Онтологичное в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Онтологичное в искусстве

В.Б. Кошаев

Аннотация

В статье поднимается тема присущих искусству свойств, смыслов формы как духовно-исторической реальности с помощью заложенного в ней совокупного религиозного порядка бытия -- культа. Целостность искусства предопределена целостностью культа.

Ключевые слова: культ, обряд, канон, пластическая система, стиль, художественная целостность, форма.

Vladimir Koshaev

Lomonosov Moscow State University

Ontological in art

Abstract. Article discusses the form of art and its meaning as inherent properties of spiritual and historical reality especially pointing out the role of religious life order: sacrificial worship is totally in its basis. Integrity of Art is predetermined by the integrity cult.

Key words: cult, ritual, canon, plastic system, style, artistic integrity, the form.

Все, кто обращается к вопросу онтологии или онтологии искусства, внутренне ощущают, о чем должна идти речь. Почему же когда наступает необходимость дать определение, возникает чувство безграничной растянутости, эластичности, а трактовки онтологических концепций плохо согласуются между собой? Возможно потому, что речь должна идти не о самой онтологии, а об условии ее фиксирования. Так, например, отношение к отечеству воплощено у Рублева преданием Троицы времен Авраама, у Сурикова историческими композициями, у Растрелли стилем барокко, у архитектора Шухова его уникальными конструкциями, в крестьянской семье -- подарком расписной прялки отца дочери, у Тарковского щемящей истиной кино. Что объединяет все это? Большой смысл творчества в отношении к Иному: готовности искать истину, любить, служить Богу, отечеству, людям, близким... И условия фиксирования предполагают и иную тему объекта фиксации. И тогда не специфика ремесла и профессии и не полемика по вопросу дихотомий обращенных к онтологии сущее -- бытийное, явленное -- сущностное, формальное -- содержательное, явное -- неявное, слова -- вещи, знание -- мнение, истинность -- кажимость, жизнь -- смерть и др., трактующие онтологические основоположения понятия, а жизнь в духе ее «жертвованного» предопределения фиксирует смысл и полноту созидания, точку отсчета в направленности искусства на сплоченность людских судеб и нераздельность с отечеством. И именно в духе идеи жертвенности, потому что только это может противопоставляться порушенной целостности в человеке, начиная с ветхозаветного Адама, организационной мощи древних языческих цивилизаций, кстати, канувших в Лету ввиду исчерпанности духовных ресурсов. И только истина жертвенности сохраняет человека сегодня и остается созидательной духовной силой, в то время как иные способы и воззрения оказались исчерпанными.

Вводное. Почему важно не само определение, а условие фиксирования понятия? Прежде всего потому, что это с точки зрения метода очищает категорию от множества условностей, вкусовых пристрастий, кажущейся истинности, следовательно, снимает проблему дискурсов позиций, или, во всяком случае, есть возможность сведения смыслов, которые были важны для содержания онтологии и, соответственно, онтологии искусства в определенное время.

Определение «онтология искусства -- исследовательское направление в эстетике, изучающее фундаментальные принципы бытия искусства, бытийную сущность его символики», данное в Философском словаре, для искусствоведения не имеет основополагающего значения, поскольку интерес искусствоведения к искусству напрямую связан с фундаментальными принципами бытия искусства в двух точках. Первая -- действие и слово, в древнейших своих началах имеющие сакральную природу -- существует сегодня в религиозной форме; а также превращенная теперь в духовную цель драматургии искусства. Вторая -- вещь -- в прошлом предмет культового обряда; а также ее культовые (духовные) значения изделия, которые приобретаются через проекцию на вещь чтимых образов. Но со временем не только сам культовый символ, но и утилитарная вещь с декором, также чистый иконологический знак, и станковое произведение наделяются духовным содержанием.

Потребность союза искусствоведения с философией возникает тогда, когда искусство перестает трактоваться формой. Опусы, экзотика, действия, «жестовое» поведение, направленные вовнутрь себя, в эгоцентрическое пространство, не выражают истин откровения. Гештальт -- фрагмент чувственного восприятия -- вне драматургии произведения не может быть формой. И если предлагается нарушить смысл и цель искусства как драматургического феномена, то нет критериев оценки и истин творческого духа в искусстве средствами искусствоведения. Также буксует и философское разумение, применить которое точно к конкретным сферам такой неопределенной, как искусство, деятельности не удается. Тогда возникает потребность в особой буферной зоне или гуманитарном поясе искусства -- теории искусства или искусствознании. Здесь происходит синтез гуманитарных специализаций и появляются плоды их взаимного притяжения. Также вырабатываются междисциплинарные структуры теории. Этому служат давно известные в философии сущность, явление, содержание, форма, которые, однако, не могут быть рассмотрены сами из себя, а только в конкретном воплощении на равных условиях с чувственным восприятием. Зерна новых идей расширяют возможности теории и уточняют ее перспективы.

Думается, что третейским судьей в этих взаимоотношениях должна выступить семиотика. Хотя она имеет тут и там разбросанные зерна роста, сама по себе еще не «окультурена» как научная «перцепция». Она еще только начинает диалог с теорией искусствознания и одна из задач сегодняшнего дня состоит не в создании принципиально нового искусствоведения, новой философии, новой семиотики, а в перегруппировке имеющихся ресурсов теории под углом управления культурным пространством. Основой такой теории должно выступить уточненное значение онтологии искусства: «целостности искусства» как превращенной формы «целостности культа».

Постановка проблемы. Что за надобность человеку относиться к земной юдоли возвышенно, знать золотую симметрию, декорировать предметы, утилитарному придать духовный нетривиальный смысл? Зачем пишутся исторические картины, а в образах людей высматриваются высокие истины Духа? Что в скульптуре означает поиск возвышения Образа, а в полезных вещах -- совершенство Структуры и Формы? В декоре -- чудо Красоты -- подобие Райского Сада? В музыке труднодостижимые и такие желанные гармонии, как Горние высоты? Ответ очевиден: поиском изначальной гармонии мира человек обнаруживает себя целостным в слове и изображении, чистых структурах формы, возвышенной чувственности и одновременно пронзительной грусти ее грядущей утраты. У отца Павла Флоренского: «Что-то в полумгле вспоминалось, эдемское, и грусть потери таинственно зажигалась радостью возврата». Так он обнаруживает себя в мире людей и в мироздании. Находит ли? Если да, то каковы правила, а если нет -- почему так? И как отличить великое от лукавой подмены, противоречий духа сомнения, в котором сладострастье или надменный акт заведомо мстительны в отношении великих истин культа, культуры, истории, людей, жизни?

Вся история искусства сосредоточена вокруг истин существования, смыслов жизни, которые, как свидетельствуют биографии художников, требуют от них «обнаженности» сердца, предельной творческой самоотдачи, которая не сразу бывает оценена современниками. И это расплата за дар творческой жизни, полностью подчиненной времени, в которое художник живет. И как бы ни была устроена судьба самого созидателя, его творчество парит и над ним самим, и над обществом, которое постепенно приучается видеть то, что открылось творцу, а затем становится частью ментальности самого общества.

«ОНТОЛОГИЯ в ее причинном основании обращена к БЫТИЮ -- как условию научной фиксации -- процессу установления сущностных смыслов акцентировано и однозначно в жертвенном предопределении <...> как наиболее простой и предельно четкой связи мира человека с миром природы (также мира идей с миром вещей. -- В. К.). В разном отношении природу трактуют как окружающее человека земное пространство, Мир, Космос, Разум, Логос, в наиболее полном значении смыслом Единосущего. И только в понимании процесса соединения физического и метафизического жертвенным образом объясняется возможность полноты бытия, а далее воспитание чувства бытия средствами искусства, вкуса, эстетики, художественного и художественно-исторического ощущения» [6. 12]. Данное определение призвано снять оценочные дискурсы онтологии, способствовать пониманию универсальности и специфики процессов искусства, шкале его формационного движения. Также рассматривать духовную цель как сакральную по природе, метафизическую по сути, в которой постепенно произошло метонимическое замещение сакрально-эстетического опыта художественно-эстетическим. Сакральные аспекты в преобразованном виде сохраняют свое присутствие, недаром, когда говорят о существенных достижениях искусства, отмечают его культовый характер.

Вопрос лишь в том, насколько актуальны и зачем нужны понятия сакральности и прошлых, и современных символов искусства. Что это обозначает фронтально, а что скрытно и какова драматургия и назначение формы? Ответ снова очевиден: символизация в искусстве -- это всегда восстановление и напоминание человеку о его истории, которая вне природы бытия -- вне жертвенности -- не установлена. И даже не напоминание, а оформление сознания в его исторической связности в символической форме произведения. Но Символ -- это во вторую очередь обобщенный денотат формы. В первую же -- это интуитивная память о составляющем ядре жизни -- жертвенности Бога-Человека как апогея реализации Архетипа-Бытия.

Откровение Истины самопожертвования -- краеугольный камень остова современной цивилизации. В специфической форме самопожертвование можно найти также в исламе. В иудаизме эта тема не является проработанным опытом существования, вероятно, по причине отсутствия в самом учении темы самопожертвования, хотя жертвенность в истории жизни евреев, безусловно, существует, пусть и в специфической форме, как, например, в готовности Авраама принести в жертву Богу своего сына. Интересно напоминание о бессмысленности «избытка» приносимых жертв как подтверждения чтимости Яхве. Об этом слова Иисуса: «Пойдите, научитесь, что значит: милости хочу, а не жертвы?» (Мф. 9:12--13). Слова эти отсылают к книге пророка Осии: «Ибо Я милости хочу, а не жертвы, и Боговедения более, нежели всесожжений» (Ос. 6:6), об этом же у пророка Исаии: «К чему мне множество жертв ваших? Я пресыщен всесожжениями овнов и туком откормленного скота... Научитесь делать добро; ищите правды; спасайте угнетенного; защищайте сироту; вступайтесь за вдову» (Ис. 1:11, 17). Пророк Осия первый возвестил о разрушении ада: «Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?» (Ос. 13:14). Св. Иоанн Златоуст произносит эти слова на Пасху.

В превращенной форме самопожертвование можно увидеть в буддизме. Опыт Будды -- это отказ от прелестей существования, посвященный поиску средств обновления жизни, открытию; особая форма откровения и система взглядов, объединившая разные части этнического мира на Индостане и в Индокитае и отдельными части в других регионах. Чем обусловлена именно такая форма монического в буддизме, предположить сложно. Н.О. Лосский, говоря о специфике буддизма, отмечает, что буддизм противоположен христианству в исходном пункте и его конечных результатах, потому как «по крайней мере в его первоначальной основе, восходящей к Будде, по-видимому, исходит не из центра всех зол, не из сознания человеком своего личного греха, коренящегося в его воле, а из наблюдения периферии бытия, производных зол -- болезни, смерти и всевозможных страданий, наполняющих царство психо-материального бытия» [8. 265]. В общем виде о буддизме можно говорить как о модифицированной сложной системе взглядов, в которых сохраняются полиязыческие аспекты предшествующих религий, а местобожие занимает Будда.

Откровение Подвига «возобновляется» в каждую литургию в православии, во всякую молитву; и непосредственные кровь и плоть силою божественного предопределения, волею и желанием человека, действиями священника, связанного апостольским служением с Христом, превращаются по благодати Духа Святаго в вине и хлебе в Причастные Дары. Так воссоздаются реальность и целостность откровения и возникает проекция второго, безгрешного, Адама на человека. И когда говорят о нравственности христианской цивилизации, лежащей в основе современного мира, то надо помнить, что ее специфика -- в отмене «натуральной» жертвенной крови и плоти как бессмысленного жертвенного убийства. Нравственность и этика скрепляются обретением «крови и плоти духовной» в чистых энергиях Духа. Символической формой являются храм и атрибуты храма, материалы и технологии: золото, как принадлежность иному миру, серебро, бронза, медь и изделия художественного металла, одеяния золотного шитья и покровы священников, необычайной красоты вышивка, покровцы и воздухи на причастные чаши, вся атрибутика храмовой среды, моленно открытые смыслы изобразительности (в значении из Образа) в иконописи и монументально-декоративном искусстве, и изначально в Библии, как Слова, как Креста.

Натуральные Хлеб-Тело и Вино-Кровь связывают человека со сверхъестественным -- с Богом, давшим самую возможность соединения с ним. А постулатами выступают двадцать преданий (десять Моисея на скрижалях и десять Нагорной проповеди Иисуса). Все, что не совпадает с самопожертвованием, искренностью существования, ответственностью за профессию или любой иной превращенной формой ответственности -- этически не определено и по смыслу происходит не от Церкви, а, как отмечает отец Валентин (Свенцицкий), против Церкви: «грех в Церкви -- это всегда грех против Церкви, а не грех Церкви». Как иначе можно объяснить разграбление Софии Константинопольской «христианами»-рыцарями? Или поступок Иуды Искариота? Или сдвиг в сознании «революционного народа» в России в ХХ веке?

Что же касается философии как инструмента, возникшего в Новое время, то его позитивная роль практически сразу была омрачена зоной отчуждения от богословия: «...и всякое знание, имеющее источником Божественное внушение или Откровение, поставил (речь идет о Т. Гоббсе, ученике и последователе Ф. Бекона -- В. К.) в центр своего учения понятие “тело”, то есть то, что имеет какое-либо свойство. Он ввел в обиход представление о Вселенной как особом механизме, состоящем из совокупности протяженных тел, различающихся фигурой, положением и движением, и регулирующемся простейшими закономерностями. Эти механико-материалистические взгляды он перенес и на учение о человеке, обществе и государстве, изложенное в его главном труде “Левиафан”, написанном в Англии после установления диктатуры Кромвеля, куда Гоббс вернулся после эмиграции» [10].

Таким образом, ключ к раскрытию символической природы (формы и функции) искусства и одновременно запуск всех протоформ морфологии искусства, мира творческих специализаций, оформившихся к настоящему времени в сложную систему видов художественной деятельности творчества, -- это Подвиг Жертвы Иисуса. Слепками с него, иногда искаженными, являются все временные (формационные) модели, воплощаемые в искусстве, в науке, конечно, включая и древнейшие, и современные формы сакрального самоощущения и мироощущения. О неэволюционном в человеке свидетельствует его генетический код. Соответственно, в самом человеке не может исчезнуть природа его происхождения от Творца, как не может исчезнуть сам Творец. А различия искусства разных времен обусловлены не целью (цель всегда одна -- целостность), а типологическими факторами. Структура произведения формационно оформлена в правилах жизни в конкретную эпоху ввиду демографических причин и устройства жизни, но, независимо от устройства жизни, направлена на духовное постижение, которое и есть сама форма жизни. Атеистические настроения Нового времени или декларированный таковым советский строй не являются исключением и самой структурой реализации мировоззрения подтверждают собственно типологический характер времени, в котором содержание знака не меняет природу символа, а свидетельствует об атопичности, т. е. о присутствии базовых истин в жизни людей, например, в «кодексе строителя коммунизма».

Сложно представить, как и когда сам человек осознал абсолютную силу жертвоприношения, позволяющую ему связывать миры физического бытия и миры инобытия. Однако вся культура всех времен и всех народов, все религиозные формы существования построены на основе культа. Может быть, это началось с момента принесения даров Богу Каина и Авеля? И сразу же получило свое аномическое отрицание с убийства Авеля Каином? И тогда произошел одновременно и запуск самой связи людей с Богом, и стремление к богоборчеству, которое в разных формах сохраняется до настоящего времени, чем укорачивается общее благополучие и благоденствие, и, как следствие, границы личного благополучия и личного благоденствия.

Значение Подвига, воссозданного всем художественным наследием Средневековья, сегодня возросло неизмеримо. Вселенский код неразрывности человека и Сотворившего его по своему образу и подобию открылся истиной в человеке, как она есть. Не путь и поиск, не многократное перерождение плоти, а именно истина, как мгновенное обретение Дара духовной целостности, постижение и приятие чего определяет подоплеку бытия искусства. Здесь важна не фетишизация художественных объектов, не теория развития от примитивного к совершенному, а истина как Дар Творческого Духа автору, и Дар его прочтения зрителю. В противном случае весь художественный мир -- кумирня, эрзац духовной жизни, за которыми сокрыты и умерщвлены истины Подвига. Именно это выхолащивается в ряде современных концепций формы художественного произведения и его трактовки. И только воссоздание волею каждого художника и зрителя в самом себе опыта духовной жертвенности оставляет надежду на счастливый итог -- на восстановление порушенной некогда целостности.

Эта идея отвечает тому, что вообще означает религия (от лат. ге1щаге -- связывать воедино), -- воссоединение с Божественным. Единственное дополнение можно сделать о форме религиозного существования. Форма отвечает формационному состоянию культуры, а сакральное знание существует как априорное обстоятельство жизни человека. Составными частями любой религии выступают: «1) вероучение (богословие, теология), дающее представление о Боге и отношениях Бога с человеком; 2) культ (способ почитания Бога, которое имеет определенное содержание -- таинства, ритуалы, обряды, осуществляемые через молитвы, песнопения и пр.); 3) формируемые этими факторами система ценностей, нравственность, этика и мироощущение человека; 4) церковный институт (церковная организация, иерархия и пр.). Все это -- теология, нравственное мироощущение, церковные институты -- и формирует религиозную традицию» [14. 10]. Религия выступает исторической формой сакрального ощущения человека, как способности интуитивно осознавать глубинность всеобщей духовной связи. При этом, безусловно, справедливо, что «наиболее компетентным, обоснованным употреблением слова "сакральное” в гуманитарных науках может быть использование его исключительно в значении принадлежности к религиозной сфере сознания» [13. 70]. Но мы должны подчеркнуть именно априорный, «врожденный» характер самой способности этого интуитивного состояния. И более того, сакральное объясняет неизменность и неустранимость самого сакрального ощущения. В истории религии оно обнаруживается не как «поступательно сменявшие друг друга состояния, прогрессировавшие от простого к сложному, от грубого к утонченному, но универсальные морфологические образцы (модели, “паттерны”), неустранимо присутствующие в культуре и составляющие ее ядро независимо от хронологии и этнической принадлежности носителей религиозных традиций. В одной из первых работ -- “Шаманизм и архаические техники экстаза” (1951) -- М. Элиаде показывает, что многие элементы шаманского религиозного опыта (инициация, “полет” и др.) схематически воспроизводятся в позднейших религиях; в одной из последних -- двухтомной “Истории верований и религиозных идей” (1976--1978) -- религиовед проводит мысль о единстве основополагающих представлений, конституирующих религиозное сознание на всем протяжении истории. Этот присущий трудам М. Элиаде подход опирался на идею единства и сущностной неизменности человеческой природы, сложившейся в своих основных свойствах в эпоху глубокой архаики: Элиаде безусловно разделял постулат феноменологии религии о человеке как homo religiosus. Сакральное отнесено М. Элиаде к числу важнейших морфологических образцов, “паттернов” религиозного сознания. Методологически такой подход развивал идеи Э. Дюркгейма и Р. Отто, обосновавших фундаментальную роль категории сакрального. Социологическое толкование сакрального, предложенное Дюркгеймом, не оставило заметного следа в концепции

Элиаде. В теоретическом плане Элиаде оказалась гораздо ближе феноменология святого Отто» [3].

И сколь бы интенсивно ни велся поиск философских путей объяснения веры, культуры, гностицизма или агностицизма, чувственных способов передачи внутренней жизни в произведениях искусства -- все только преддверие знания. Не интеллектуальное, технологическое или чувственное само по себе дает знание истины, а «блаженность чистых сердцем», «ибо они Бога узрят» (Мф. 5:8). И как всякая истина прозревается чистотой сердца, так и истина жизни от Творца (и родителей как Церкви малой), непосредственно в духовной и физической генетике, и разумение бытовых и возвышенных правил в искусстве, должно поверяться чистотой сердца. У Григория Палама: «С утра понудь ум свой сойти из головы в сердце и держи его в нем, и непрестанно взывай умно и душевно: “Господи Иисусе Христе, помилуй мя!” пока утомишься. Утомившись же переведи ум на вторую половину и говори: “Иисусе, Сыне Божий, помилуй мя!”» [1]. И еще: «итак, собрав ум свой к себе, введи его в путь дыхания, коим воздух доходит до сердца, и вместе с сим вдыхаемым воздухом понудь его сойти в сердце и там остаться... Подобает же тебе при сем знать, что когда ум твой утвердится в сердце, то ему не следует оставаться молчащим и праздным, но непрестанно творить молитву» [11].

Непонимание априорной природы сакрального может снять просвещение. Но просвещение не как сумма знаний, а просвещение как исходное знание сердца; или образование, которое есть не набор сведений о мире, а истечение из Образа. И тогда что такое истина просвещения или истина образования (в искусстве)? Как Фому не устраивало знание Воскресения Господа, и Иисус явился, и Фома вложил «в его раны персты», и Творец утолил жгучее желание правды, и значит, в самом желании знать и удостоверять истину, в том числе и искусства, тоже заключена Вера для Разумения. Так и каждый ищущий истины, когда жаждет подтверждения ее, то находит. Это не может противоречить ни светской, ни тем более религиозной системе просвещения и образования. Но проблема в том, что не предложено для этого приемлемых методик. Могла бы способствовать философия, но при этом она должна отказаться от идеи духовно-психологической изоляции людей, что со всей очевидностью проявлено в отношениях (в России менее, чем на Западе), и смягчить «рациональный эгоизм» в повседневной жизни. Но как? Одним из главных средств является искусство и художественная деятельность и их оценка средствами искусствоведения, искусствознания, философии искусства.

Сегодняшняя история и теория искусства основываются на априорности великих ценностей искусства и средств художественного синтеза, доставшихся нам от прошлых времен. Но в современных художественных объектах часто неочевидна жанровая, тематическая, структурная, художественная подоплека формы -- вещи жаждут объяснения. Ряд произведений, которые претендуют на роль художественных объектов, вообще нуждаются в поддержке философии. Однако сама философия не свободна от некоторых условий, связанных прежде всего с запутанными отношениями с онтологией. Онтология выступает частью философского знания. Однако как метод научного познания философия -- это дочь истин именно онтологии, линия карандаша из точки. И если точно не определена онтология, то философия как линия от онтологии должна жаждать уточнения своей природы, и прежде всего уточнения онтологического источника, и возможно, если не исправления понятий, то иных контекстов их трактовки.

Мы отмечали прежде, что народное искусство, которое по времени в своих истоках предшествует искусству Средневековья, может полагаться слепком с первичной модели сотворенного мира в памятниках древней жизни. Об этом свидетельствует фосфорицирование самой идеи творения мира практически во всех мифах и культурах всех народов. А такие тропы памяти, как Потоп, Делание ангелов, умирание и возрождение, посещение и возврат с «того света» и др. -- есть превращенная, раздробленная форма Единосущего. Как отмечают О.Н. Четверикова и А.В. Крыжановский, в мифологии компенсируются утраты редукционизма, «последовавшего после первородного греха», и предания первобытных народов, в частности мифы Ассирии и Вавилона, «рассказывают о Всемирном потопе, содержат намеки на историю о грехопадении. В книгах шумеро-аккадского периода сохранились предания о восстании тварных сил против Божества. Память о восстании злых, мятежных духов против устроителей мира еще живет, но сама личность Бога уже забыта» [14. 9]. Идея Потопа, отмечает И.М. Денисова, представлена в разных вариантах в славянской культуре [2. 426, 429].

Образ сотворенного мира как всеобщая тема жизни дошла до наших дней в сказочно-фольклорном чуде самого существования человека. Это свидетельствует о том, что Сотворивший человека и давший ему абсолютную свободу все же не оставлял его после грехопадения. А возможно, и сама природа человека автоматически устроена так, что вне этического поведения нет и продолжения жизни, нет поиска правды и истины, и воля человека, пусть в причудливых и многообразных мотивах творения, логики внутриродовых отношений сохраняла на будущее прозрение истин Единой духовной Воли, что предсказано вначале ветхозаветными пророками, а затем воплощено Иисусом. Улавливание больших истин произошло не по воле человека, но по желанию его Создавшего. Однако и не без устремленности к истине человека, а значит -- во встречных потоках Сущего и Воплощенного. Как? Очевидно, подвигом жертвы -- себя за других. Не другим за благо, а отданием собственных сил и жизни без остатка за людей, любовью, сокрушением о несправедливости, плачем сердца за грехи мира.

У Э. Кассирера отмечено: «Не перед жертвой и не перед жрецом человек причащается чистоты, -- говорит Г. Коген основную мысль пророческой религии. -- Корреляция устанавливается, и отношения заключаются между человеком и богом (Единым Богом. -- В. К.), и ничто не в праве выступать здесь в качестве опосредующего звена... Всякое содействие иного разрушает единственность бога, которая для избавления необходима еще больше, чем для творения» [5. 235, 236] Э. Кассирер пишет в примечании: «Я ограничусь здесь лишь указанием на последнее исследование, всесторонне прослеживающее и освещающее эту связь: Norden E. Die Geburt des Kindes // Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 3. Leipzig, 1924..

Тогда вся история человечества и роль искусства просты и очевидны -- утрата истины и нарушение целостности человека, попытка ее восстановления у разных этносов мира происходит вначале через метафизические функции мифа и творческие условия анимистических / языческих и мифологических представлений. Мифологическое сменяется историческим познанием смысла культа в «точке ноль» нашей эры. Поэтому согласование вопросов бытийности из генетики формационного движения, построение общей линии искусства от его наиболее ранних форм до ультрасовременных -- это и есть проблема для онтологии искусства, но только в том случае, если мы понимаем, что наличествующий в человеке культовый рефрен предопределяет каноническое основание художественной культуры -- денотат культа, и только вслед за этим пластическое и стилистическое воплощенное художественной целостности как целостности метафизической, что и определено понятием «форма».

Онтологичное в искусстве. Онтологичное в искусстве объясняется просто (см. схему): «культ -- обрядовый “жест'' -- канон -- стиль -- пластическая система -- художественная целостность -- форма» -- линия художественной целостности из целостности культа.

Конечной целью искусства является форма как условие художественной целостности. Вне формы нет искусства.

Художественная целостность (формы) достигается поиском средств выражения ансамблевой природы искусства, где происходит синтез систематического и целостного, а универсальной категорией синтеза выступает стиль.

Стиль и стилевые феномены осознаны в различных значениях: стиль (манера) художника, стиль архитектуры, эт- ностиль, стиль времени, стиль эпохи. Учреждению стиля как «единства средств выражения, характерных для конкретной эпохи», служат пластические системы.

Пластические системы в структурных и оптических приемах формы включают в себя художественные средства в законах декоративного, изобразительного, формально-ассоциативного методов композиционного решения (речь о пространственных искусствах).

В свою очередь, пластическая система отвечает требованиям канона искусства, который в отношении общественных формаций зависит от «нотате» (знакообразования) или требований к иконографическому, идеографическому прочтению формы в отношении «центрального» Архетипа -- Образа Мира в ту или иную эпоху. При этом не канон диктует творческие решения, как иногда это можно найти в словарях: он есть сама потребность художественных практик в формировании структуры обряда, восходящего к Подвигу жертвы, и обрядовой «драматургии» (истории жизни Христа, Откровений Бога-Отца) как практики культового сакрального, апостольского священства. Интуитивно уловленные языки изображения предобразуют канон, как это было, например, в творчестве апостола Луки, или в другом варианте -- в росписях Сикстинской Капеллы.

Канон жестко привязан к обрядовым «жестам», культовой модели сакрализации в конкретную формационную эпоху. Его рефрены в сегодняшней жизни метонимически обусловлены.

Культ -- как духовный феномен -- собственно и есть условие онтологической верификации самой художественной идеи, поскольку буквальное определение культа связано с принесением жертвы сверхъестественному (см. справочные издания).

Такой цепочкой закономерностей художественное произведение функционально связано с темой сущности искусства и метода его изучения -- онтологией искусства -- для объяснения его из нетривиальных воплощений (схема). Круг замыкается: Форма как Целостность и Цель искусства моделируют целостность бытия, связывающего жертвенным отношением естественное и сверхъестественное.

М.С. Каган определяет целостность как качество, обусловленное содействием всех ее частей той части (подсистеме, элементу), которая в данной деятельностной ситуации является основной «ударной силой» в решении конкретной задачи (познавательной, оценочной, проективной, художественно-творческой, коммуникативной, организационной и т. п.). Систему ученый считает наиболее высокоразвитым типом целого, и отношения «система -- подсистема -- элементы» вбирают в себя отношения «целое -- часть». Изучение связи этих двух отношений стало возможным и необходимым благодаря распространению системного подхода на самые сложные формы целостности, рождающиеся в сфере духа -- к психологии и развитию личности, в искусстве, в культуре.

Важно отметить, что М.С. Каган уверен: «чем сложнее система и чем шире спектр возможных форм ее поведения, тем более важным становится функциональное “разделение труда” между ее подсистемами: так в человеческой психике классическая философия различила три различные силы: разум, чувство и волю, относительная самостоятельность которых подтверждалась тем, что каждая из них обеспечивала специфическую сферу деятельности: научное познание, художественное творчество, практическое поведение (соответственно порождая три разные сферы изучающего их философского знания -- логику, эстетику, этику».

Трактовка М. Кагана, нужная как попытка освоения понятийных структур и функций искусствознания, вместе с тем не проливает ясности на идею целостности, поскольку речь идет о комбинации частей, но не о их слитности за пределами самой комбинации. Упоминание о «психологии», «развитии личности», «искусстве», «культуре», «человеческой психике» приводится как подтверждение целостности, но опять вне расшифровки ее природы. Эта особенность синхронна неясности в другой понятийной ситуации: отношений содержания и формы в искусстве.

Содержание и форму в искусстве М.С. Каган отмечает в их диалектическом взаимодействии в процессе творчества и в историко-художественном процессе. Основным критерием содержания ученый определяет его духовный характер, а формы -- материальный. Но если речь идет о духовном содержании искусства, то что имеется в виду: «художественный образ», эстетическая характеристика, идея духовной целостности или общее определение того, зачем человек вообще этим занимается -- априорная потребность в занятии искусствами, сладостная тяга к художественному творчеству? То есть в определение включены логические умозаключения, не удостоверяющие сущностные характеристики содержания и формы. Они как бы назначаются автором и к ним прикладывается некоторое объяснение. Но так возможно любое высказывание -- как отвечающее данному определению, так и опровергающего его. Например, мы можем наделить материальным характером не форму, а содержание как совокупность смыслов, связанных с искусством не напрямую, а через идеи эпохи: производственные, этнокультурные, социоорганизационные. При этом именно содержание определяет четкую привязку к материальным факторам, благодаря которым мы только и можем увидеть сами художественные феномены эпохи. Тогда духовным следует наделить форму -- как чувственно воспринимаемую реальность в ощущениях, и трактовка будет зеркально справедлива, а по нашему убеждению правомерна именно такая трактовка.

В.И. Кураев также дает определение содержания и формы: «Содержание и форма, философские категории, во взаимосвязи которых содержание, будучи определяющей стороной целого, представляет единство всех составных элементов объекта, его свойств, внутренних процессов, связей, противоречий и тенденций, а форма есть внутренняя организация содержания» [7]. И здесь имеем манипуляцию терминами и ту же проблему зеркального соответствия понятий. В искусстве определяющей стороной целого (целостности) выступает как раз форма, которая управляется пластическими языками и стилевыми требованиями (или управляет ими). Благодаря форме синтезируются систематические факторы содержания. А содержание как «определяющая сторона формы» такова не по единству составных элементов, а по их типологическому виду, которому отвечает канон времени. Этому соответствует как раз понятие формы у Платона, который обозначал реальную определенность тела как некоей целостности, обладающей самостоятельным, независимым от мира природных вещей существованием, которой принадлежит определяющая, активная роль. И если доверять Платону, то целостность -- это категория, которая имеет отношение даже не к взаимодействию содержания и формы, а к вопросу встречной инспирации человека и природы в видах творческого существования -- категории феноменологической, а значит -- в вопросе содержания и формы должна фигурировать категория явления, но не сама по себе, а как следствие онтологической совместимости.

Еще у Кураева: «Применительно к мышлению проблема взаимоотношения содержания и формы рассматривается в диалектическом материализме на основе принципа, согласно которому мышление отражает объективный мир как содержанием, так и формой. Содержание мышления -- это результат отражения в совокупной духовной культуре человечества природных и социальных явлений. В содержание мышления входят все многообразные определения действительности, воспроизводимые сознанием, в том числе ее всеобщие связи и отношения; эти последние при определенных условиях приобретают специфически логические функции, выступают в качестве форм мышления. Категориальная структура мышления развивается по мере развития познания, и чем полнее, глубже и всестороннее содержание мышления, тем в более развитых и конкретных формах оно выражается» [7]. В тексте нарушены следующие смысловые цепочки: содержание и содержание мышления -- две несовпадающие между собой категории, точно так же как не совпадают какое-либо явление и суждение о нем, например разных специалистов.

Избежать конфликтов можно только в одном случае: при введении базовой нормы их взаимодействия -- категории сущности, которая саму идею бытийности отношений содержания и формы заключает в рамки зависимости первых двух от предмета бытия. А такой подход предполагает и другую структуру оценок: формы -- в тезаурусе морфологии, обусловленной в нашем случае символическим содержания сакрального предмета и жестовой природы искусства; а содержания -- в тезаурусе типологии или канона эпохи. Форма будет отвечать двум условиям: видам специализаций художественного творчества, о чем справедливо упоминает М. Каган, и структуре формообразующих факторов -- назначению, идее, композиционной эстетике; а содержание -- канону формы и соответствию этапному (формационному) виду ее, в основе которого лежат материальные обстоятельства организованной жизни, и причиной чего выступают не абстрактные достижения в то или иное время, а демографический фактор.

На что еще важно обратить внимание. При том что искусство является духовной ипостасью содержания и формы, связанных через канон условиями культа, оно в то же время обладает самостоятельностью формообразующих принципов, поскольку последние принадлежат априорным обстоятельствам структуры. Структура существует как сама необходимость порядка и ритма, направленного на сохранение «целостности космоса, человека и нравственности» [9. 384], и, следовательно, невещественна по природе, или, во всяком случае, управляется в неизвестных нам до конца принципах самоорганизации. И в этом смысле можно говорить о «чистых закономерностях» искусства, о которых упоминал В. Прокофьев. По его мнению, материалом теории общего художественного процесса являются «сквозные связи (курсив автора. -- В. К.) между прошлым и будущим через настоящее; сфера действия чистых закономерностей, движущих искусством, как особой формой материально-духовного производства, которая, раз возникнув и затем пройдя длительный путь развития, обладает также собственной, а не только извне инспирируемой логикой движения во времени и пространстве» [12. 261]. Структура поэтому не принадлежит ни содержанию, ни форме.

Эта особенность, однако, нуждается в уточнении. Речь должна идти о том, с помощью чего художник (и зритель) научаются управлять самой структурой и утверждать ее истинность в духовном отношении. При этом важно помнить, что «чистые закономерности» остаются в границах психологического гештальта, который обусловлен самой способностью сознания к поиску средств создания формы. Это подобно тому, как строитель здания выполняет задание инженера, инженер -- архитектора, а архитектор -- общественное поручение времени. Само же поручение выходит не из рамок профессий, а существует из духовных реалий современности и органичного устройства жизни в ее отношении к Целому.

Тогда только можно говорить, что искусство как критерий мироощущения и миросозидания обладает только ему присущими понятиями гармонического предметного выражения. И в этом смысле оно теоретически самостоятельно как ноумен художественности. Законы искусства не существуют вне сакральных или в более общем виде духовных устремлений формы. И если это не явно сразу, то стоит всмотреться пристальнее в существо происходящего. Независимо от содержания события, в нем всегда можно различить онтологический (жертвенный) план события, то, кому и по какому поводу приносится жертва, а далее -- качество формы, в которой духовное и форма -- суть онтологическое обстоятельство воплощения, в конкретном виде относящееся к той или иной эпохе и канону.

Неся память о связи отразительности вообще с культовой природой духовного единства (с надличным началом) искусство обращено к раскрытию дара жизни как Сущего, данного априорно касанием духовной благодати. И создание произведения, и изучение языков искусства и средств художественного выражения может состояться только на основе научения переживанию в его психофизиологическом оформлении, чувственном опыте и в конкретном обществе. Для этого нужна азбука чувственного визуального, музыкального и т. д. опыта. Невозможно прочесть литературное произведение, не зная азбуки, синтаксиса и морфологии. Тогда только может быть ясна и прочитана сама цель искусства: направить переизбыток чувств (чувственности физической) в русло великих истин Творения и Веры. Это дает возможность самим чувствам обрести полноту духовного стяжания. Если этого не происходит, то очевидна реляция, безотносительная великих смыслов созидания.

Таким образом, то, что именуется искусством, расположено на границе предметного, вещественного и идеального мыслимого формы. Искусство и форма -- это не вещи и произведения, а сама способность создавать вещи и понимать их внутренний духовный смысл. Художественный процесс как искусство связывает деяние и предметы, которые прямо или косвенно лежат в основе всех художественных форм всех формаций от палеолита до настоящего времени. Они составляют две морфологические линии -- линию действия, «жеста»; и линию формообразования предмета и предметно-пространственной среды, которые могут, пересекаясь, предопределять все морфологические структуры, весь мир искусства, все формы художественного произведения -- как уже выявленные и сложившиеся, так и те, которые выявить предстоит. Связующим элементом художественной реальности можно полагать текст независимо от его формы: устной или графической. Не искусство как «текст» или «знак» по Э. Кассиреру, а текст как «речевой» аналог исходной идеи. И в этом отношении должны проявиться свойства семиотического знания.

Тогда только содержание искусства (произведения) маркируется канонически (формационно). Форма искусства отвечает пластической системе, в ее стилистических законах. Содержание и форма отвечают сущности искусства (произведения) -- характеру культовой модели конкретного времени. И тогда морфология искусства может быть прочитана в полноте своего происхождения, но только в том случае, если вписывается в законы семиотического существования. духовный религиозный бытие культ

Начиная с самих объектов почитания, а также работы со смыслами и пластикой их воплощения, обращенных к формированию средств визуализации, нахождению композиционной формы, выявлению размерности, ритма и структуры, изобретению средств технико-технологического решения, включению их в структуру ансамбля -- все связано с генетикой культа как первопричиной духовного существования. Эта сторона обуславливает формационные признаки и типы художественной реальности, канон в искусстве, символизацию центральных истин времени родами, видами, жанрами искусства. В основе же процесса лежит природа священства и знакового назначения жертвенности как самого условия существования.

Список литературы

1. Григорий Синаит св. О безмолвии и молитве // Добро- толюбие: в 5 т. 2-е изд. Т. 5. М., 1900.

2. Денисова И.М. Мосты времен: космологические архетипы в традиционной культуре // Древнерусская космология / отв. ред. Г.С. Баранкова. СПб.: Алетейя, 2004. (Серия «Памятники древнерусской мысли. Исследования и тексты»).

3. Забияко А. Сакральное как категория феноменологии религии М. Элиаде // Религиоведение. 2002. № 3.

4. КаганМ.С. Морфология искусства. М., 1965. 308 с.

5. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2: Мифологическое мышление. 1923--1929.

6. Кошаев В.Б. Опыт отношения к искусству. Онтология народного искусства. М., 2014. 180 с.

7. Кураев В.И. Содержание и форма.

8. Лосский Н.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М., 1995.

9. Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992.

10. Основные идеи философии Т. Гоббса // Роль, функции и специфика философии. Эл. доступ: <Ьпр:/^1о8ок Ы81:опс.ги> (дата обращения: 12.10.2015).

11. Прп. Никифор Исихаст. О трезвении и хранении сердца.

12. Прокофьев В.Н. Художественная критика -- история искусства -- теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения // Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. Статьи разных лет. М.: Сов. художник, 1985.

13. Фёдорова В.И. Сакральное и его понятийно-терминологический статус // Гуманитарный вектор. (Серия: «Педагогика, психология»). Вып. № 2/2011. С. 64--70.

14. Четверикова О.Н., КрыжановскийА.В. Культура и религия Запада. Религиозные традиции Европы: от истоков до наших дней. М.: ОАО «Московские учебники и Картолитогра- фия», 2009.

Размещено на Allbest.ru