображением лабиринта в соборе Нотр-Дам де Шартр (рис. 1). При визуальном сравнении сразу же можно отметить значительное сходство первого и второго изображения. В манускрипте XVI века лабиринт Реймского собора прямо назван «Дорога в Иерусалим», и там же описывается, что верующие прихожане проходили по нему с молитвой, участвуя в «обряде очищения». Восьмиугольный план лабиринта, видимо, символизировал для посвященных октагон -- духовное крещение, которое означало смерть и последующее воскресение (возрождение). Или напоминал план крепости, обнесенного стеной города, -- «Небесного Иерусалима» или «Града Божия», описанного Блаженным Августином. В 1587 году местный архитектор Жак Селье, который делал наброски лабиринта, назвал реймсский лабиринт ип йвйа1в, что могло означать на старофранцузском «лабиринт», а может, -- имя Дедал?

Рис. 2 - Французская миниатюра, XII в., на которой изображена карта города Иерусалима

Отсюда видно, сколь велика была роль зодчего как создателя мистического послания потомкам в глазах современников. Уместно напомнить, что семантика спирали имеет самое прямое отношение к христианской метафизике. Святой Дионисий Ареопагит (фр. -- Сен-Дени) в трактате «О божественных именах» описывал траекторию движения ангелов, или божественных логосов, а также и специфические движения человеческой души. Так, согласно Дионисию, логосы-ангелы движутся по окружности, когда целиком сосредоточены на созерцании Божественной Славы. По прямой линии -- в случае попечения о низших ступенях духовной иерархии. По спирали -- при сосредоточении на Боге и одновременном размышлении о низших уровнях мироздания. Человеческая душа, в свою очередь, движется по кругу, чтобы сосредоточиться на себе и отвернуться от мира (этим она объединяется с ангельской иерархией), и по спирали душа восходит к Творцу. Здесь во всей полноте перед нами развернута идеограмма христианского понимания символики лабиринта. Душа человека движется по спирали при дискурсивном понимании и восприятии Божественных Откровений. По прямой линии душа человеческая движется в том случае, когда она выходит из себя вовне и, отвергаясь от множественности многообразных символов, возводится к простому и цельному созерцанию [4].

Помимо наиболее распространенного явного понимания символики лабиринтов, естественно, должен был существовать и скрытый (эзотерический) смысл, доступный пониманию лишь «посвященных», поскольку в те времена всякое событие или изображение, тексты или обряды всегда обладали двойным, а подчас и тройным смыслом. Возможно, лабиринты делались в память о Дедале, поскольку этот древний зодчий считался в Средние века прародителем архитекторов. Лабиринт представлял собой не только «...обнаружение скрытого духовного центра, но и тайный знак, замаскированный архитектором, который, не имея возможности открыть себя в автономной и коллективной форме при реализации сооружения, посвященного Богу, объявляет себя здесь в криптографическом смысле как христианского наследника умелого и почти божественного греческого архитектора Дедала» [5]. Уместно вспомнить сюжет мифа о мастере Дедале, строителе Критского лабиринта, которого царь Минос (заказчик лабиринта и отец чудовища -- Минотавра) заточил на острове, уничтожив при этом план Критского лабиринта. Однако Дедал благодаря своему таланту и творческому и деятельному уму освободил себя и сына, улетев с острова на крыльях. В отличие от «пути воина», мастер-архитектор (символический Дедал) выбирает вертикальное измерение. Он становится уже странником, нашедшим выход при обряде посвящения (ритуалы франкмасонов'), а раскрывается как исследователь, углубившийся в тайну мироздания и достигший внутреннего просветления по сравнению с другими путниками. Тогда понятным становится смысл лабиринта: путник, идущий по нему к центру, движется вдоль горизонтальной оси земной жизни, и лишь тот, кто достигнет центра лабиринта, может следовать по вертикали вверх, в Небо. Ассоциация античного мифа о Дедале и Икаре с фигурой мастеров соборов не кажется автору слишком надуманной, поскольку языческое наследие в средневековой Европе и на Руси существовало параллельно с христианством. Например, даже в VII веке христианские священники в своих проповедях осуждали поклонение культу Минервы, особенно распространенное в среде ремесленников и строителей (Minervam operum atque artificiorum initia trasiere), которые считали ее покровительницей ремесел [7]. Двойственность символики непреложно свидетельствует в пользу факта несомненной принадлежности некоторых мастеров -- строителей готических культовых сооружений к тайным эзотерическим или даже еретическим учениям. Известно, что именно такие тайные сообщества всегда практиковали двойную мораль и двойную истину. Одна предназначалась для «профанов» (не посвященных в учение), а другая -- тайная истина и мораль (эзотерическая) -- для своих собратьев. Уместно вспомнить тайное правило членов Манихейской Церкви, описанное Блаженным Августином, более восьми лет состоявшим в этом сообществе. От новопосвящаемых требовали строжайшего соблюдение правила: «Jura, perjura, secretum prodere noli» (лат. -- клянись, нарушай присягу, но не выдавай тайны). Подтверждением данного тезиса может служить сам факт обращения к языческой мифологии с ее символикой в эпоху господства христианской догматики и символики в культурной и повседневной жизни средневекового общества. Только люди, глубоко почитавшие запрещенное официальной Католической Церковью древнее античное наследие, могли позволить себе воспроизвести сюжеты языческой мифологии в христианском храме путем аллегорически зашифрованной символики, допускающей двойное толкование именно из-за опасения преследований со стороны трибунала церковной инквизиции.

Как показал дальнейший ход исторического процесса, такие предосторожности оказались отнюдь не лишними, поскольку именно благодаря двойственности подобных аллегорий символика лабиринтов перешагнула пространства готических соборов и проникла в страну, для которой католическая религия (латинство) была абсолютно неприемлема. Скорее всего, через посредничество приглашенных европейских мастеров, символика лабиринтов проникает на Московскую Русь приблизительно в конце XVII -- начале XVIII века. По крайней мере ранее подобные символы в русской иконографии нам не встречались. Причем русские мастера -- иконописцы, изображавшие лабиринты, зачастую уже самостоятельно искали обоснование иконографии лабиринтов в текстах Священного Писания и творениях Отцов Церкви (рис.3). Икон такого композиционного решения сохранилось немного, именно поэтому особый интерес, на наш взгляд, представляет икона XVШ в. «Лабиринт духовный», писаная маслом на холсте (размеры 57 х 80 см) [8].

Рис. 3 - Образ иконы «Лабиринт духовный», Россия, XVIII в., Ново-Иерусалимский монастырь

Икона хранится в коллекции Историко-архитектурного и художественного музея «Новый Иерусалим» под Москвой. Вероятно, что символику лабиринта в Россию могли принести Чешские братья, которые после их изгнания из Богемии в конце XVII века поселились в Саксонии в имении графа Цин- цендорфа Гернгут и стали с тех пор именоваться гернгутера- ми. Решающую роль в «пропаганде» символики лабиринта на Руси могла сыграть книга «Лабиринт мира и рай сердца» (1623) с русским стихотворным предисловием 1630-х годов, написанная последним епископом секты Чешские (моравские) братья Яном Амосом Коменским (1592--1670). В 1729 году секты гернгутеров появились на территории Российской империи в Лифляндии, а затем, добившись в 1764 году права свободы вероисповедания и права свободного жительства, заселили южные губернии России (в частности Царицынский уезд Саратовской губернии) [9].

В центре иконы изображен лабиринт, из которого два выхода ведут вверх, в «Горний Иерусалим» (Царство Небесное), и одиннадцать -- вниз, в геенну огненную. В центре самого лабиринта мы видим круг, где представлены все этапы человеческого пути в земной жизни. Здесь и младенец, лежащий в колыбели (слева), а рядом стоит смерть, изображенная в виде скелета (в центре), готовая его «скосить». На смертном одре (справа) лежит умерший, душу которого принимает Ангел встречающий, однако рядом же стоит и демон, который держит список грехов усопшего. Весь жизненный путь человека изображен символически, в виде лестницы, по которой поднимаются и спускаются мужчина и женщина. Мы видим их на первой ступени -- еще детьми, а на последней -- глубокими стариками (надписи указывают их возраст: от 1 года до 90 лет). Рифмованные тексты в верхней части лабиринта наставляют следовать путем Христа, который призывает всех к Себе «и райские врата усердно отверзает». Здесь же приведены слова псалма: «Пути Твоя, Господи, скажи ми, и стезям Твоим научи мя» (Пс. 24: 4). В нижней части лабиринта приведена также строка из Псалтири: «Яко зол душа моя наполнится и живот мой аду приближися» (Пс. 87: 4). Непосредственно под лабиринтом изображена преисподняя (геенна огненная), в правом углу которой видна «пасть» сатаны, куда низвергаются души грешников в виде обнаженных фигурок. Надписи, означающие перечень грехов, ведущих души в Ад: «блуд», «уныние», «сребролюбие», «пианство», «тщеславие», «гордость», «убийство», «гнев», «немилосердие», «зависть», «оклеветание», «объедение». Пространство преисподней заселено демонами (падшими духами), которые являются «воинами тьмы» и ведут с людьми духовную брань. Демоны представлены на иконе поражающими род человеческий с помощью страстей, изображенных в виде земного оружия (луков, ружья, пушки). Однако между демонами мы можем видеть и Божьих Ангелов, извлекающих раскаявшиеся души грешников из греховной бездны. Над лабиринтом выполнено изображение Царства Небесного (Рая), символизированного Небесным Иерусалимом (Градом Божьим), к стенам которого приближаются души праведников в виде двух отроков, сопровождаемых Ангелами. Изображение отроков соответствует словам Спасителя о том, что «...ибо таковых есть Царство Небесное» (Матф. 19: 34). Образ Горнего Иерусалима соответствует Апокалипсическому Граду Горнему (Откр. 21). Над Небесным Иерусалимом -- изображение Духа Святого в виде голубя, Пресвятая Богородица и Святой Иоанн Предтеча, обращенные к Господу, молитвенно ходатайствуют о спасении рода человеческого. Впоследствии различные изводы или копии «Лабиринта духовного» воспроизводились (с различной степенью мастерства и достоверности) не только в иконописи, но и в народном творчестве, особенно в старообрядческом лубке [8]. И здесь мы сталкиваемся с тем, что на языке академической школы семиотики называется «мифологема», которая реализуется, как мы видим, в различных вариантах различных культур, имеющих, однако, общие расовые и религиозные корни. Рассматривая в своей статье чистые формы, мотивы, образы, сюжеты и аллегории различных лабиринтов как проявление скрытых лежащих в их основе принципов, мы можем трактовать все эти элементы как некое «символическое значение» (Эрнст Кассирер). И если наше определение мотивов в качестве предпосылки иконографического анализа в узком смысле верно, то и последующий более глубокий анализ образов, сюжетов и аллегорий лабиринтов позволяет нам дать верную иконографическую интерпретацию в широком смысле, цель которой -- раскрытие внутреннего смысла феномена лабиринта.

Итак, мы видим, что, несмотря на различные интерпретации самого символа лабиринта в различных культурах различных эпох, семантика этого знака связана, прежде всего, с поисками «путей духовного и физического спасения», выхода вверх (в вертикаль) из «запутанной» ситуации горизонтальной жизненной схемы. Лабиринт служит функцией интеллектуального опыта зрительного восприятия и обладает «текстовой» природой визуального «высказывания». Это своего рода европейский аналог древней восточной «мандолы», цель которой в психологическом перенаправлении внимания и сосредоточении на движении к истине. Для восточной православной (ортодоксальной) традиции тема лабиринта не имеет принципиального значения, поскольку поиск путей спасения души уже обозначен и проторен святыми отцами, а поиски чего-либо нового могут привести к духовной прелести. По этой причине икона «Лабиринт духовный» -- это не вполне икона в ее традиционном православном понимании, поскольку основным элементом здесь выступает не образ, а некая спиритуалистическая шарада. Эта шарада интересна не как онтологическое обстоятельство связи человека и Бога, а как аллегория абстрактно трактуемой судьбы, вошедшая в русскую культуру как модальность западно-европейского прочтения духовно-нравственных заветов Торы и христианского Евангелия.

Список литературы

лабиринт православный традиция символика

1. McCullough D.W. The Unending Mystery. A Journey Through Labyrinths and Mazes. Pantheon Book, 2004 // Макка- лоу Д.У. Вечная тайна лабиринта / пер. с англ. И. Шебуковой. М.: КоЛибри, 2008. 352 с.

2. ЛарионовВ.Е. Истоки русского племени. М.: Вече, 2008.

3. Ювалова Е.П. Сложение готики во Франции. СПб., 2000.

4. Орлов И.И. Богословие в камне. Укрепленные церкви Окситании X--XV вв. [Монография] М.: Изд-во МГХПА им. С.Г. Строганова, 2016. 700 с. с илл. ISBN 978-5-87627-138-9.

5. МуратоваК.М. Мастера французской готики. М., 1988.

6. Jantzen H. Kunst der Gotic. Klassische Kathedralen Frank- rechs Chartres, Reims, Amiens. Hamburg, 1957.

7. Vries J.De. La religion des celtes. P., 1977.

8. Зеленская Г.М. Описание иконы «Лабиринт духовный» в коллекции Историко-архитектурного и художественного музея «Новый Иерусалим». М., 2008.

9. Кожик Ф. Ян Амос Коменский. Прага: ОРБИС, 1980.

Размещено на Allbest.ru