Художественный стиль древней и средневековой пермской бронзы

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова

Художественный стиль древней и средневековой пермской бронзы

Н.В. Кошаев

Аннотация

Пермская бронза интересна тем, что искусство не имеет четкой сюжетной трактовки и характеризуется на основе космогонических архетипов в их символическом показе. Поэтому проблема стиля пермской бронзы нуждается в оценке связи формы с ее «концептуальным» и «метастилевым» значением. Перспективным представляется вопрос о природе, характере и единстве перцептивных и апперцептивных свойств изобразительности, что дает возможность продолжать изучение отдельных вопросов художественно-образного содержания древней и средневековой образной системы финно-угров.

Ключевые слова: пермский стиль, художественная бронза, форма и содержание.

N. Koshaev. Artistic style of ancient and medieval bronze Perm

Аbstract. Perm ancient and medieval art bronze is interesting because art has no clear plot interpretation and is characterized on the basis of cosmogonic Archetypes in their symbolic display. The question of Nature, character and unity of perceptual and apperceptive properties That allows to continue the study of individual Questions of artistic and imaginative content of ancient and medieval Shaped system of Finno-Ugrians.

Keywords: Permian style, artistic bronze, form and content.

Понятие стиля в искусствоведении обозначают единством черт, характерных для понимания формального единства изобразительной структуры или структур той или иной эпохи. Этот аспект в отношении архаического пермского материала можно оценить с точки зрения двух типов изделий: фигуративных и ювелирных. Форма первых представлена в мелкой пластике и плоских литых композициях. Ювелирные комплексы декоративны. Особенность фигуративных изделий характеризуется удивительной обобщенностью и напряженностью масс. Плоские графические композиции (пластины) характеризуются большой плотностью заполнения композиционного формата; различными видами симметрии, равновесия, цикличности композиционного построения, связанного с линейным повтором или центричным кругооборотом; особыми приемами трактовки рельефа плоской пластины - глухой техники для единичных образов (медведь в позе моления и др.) и прорезного для сложных структур (взаимодействующих персонажей).

Интересны приемы проекции трехмерных объектов в двухмерные, фронтальные, симультанные и в ряде случаев трехчетвертные изображения, а также способы формализации частей объектов в отношениях изобразительности, декоративности, схематичности, которые в общих понятиях симметрии и асимметрии, пропорций, ритма, вертикального, горизонтального построения, изобразительной и декоративной трактовки материализуются, «сплавляются» техникой литья.

Назначение изделий в архаических культурах, прежде всего в их сакральной функции. Они служат раскрытию связи бытия и сверхъестественного с помощью культа. Данная особенность - онтологическая и сама по себе не зависит от стиля, но подготавливает его не только обрядовым действием, но и технико-технологическими приемами. Воплощение образов происходит в условиях заданных свойств материала и технологии его обработки. Материальная основа определяет и определяется эстетикой изобразительности, которая достигается непосредственно синтезом технологического, преимущественно литья, и иконографического: зоо-, орнито,- антропоморфного. Многослойность пространства концентрирует отношения между чувственно-выявляемым и изобразительно узнаваемым. Построение устойчивых систем (верх - низ, правое - левое, вектор - статика, всевременность - одномоментность - цикличность), также ощущение металлической массивности вещей, их прочности и некоторой тяжеловесности, напряженности ритмической структуры способствует возникновению эстетического ощущения, радости и красоты этих небольших вещей, соразмерных ладони, общей фигуративности, фактурности, что характеризует общую художественно-образную идею времени. В вещах можно видеть, как соотносятся собственно изобразительные особенности и схематические приемы в их декоративно-ритмических движениях и направлении векторов.

Образную природу изделий пермского бронзового искусства можно охарактеризовать несколькими аспектами.

1. Проблема зооантропоморфемы - вопрос единства внешнего (природного) и внутреннего (искусственного) мира и человека - воображаемого и воплощенного; символического и телесного. Часто объединение разных иконических структур основано на том, каким образом происходит соединение, например, головы лося и головы антропоморфного существа. Продолжение линий в перетекании масс одного элемента в другой заставляет так называемое сульде художника соотносить эти массы по объему. В композициях мы никогда не встретим точных пропорций головы человека и головы лося, последний всегда меньше в размерных отношениях, но несовпадение компенсируется предельной вытянутостью морд их гибкой выразительной кривизной, которая передает присущие лосю особые свойства телесности. Н.О. Лосский пишет: «Мировое целое не имеет вне себя тел, которым оно могло бы противополагаться. Следовательно, материальные тела могут существовать только внутри мира, т.е. только в отношении друг к другу. Совокупность же материальных тел, не имея вне себя ничего такого, к чему она могла бы проявить себя, как отталкивание и непроницаемость, не есть материальное тело и потому не может низвести стоящий во главе ее Дух на степень Души» [1, 217]. Поэтому композиционные структуры бронзы в связи зоологического, растительного, антропного миров представляют красоту сопоставлением их качеств внутри некоторого целого, частью чего является и сам человек. Но при этом все объединены назначением вещественной предметности, характера формообразующих и выразительных в отношении конкретной формы особенностей.

«Телесность динамична, она есть пространственно оформленное действование субъекта... Телесность есть необходимое условие полноты бытия тварных существ: только та внутренняя активность деятелей, которая выразилась вовне телесно, достигает полной актуальности и переживается как завершенная; только достигнув воплощения, она может стать как бы общим достоянием всех существ; таким образом, телесность есть завершение реальности бытия; абсолютная положительная ценность красоты возможна лишь там, где есть пространственное воплощение внутренних деятельностей <...>. Всякий деятель производит телесные действования, не исчерпываясь ими и стоя выше их» [1, 213]. Основополагания телесности пластической формы и ее духовного начала тесно связаны у Лосского с идеей идеал-реализма. Идеал-реализм в отношении ряда рубежных феноменов пермского стиля, например, некоторых ломоватовских изделий, проявляется в особенности «телесной оболочки» образов, живого их «колебания» и отличается от скифо-сибирских и кавказских источников тем, что последние имеют острую и даже экспрессивную графическую стилизацию. В гляденовских вещах цель телесного - «приблизить» к себе мир, достичь тождества образа мира - субъекту, чему и служит работа с конкретной формой. Телесность в композициях ломоватовской семьи - это телесность регулярного и базового в родовом - неделимого, символически-достоверного. В космогонических моделях (в пластинах) телесность служит монументальной обобщенности. В таком виде телесное связано с понятиями идеального и реального в искусстве.

2. Идеальное и реальное в искусстве бронзы. Можно говорить об искусстве бронзы как технологии, выявляющей связи сакрально-мифологической идеи и компонентов ремесла. В пермском варианте это обусловлено представлениями о целостности «ближнего» и «дальнего» планов жизни. Анализ стиля через отношение реального и идеального выводит идею пластической структуры в область абстрагирования или того, как происходит превращение идеи в предмет. Под абстрагированием понимается способность создателей древних композиций отделять понятия вещей от самих вещей. Это очевидно по факту семантических функций сакрального объекта, приносимого в жертву и потому выступающего элементом сакрализации. По этой причине абстрагирование призвано объяснить и сохранить четкость иконографии плоских и объемных вещей, обеспечить достаточность типических черт семантики фантазийного мира и характера их связи, соединить (сопоставить) один элемент с другим. Но иконография в пермском искусстве - это и универсальное понятие ввиду единства цели, и многообразие конкретных решений. И речь об иконографии должна идти как о составной части иконологии. В этом смысле иконография композиции подчинена иконологии (ее образным смыслам) как способу интерпретации художественно-образной природы изделий в их мифопоэтической цели. И если иконография как состав композиции подчинена определенному схематизму и смыслу изображения, то иконологическая природа вещи характеризуется стилем времени в его поэтике, эстетических задачах формы, ритмах согласования частей и целого в общей форме. У Лосского: «согласно интуитивизму и метафизике идеал-реализма в этих истинах непосредственно созерцаются существенные формы космоса, присущие также и самому познающему субъекту <...> “Конкретный идеал-реализм” как пространство и время имеет характер единства, каждая часть которого существует не иначе как в целом, определяется другими частями пространства и времени и определяет их». И далее у философа: «конкретный Логос, будучи сверхмировым началом, не есть носитель рациональных принципов, составляющих отвлеченный логос: Сам в себе и для Себя в своей Божественной жизни Он не нуждается в этих формах. Он творит идеальные основы мироздания как аспекты мира, а не как свои состояния. Отсюда следует, что тварные деятели, из которых каждый есть носитель целокупного отвлеченного логоса, самодеятельно реализуют единый космос» [1, 216].

Поэтому аспекты мира, выявленные в конкретных формах, и объясняют тайну «сверхмирового начала», который, хотя и (по Лосскому) «не нуждается в этих формах», но который, уточним, осознается нами в эстетике «визуально-оптической» структуры вещи, что отвечает задачам оформления замысла и даже при некоторой небрежности исполнения самих схем оставляет ощущение устойчивого художественного решения. При этом неконкретность и фантастичность образов сообщают композициям завораживающую таинственность и мистичность. Возможно, именно таинственность художественно оформленных структур способствует прямому переносу пермских образов в творчество современного художника.

3. Отмеченные обстоятельства формируют то, что можно обозначить как структурно-символическое равновесие концептуального и визуального. Разнообразие фигур, их вариаций, и в то же время узкий диапазон иконографического формотипа характеризуют пластический состав в условных, неконкретных и непсихологических характеристиках образов. Диапазон решений образов широк. Здесь и абстрактные мотивы и структуры -- обобщенно или детализированно переданные образы; здесь и мощные монументальные фигуры, объединяющие все миры мироздания. Поэтому вопрос стиля никак не связан с изобразительностью или схематичностью образов и их попеременным доминированием. Он связан с изобразительной или схематичной «концептуальностью» в темах древнего искусства и способов освоения «натуры». И надо полагать, что это связано не с развитием или приоритетами одного, например, схематичного, по отношению к другому, например изобразительному, а именно с жестовым (по А. Доминяку) типом их включенности в повседневном обороте коллективного употребления.

Переход смысла искусства от «зареального» идейного содержания пространства в пространство изображения, в конкретный образ фиксируется функцией вещи в бытовой повседневности, культовой обрядности, моленного значения. Поэтому проблему соотношения изобразительных и схематических черт стиля можно охарактеризовать из структурно-символического равновесия идеи и вещи, которое не связано напрямую с вопросом трансформации изобразительного в схематическое, или наоборот. В этом отношении собственно стиль нуждается в рассмотрении его и средств художественного выражения в структуре не визуальных, а типологических принципов, отвечающих формационному порядку искусства, и связи человека с природой в характере развернутых архетипов, отвечающих типу общественной формации (эпохи металла, которая завершает послеледниковый период и за которым следует уже искусство христианского Средневековья). Безусловно, это связано не только с проблемой функций в обряде и жизни, но и художественного содержания мифологии.

4. Художественность мифологического сознания. При определении специфики мифа у Бахтина исходным пунктом его философии является «восприятие другого человека как говорящего (как слово) и как выглядящего, имеющего наружность (как тело) или, иначе говоря, граница внешнего и внутреннего в человеке». Очевидно, именно этот аспект надо учитывать при оценке изобразительно-пластического состава и стиля пермских изделий как опыта метафорических представлений об устройстве Вселенной и роли населяющих ее существ. Нам неизвестна доподлинная устная трактовка космогонической модели изучаемого времени, которая, по всей вероятности, в раннее время еще не приобрела того вида, который оформился в эпосе, былине, устном фольклоре, соответственно, - ее морфологии в видах устного сообщения. Но лаконичный и ясный характер самих вещественных пластических конструкций уже свидетельствует об эпическом сознании. В материале средствами художественной организации претворяются фигуры, лица, композиционные схемы и их детали, являющие не какой-то абсолютный символ, но всегда образ конкретный, лишь символически уподобленный выявленному в процессе отбора духовному «маркеру» переживания (антропу, сульде, птице, зверю и т.д.). Границей «внешнего и внутреннего в человеке» и являются сами изделия как мифологический «текст» по отношению к характеру пластической структуры.

А.Ф. Лосев отмечал, что «миф... есть всегда то или иное обобщение, и те существа, о которых повествует мифология, всегда являются тем или иным обобщением, поскольку им как чему-то общему всегда подчиняется определенная область действительности как совокупность того или иного множества или даже бесконечного числа частных явлений. <...> Ведь силы природы здесь не только одушевлены, но, будучи одушевленными, находятся между собой в очень определенных взаимоотношениях. <...> Тут одушевляются не просто отдельные предметы, существа, но именно те, которые находятся между собой в известной связи, в родственных отношениях, являются друг для друга родителями или детьми, братьями или сестрами, дедами или внуками, предками или потомками; и, кроме того, все вместе они образуют универсальную родовую общину, основанную на первобытном стихийном коллективизме. Вот эта-то конкретность и теряется из виду, когда говорят о всеобщем одушевлении, антропоморфизме, анимизме, политеизме и т.д.» [6, 13]. Поэтому можно говорить не о первичном - мифологическом и о вторичном -- художественном, а об искусстве как условии и функции, как законе построения мифа, без чего самого мифа не существует. Искусство обычно понимается как произведение. Это не совсем так. Произведение - объект художественной культуры, созданная художником вещь. Искусство - это вопрос организации переживания субъекта: условия «создания» и возможность «распредмечивания» заложенных в произведении эстетических идей и смыслов, что может и не состояться. «Искусство не только лирический или героический пейзаж, предмет дизайна или архитектурное произведение, а всеобщее свойство сознания, способность функционального упорядочения существующих и прогнозирования завтрашних потребностей людей и новых энергий» [3, 20].

Поэтому искусство выступает внутренней функцией мифа. В формах пермского искусства превалируют два условия, которые сохранятся в дальнейшем (в народном искусстве). Отдельный (единичный) образ связан с ритуалом жертвоприношения за «благо» рода, и в этом смысле образ сам по себе смысл изображения: он существует конкретно-типически. Сложные конструкции отвечают условию морфемы - как идеи минимализма устройства и творения Вселенной. Морфема в скрытом виде заключает в себе идею метафорического мышления, поскольку для характеристики устройства Вселенной используются разные темы и структуры. Особенности представлений о Вселенной связаны с характером художественного отражения. космогонический символика стиль пермский бронза

По поводу мифопоэтики Г.М. Зубко, ссылаясь на А.Ф. Лосева, пишет: «Символичность сближает Миф и поэзию. Об этой близости, напомним, говорит Дж. Вико, усматривающий в том и в другом метафорическую природу. Более того, он предлагает в мифе искать истоки поэтических тропов и поэтических символов. Аналогичные мысли мы обнаруживаем у известного немецкого ученого, автора одной из наиболее фундаментальных философий мифа, Э. Кассирера. “Первое, что поражает нас в нем (мифе), это - близкое родство с поэзией”. Вспомним (об этом мы уже говорили), что люди в древности воспринимали Миф и поэзию как близкие явления. В поэзии они видели то, что связывает людей с реальностью, которая была для них божественной. Характерно, что мифологические тексты, как и практически все древние сакральные тексты в мировой культуре, являются поэтическими.

Мифы и ритуалы соритмичны. С точки зрения древних людей, обряды воспроизводят ритмы Вселенной, и их главное назначение они видели в том, чтобы “подключить” членов социума к высшей реальности. В этом контексте поэзия воспринималась как средство гармонизации, что и составляет, думается, ее высший смысл, ее “миссию”, а поэт считался проводником вселенских ритмов в мир людей. Поэт в древние времена, как правило, был и мудрецом, и учителем, а в некотором плане - и магом, т. е. представителем некоей высшей иерархии. Любопытно, что многие мифологические персонажи имеют эпитет “Поэт”. Таков, например, древнескандинавский верховный бог Один. Этимология его имени говорит о его связи с поэтическим вдохновением. Имя Одина возводят к имени древнеисландского бога Ода, буквально означаемого “исступление и “поэзия”. Од считается также ипостасью Одина. Мифы африканских фульбе часто называют “Поэтом” Кумена, духа - покровителя скота, а также Буйтори, мифического предка фульбе» [4].

В отношении образов пермского стиля поэтика проявляется как организованно-выразительная текстуальность образов, искусство которых воспринимается как тайна чувственного созерцания.

5. Художественное отражение целостно: оно непременно эстетически-сакрально и эстетически-образно. В родовом коллективе организация и характер деятельности, установление психоэмоциональных правил внутриродовых и межродовых отношений и в конечном счете - взаимоотношений между субъектом и объектом (человеком и природой) - связаны с особенностями, определяющими потенциал культуры: идентификация образов через их функции и стилеобразование. Стилевая цельность предобразует в конечном счете собственно сакральное значение объектов, выявляет их сущностные черты в зримых формах через механизмы конкретизации (стереотипизации). Вопрос здесь в том, насколько выразился уровень представлений человека о самом себе и ближнем в группе, и оформился ли в доперсональное время поведенческий фундамент «я есть» внутри идеи «мы есть», и как осуществлялось выражение субстанциональности человека в коллективе. Образ человека в пермском искусстве - это не человек как конкретная персона, а идея выражения равенства (антропологической связи) человека и мироздания. Исключение составляет семья как идея новой общественной структуры, но и здесь нет персоны как субъекта. Соответственно, для мастера не было необходимости в формальной конкретизации субъекта, и он стремился выявить существенные понятия жизни и человека как ее форму.

Форма, понимаемая как «стилевое единство», и есть наиболее универсальный способ оценки представлений о себе и родовом коллективе в художественных образах. Перцепция в этом случае - это совокупность образов, сформированных в границах коллективного видения свойств внешнего мира и отношения к миру человека. В пермском искусстве особенность этих отношений в том, что внешнее не противостоит человеку. Человек является неотъемлемой частью внешнего. Все, что он создает в искусстве, направлено на понимание себя во внешнем, а созданные вещи маркируют эту связь, окружая человека в его жизни. Поэтому единство мировоззренческих, социальных, сакральных частей и выводит художника на решение средствами стилевого/метастилевого обобщения. Здесь может возникнуть вопрос морфологии или то, как эсте- тически-сакральное преобразуется в эстетически-образное, что не может быть рассмотрено без того, как миф становится изображением и текстом.

Таким образом, можно отметить, что морфологическая природа пермских образов не имеет «сюжета» или, точнее, не сводима к сюжету, или сам сюжет нам неведом. Поэтому классификация по формальным признакам еще не может быть основанием морфологического тезауруса стиля. В общем виде можно говорить о морфах и морфемах как о смысловой, неразлагаемой единице изображения - мотива - или как о гипермотиве - не только сакральном, но и поэтическом в основе духовном ощущении Образа Мироздания.

6. Изобразительная структура мифа предстает в пермском варианте стиля в двух иконологических темах: первая связана с функциями отдельных образов - ближнего человеку кругу культовых отношений; вторая - с внешним, дальним, астральным сакральным пространством, спроецированным фронтально и плоскостно в основном в пластинах, подобно фризовой композиции. Второй вид иконологической формы свидетельствует о новизне композиционного строя. Поскольку мифология - особый систематический (культовый, жертвенный) код связи природного и человеческого, то определение его божественной природы предопределено исторически и всегда конкретно. Как отмечает А.Ф. Лосев: «Миф <...> есть всегда то или иное обобщение, и те существа, о которых повествует мифология, всегда являются тем или иным обобщением, поскольку им как чему-то общему всегда подчиняется определенная область действительности как совокупность того или иного множества или даже бесконечного числа частных явлений» [5, 14]. Абстрактно-метафизический характер обычного взгляда на первобытное одушевление природы у А. Лосева всегда таково, что все части природы находятся во всеобщей связи. И как перцепция - это не простое (примитивное и бессознательное по Лейбницу) явление, а вполне осознанное и оформленное в морфы, функциональные структуры как свидетельства одновременного перцептивно-апперцептивного понимания художественного образа.

7. Аспект, сформулированный А.Ф. Лосевым, помогает понять проблему восприятия человеком «внутреннего во внешнем». Этот момент связан с определением отношений двух понятий перцепция-апперцепция. Понятие перцепции Г.В. Лейбниц понимал как первую ступень «примитивной, смутной, бессознательной презентации какого-либо содержания ("многого в едином”)», а под апперцепцией - ступень «ясного и отчетливого, осознанного (в современных терминах, категоризированного, осмысленного) восприятия» [1]. Апперцепцию связывают с осознанием самого процесса восприятия -- человека, мыслящего себя в качестве такового, полагая это рефлексией и, соответственно, ею определяя наличие и степень интеллектуальности, присущие человеку. «В. Вундт обнаружил очень важный факт, а именно, что человеческое сознание способно почти беспредельно насыщаться некоторым содержанием, если оно активно объединяется во все более и более крупные единицы. При этом он подчеркивал, что способность к укрупнению единиц обнаруживается не только в простейших перцептивных процессах, но и в мышлении. Понимание фразы, состоящей из многих слов и из еще большего количества отдельных звуков, есть не что иное, как организация единицы более высокого порядка.

Процессы такой организации Вундт называл “актами апперцепции”» [3]. И поскольку акты апперцепции есть акты внимания, то формирование понятий не зависит от речевого или визуального языков вообще - эти языки наиболее удобны в физическом отношении (строение гортани и глаза), но ими не исчерпывается «механизм» создания текста. Существуют и иные способы. И поскольку восприятие подчинено механизмам апперцепции, то оно присуще человеку априорно, как психическому феномену, и исторически различимо в способах существования форм самой апперцепции. Под апперцепцией понимается процесс, «в ходе которого новое содержание сознания, новое знание, новый опыт включаются в преобразованном виде в систему уже имеющегося ''тезауруса” личности» (Философский энциклопедический словарь). Нам остается определить форму этой включенности. Миф в его этапном существовании (космографические модели в неолите и эпохе металла, героический эпос в средневековом искусстве, фольклор и сказка как следствие распада эпических форм мифа ввиду появления нового сакрального опыта -- осознание Единосущего) - одна из таких форм, играющих и в прошлом важную роль и сохраняющаяся сегодня.

Очевидно, что «примитивная, смутная, бессознательная презентация... (“многого в едином”)» Лейбница не удовлетворяет аспекты, отраженные в пространственных трактовках архаической Картины Мира. В случае с изделиями бронзы мы имеем дело с предельно четкой образной функцией «внешнего во внутреннем» и «внутреннего во внешнем». По сути, «мыслить себя в качестве мыслящего» априорно в обстоятельствах самого процесса творчества, что происходит на уровне чувственном, а фиксация знаний в календарно-астральных схемах свидетельствует об апперцептивной осознанности законов жизни, а вместе с тем собственного существования. Как иначе объяснить астрофизическое знание и как возникает интерес привязывать образы мироздания к объектам (самого себя осознавать в сценах семьи, счастливой семьи)? При этом связи круговых, векторных направлений и ритмов в плоскости «фриза» не обращены к индивидуальности, но воспринимаются индивидуальностью и рассчитаны на индивидуальность. В широком смысле понимание пространства и его художественного оформления тождественно общественным отношениям и свидетельствуют о неразрывности человека и природы, частью которой человек в то же время является. Поиск средств выражения этой неразрывности происходит в границах хозяйственной деятельности, которая наделяется семантическими признаками. Но строительство семантических конструкций подчинено условиям абстрагирования. Линейность передвижения дает структуры ленточного орнамента с повтором одних и тех же элементов. Зависимость от Солнца выражена концентрированностью идеи блага в центричности солярной символики. В лесном пространстве, где жители ведут оседлый образ жизни, распространены вертикально ориентированные визуальные структуры. То есть порядок структуры - это второй порядок по отношению к предмету, и она подчинена условиям формализованного состояния жизни в конкретных географических средах и выражена структурами и числом.

Приведем одно соображение Н.О. Лосского, который объясняет апперцептивный смысл числа. «Что находится пред моим умственным взором, когда я понимаю смысл слов “девять”, “треугольник” и т.п. <...> не вещи, не звучание, не наглядные содержательности составляют смысл, например девятеричности <...> а “психологистическая теория числа”» [8]. Поэтому число применимо к любым апперципируемым предметам.

Собственно, древние художественные конструкции и есть способ отвлечения/мышления субъекта с целью достижения им мистических истин. И сами мистические духовные идеи (например, семь угорских сынов бога или семь венгерских князей, трехголовая птица и др.) иллюстрируют абстрактный план и строение мира как истины с помощью числа.

Возможность такого отношения к проблеме стиля/метастиля в отношении архаики можно найти и в культурологических идеях Бахтина, определявшего «концептуальное соединение понятия культурной ценности с интуицией жизненной актуальности» или «интуиции культуры как “бытия-события”». Здесь Н.О. Лосский приводит соображение Липпса, что счет относится не к предметам, а к направленным на предметы единым актам апперцепции. «Численному сочетанию, - говорит он - подлежат внутренние удары такта независимо от того, на что они направлены» [9, 41]. Однако далее Лосский утверждает: «конечно, Липпс не прав: и тот осязательный факт, который он принял за содержание числа, “единые акты апперцепции”, есть только субъективное средство для имения в виду единиц, а вовсе не сама идеальная форма единиц с их законосообразностями. Эта форма, для наблюдения ее в чистоте, должна быть отвлечена умом субъекта также и от актов апперцепции» [2]. Формальные признаки стиля, даже если они возникают как спонтанное проявление творческой интуиции, должны иметь во всяком случае единство перцептивных и апперцептивных свойств или, если это не так, нужно отказать древним мастерам в том, что они творили именно в стилевом коридоре формотворчества. Тогда стилевое начало как условие эстетики процесса формообразования должно иметь гиперстилевое основание структуры как общей формообразующей тенденции, отвечающее типу формационной картины мира неолита-металла в целом и «пермскому звериному стилю» в частности.

Таким образом, стилевые особенности пермской бронзы, не имеющей сюжетного наполнения, характеризуют изделия как образную модель космогонического архетипа. Классификация по формальным признакам еще не может быть основанием характеристики стиля. Эта особенность позволяет охарактеризовать проблему стиля в пермской бронзе как особого феномена, требующего соответствующей концептуальности и «метастилевого» визуально-структурного оформления. В этом отношении остается перспективным для рассмотрения вопрос о природе и характере и единстве перцептивных и апперцептивных свойств изобразительности, что актуализирует для продолжения изучения отдельные вопросы художественно-образной полноты древней образной системы.

Список литературы

1. Апперцепция // Энциклопедия практической психологии.

2. Бахтин М.М. Культурология ХХ век // Энциклопедия.

3. Гиппенрейтер Ю.Б. Введение в общую психологию. 2002.

4. Зубко Г.М. Миф: взгляд на мироздание. Миф и культура. М., 2013.

5. Кошаев В.Б. Искусство и его всеобщая гносеологическая природа, образовательная потребность, управление в сфере образования и культуры // Теоретические проблемы художественно-образного и пространственно-средового взаимодействия архитектуры, дизайна и декоративно-прикладного искусства. Коллективная монография. М., 2014.

6. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян / сост. А.А. Тахо-Годи; общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. М.: Мысль, 1996.

7. Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль,

1996.

8. Лосский Н.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М., 1995.

9. Lipps Th. Einheiten und Relational, 1902.

Размещено на allbest.ru