Танцевальная музыка в период становления хореографического искусства и балета

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

(факультет искусств)

Танцевальная музыка в период становления хореографического искусства и балета

Е.Н. Куриленко

Рассматривается проблема возникновения танцевальной музыки как определенного жанра в период становления хореографического искусства. Анализируются начальные формы взаимодействия музыки и танца. Раскрывается зависимость музыки от слова и танца в искусстве Средних веков и раннем Ренессансе. Определяется значение танцевальных жанров в развитии инструментальной музыки. Рассматривается музыка в первых балетных спектакляхХVI--XVII веков

Ключевые слова: музыка, танец, хореография, балет, танцевальная музыка, взаимодействие, слово, инструментальная музыка, Ренессанс, Средние века.

Dance music during the formation of choreographic art and ballet theater

E.N. Kurilenko

The problem of the emergence of dance music as a particular genre during the formation of choreographic art is considered. The initial forms of the interaction of music and dance are analyzed. The dependence of music on the word and dance in the art of the Middle Ages and the early Renaissance is revealed. The significance of dance genres in the development of instrumental music is determined. Music is considered in the first ballet performances of the 16th--17th centuries.

Keywords: music, dance, choreography, ballet, dance music, interaction, instrumental music, Renaissance, Middle Ages.

В далекое прошлое истории человечества уходят истоки балета -- представления, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Исследователи по-разному отвечают на вопрос о его возникновении. Придворные хореографические спектакли, предшествовавшие собственно балетным постановкам, появились в XV веке. Однако элементы театрализации танца присутствовали уже в самых ранних его проявлениях -- в искусстве первобытного человека. Копирование действительности (подражание в пластике движениям животных, трудовым процессам) в сочетании с фантастическим представлением о ней вошло в обрядовые танцы, в которых элемент драматической игры был обязателен.

В обрядовых танцах-играх, которые сохранились, например, у славянских народов от стародавнего языческого времени, присутствуют элементы театральности. Не случайно и сейчас в русском народе бытуют выражения: «песню играть», «хороводы водить». Обрядовые игры включали не только песни и танцы, но и определенные сюжетные мотивы. Таковы свадебные обряды, святочные игры, традиционное славление природы на масленицу, в «семик» -- седьмую неделю после первого весеннего полнолуния -- и прочее. Элементы театрализованной инсценировки присутствовали и в «веселых игрищах» с пением и танцами, разыгрывавшихся скоморохами или, как их называли на Западе, «вагабундами» (бродягами, странниками). Во времена Средневековья исполнялись духовные «действа», мистерии, в которых песня соседствовала с танцем, обогащенным пантомимой.

Истоки театрализованного профессионального танца, связанного с пантомимой, словом и действием, теряются в истории Древнего Египта и Древней Греции. Во всех жанрах античного театра всегда была велика роль хореографии. Сегодня уже трудно сказать, отражал ли танец образное содержание музыки или последняя подчинялась требованиям античных хореографов, но именно идея возрождения древнегреческого синтетического спектакля, который вырастал из единения драмы, музыки и пластического движения, привела в конце XVI века к созданию новых видов музыкально-театрального искусства. Еще недавно с точки зрения ортодоксального средневекового мировоззрения танец считался низким, греховным занятием, но уже в XV--ХVI веках он вновь воспринимается как искусство, имеющее глубочайшее воздействие на духовное и физическое состояние человека. Его изучают крупнейшие ученые, философы, авторы театральных представлений.

Танцевальные формы и жанры древности отличало то, что танец и его звуковое сопровождение существовали в синкретическом единстве со словом. Текст и музыка песен сопровождались пластикой плясок и выражали разнообразные настроения и чувства танцовщиков, поясняли содержание происходившего действия. Сложное взаимодействие музыки, текста и движения определяло структуру и метроритм музыки и хореографии, где не было периодичности и регулярной акцентности. Системы записи не было, и потому исполнение строилось в основном на импровизации, что повлияло на становление танцевальных средств выразительности, которые, передаваясь от одного исполнителя к другому, меняли свой облик, технически развивались.

Танцевальное искусство Древней Греции отражено в изображениях танцовщиков и танцовщиц на барельефах, в вазописи, в скульптуре. О танцах той эпохи можно судить по их описаниям Аристотеля, Филострата, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, в комедиях Аристофана и др. Трактат «Об искусстве танца» написал Лукиан.

Позднее Средневековье в иконографии, хрониках, памятниках литературы дало возможность судить о таких танцевальных жанрах, как мореска, кароль, дукция, эстампи, сальтарелло, бас-данс. Сохранились и первые попытки записать танцевальную музыку. Это была еще условная фиксация нотного текста, и все же можно говорить о том, что фиксировалась одноголосная мелодия, на основе которой при непосредственном исполнении импровизировались остальные голоса.

Музыкальное сопровождение танцевальных жанров, стиль и техника их исполнения на протяжении Средних веков претерпели значительную эволюцию. Во времена раннего Средневековья господствовали хороводные танцы, движения которых не отличались особенной сложностью и замысловатостью, а музыкальным сопровождением служило достаточно однообразное пение самих танцующих. В. М. Красовская в книге «Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: от истоков до середины XVIII века» (1979) пишет, что в целом танец мало зависел от музыки, которая «воспринималась танцующими как нейтральный звуковой фон» [4, с. 20].

В период позднего Средневековья танцевальное искусство Западной Европы переживает эволюцию благодаря развитию так называемого фигурного танца. Танцующие во время исполнения все более замысловатых построений стремились усложнить рисунок танца, привнести элементы игры и пантомимы и даже следовать музыкальному сопровождению (вокально-инструментальному). Культ рыцарства и романтической любви, который был свойственен культуре Средневековья, способствовал развитию парного (дуэтного) танца.

Музыке и хореографии данной эпохи еще свойственны импро- визационность, отсутствие строгой регламентации, зависимость от текста, лежащего в основе песенного аккомпанемента.

Нельзя забывать о главенстве в Средневековье христианской морали, проповедовавшей отказ от мирских удовольствий, которая не могла не повлиять на танцевальные жанры. Многие танцы античности имели эротические черты, но новое время было далеко от какой-либо чувственности и сентиментальности. Правда, суровая простота порой не отрицала живости и энергичности. В музыкальном сопровождении использовались лады, распространенные в церковной музыке, что создавало архаичный колорит. Правда, танцевальные мелодии менестрелей и жонглеров существенно отличались от образцов, созданных образованными клириками Как известно, профессиональная музыка Западной Европы вплоть до эпохи Воз-рождения развивалась преимущественно при церкви, как непосредственный элемент богослужения.. Прежде всего это относится к ладовой стороне их музыки, не подчинявшейся системе церковных (григорианских) ладов. Музыка, бытующая в народе, и музыка в храме не просто различались. М. Сапонов в работе «Менестрели» (2004) пишет: «В быту музыка менестрелей задавала ход карнавалам и застольям, игрищам и трудам, и т.п., то церковное пение изымало человека из мира привычек, переключало его в священную ипостась, а духовные силы направляло ввысь» [5, с. 17].

В поэтико-музыкальном искусстве Средних веков, раннего Ренессанса и эпохи Ars nova музыка играла подчиненную роль, сопровождая слово. Инструментальное творчество, начиная путь самостоятельного развития, обособлялось от вокального только для того, чтобы вновь превратиться в подчиненный компонент в танцевальном искусстве. Не музыка определяла характер хореографической образности, а наоборот -- заранее запрограммированный жанр танца, его моторика, темп, ритм диктовали композитору, каким должно быть музыкальное сопровождение. Такое положение музыки в хореографическом искусстве сохранилось надолго и в последующий период развития. В то же время в рамках установившихся танцевальных жанров происходили интереснейшие процессы, оказавшие значительное влияние на эволюцию музыкального стиля в целом.

Вместе с танцевальной музыкой в профессиональное искусство, где царствовало полифоническое церковное многоголосие, приходит гомофонно-гармоническое мышление: вертикальное аккордовое письмо, ясно расчлененная, тематически яркая мелодика, периодичная ритмика. Т Баранова в статье «Танцевальная музыка эпохи Возрождения» (1982) пишет: «Танцу музыкальное искусство последующего времени обязано становлением тональной организации» [2, с. 10]. Самостоятельное развитие инструментальных жанров, становление, формирование кла- вирного, лютневого, ансамблевого стиля также связано с танцевальным искусством. Истоки многих инструментальных форм, которые вошли впоследствии в балетный спектакль как его неотъемлемая составная часть, кроются в танцевальной музыке XVI века. Увлечение античностью, стремление преобразить поэзию, опираясь в сочинении стихов на метры греческие и латинские, опыты создания «размеренной музыки», где музыка и танец подчинены поэтическому размеру Как результат подобных опытов и теорий возник в конце XVI века «Трактат о танце» Карозо, в котором предлагалось строить танец на дактиле, спондее, анапесте и т.д., -- все это помогало утвердиться гомофонному складу, а скандированный распев текста -- декламационным вокальным формам.

Подлинный расцвет танцевального искусства произошел в эпоху Возрождения. Изменилось само отношение к танцу, заключающееся в возрождении античных представлений о его исключительной и божественной сути, воспитательном и облагораживающем значении в жизни человека.

Было положено начало развитию танцевальной техники, стиля и манеры исполнения, что повлекло открытию новых, оригинальных жанров. Т. Баранова в статье «Танцевальная музыка эпохи Возрождения» (1982) приводит пример характерного высказывания, которые в изобилии появлялись в трактатах о танцевальном искусстве: «Что касается высшего совершенства танцев, то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только возможно» [2, с. 9].

В эпоху Возрождения хореография, возможно, впервые стала стремиться к многообразию рисунка танца и разнохарактерности пластического образа. Пантомимный и импровизационный элементы уходят на второй план, а танец формирует свою техническую оснащенность и начинает постепенно превращаться в профессиональное искусство. Регламентация движений и музыкального сопровождения уже тогда наметила пути развития многих характерных черт танцевальной музыки и хореографии.

Влияние песенных форм главенствовало достаточно долго. Тяготение к структурной периодичности, квадратности, регулярной метроритмике, гомофонно-гармонической фактуре при сохранении господствующей песенной мелодии постепенно стало главным фактором, определяющим основные качества музыкального сопровождения танца. Все это пошло на пользу хореографии, правила и формы которой все более упорядочиваются.

В XIV--XVI веках происходит оформление и типизация характерных черт музыки и хореографии рождающихся танцевальных жанров, берет свое начало традиция воплощения в вокальном и инструментальном композиторском творчестве специфических особенностей танцев, распространенных в бытовой практике. Важнейшая эволюция танцевальных жанров повлияла на появление нового понятия в музыкальном искусстве -- танцевальность, что не всегда напрямую связано с самим танцем. Таким образом, возникали музыкальные произведения, основанные на танцевальных ритмах и предназначенные не только для непосредственного сопровождения танца, но и исключительно для слушания.

Идею создания нового синтетического музыкально-театрального жанра отражают слова Антуан де Баиф -- поэта и идеолога знаменитой «Академии поэзии и музыки», которая была основана в 1571 году при дворе французского короля Карла IX. Баиф писал о новом сценическом спектакле, «где поступь песни с поступью шагов должна соединиться, где потекут слова прелестной вереницей...» Стремление возродить античную трагедию, в которой драма, музыка, танец, пение выступали в гармонии, в органическом единении, привело художников эпохи Возрождения к созданию музыкального театра.

Первым хореографическим спектаклем принято считать «Комедийный балет королевы» («Цирцея») на сюжет из «Одиссеи», показанный в Малом Бургундском дворце Парижа в 1581 году. Это представление еще не было хореографическим спектаклем в современном смысле. В отличие от подобных опытов в Италии, в результате которых родился жанр оперы (первый спектакль -- «Дафна», 1594), во французских постановках танец с первых же представлений занимал важнейшее место, что в дальнейшем позволило сформироваться жанру балета.

Слово «комедийный» вовсе не говорило о том, что у балета веселый комедийный сюжет. «Комедийный» -- значит «театрализованный». В «Цирцее» танцевали, пели, декламировали стихи. И тем не менее именно это представление считается первым балетным спектаклем. Это был пример того, что танец может быть не просто интермедией, он может органично стать частью самого действия. В то время это было совершенно новое представление -- спектакль, ставший родоначальником балетного жанра.

В этом балете хореография представляла собой смену различных движений, которые повторялись. То, что в те времена называли «Большой балет», -- не что иное, как получивший в дальнейшем широкое развитие и распространение балетный дивертисмент, танцы которого предвосхищали части будущей танцевальной сюиты, чередуясь по принципу контраста темпа. «Комедийный балет Королевы» стал если не первым, то во всяком случае наиболее прославившимся опытом создания новой драматической формы, объединяющей музыку, поэзию, танец.

Французские историки балета и музыки подчас склонны видеть истоки и итальянского, и английского балетного театра лишь в распространении в Европе традиций Ballets de Cour. Однако среди авторов спектакля, признанного первым, были и французские и итальянские мастера: постановка и музыка танцевальных эпизодов принадлежала итальянцу Балтазарини, родина которого славилась богатыми танцевальными традициями.

В каждой национальной культуре заложены предпосылки развития музыкально-хореографических театральных форм с присущими лишь данной культуре особенностями. Так, в Англии существовал популярный и в народно-бытовом, и в придворном искусстве музыкально-театральный жанр, известный под названием «маски» (Masque). В этом театральном представлении, характерном для эстетики английского Возрождения, сливались драматические сцены, сольное и хоровое пение, инструментальные эпизоды, многочисленные танцы, комические интермедии, буффонада. Не драматический сюжет, сценическая жизнь персонажей и действие интересовали авторов и публику. Главным условием успеха был феерический, блестящий хореографический дивертисмент, с вокально-инструментальным сопровождением. Примечательно, что часто музыкальный материал «масок» легко превращался в инструментальную сюиту. Как и во французском Придворном балете, в английских «масках» первоначально включались в спектакль те танцы, которые хорошо знали и танцевали «самодеятельные» исполнители (в парижских спектаклях принимал участие король и его приближенные).

По мере привлечения профессиональных исполнителей расширялся круг используемых в музыке и хореографии средств, и тем не менее порядок чередования танцев и их характер были заранее регламентированы. Музыка таких танцев, как павана, гальярда, куранта, жига, менуэт, вольта, бранль, мориска, как и музыка других эпизодов в подобных представлениях, была легко узнаваема зрителями благодаря своей распространенности в быту.

Не случайно именно во Франции основой первоначального синтетического музыкально-театрального спектакля стал балет, в отличие от Италии, где аналогичные музыкально-театральные представления в кратчайший срок оформились как жанр оперного спектакля. Здесь сказались особенности национального музыкального мышления, танцевальные традиции, повлиявшие на дальнейший путь развития инструментальной и театральной музыки.

«В лучших образцах французской балетной музыки, -- писал Б.Асафьев (1974) в статье «Балет “Жизель” А. Адана», -- всегда особенно радуют слух три природных качества: мелодичность, наделенная ясностью очертаний и грацией оборотов -- все в меру, все образно, все пластично; ритмика человеческой поступи, с одной стороны, гибко обнаруживающая характеры и движение, с другой -- корнями глубоко уходящая в народную французскую танцевальную культуру с ее реалистическим отражением многовековой жизни -- быта, нравов и обычаев; третье свойство -- колоритность, красочность музыки, умение дать движениям оркестра впечатление живой смены явлений в их цвете и свете» [1, с. 197].

Театр во Франции в различных его формах всегда имел огромное влияние не только на развитие музыкально-театральных жанров, но и на музыкальную культуру страны в целом, на всю систему выразительных средств, структуру музыкального языка и образность. У разных по стилю, творческим устремлениям, жанровым пристрастиям композиторов в симфонической музыке сохранялась в той или иной мере тяга к программности, зримой конкретности, яркой образности и изобразительности, красочности тембровых сопоставлений.

Балет XVI--XVII веков развивался как музыкально-театральный спектакль, в котором танец был декоративной, изысканной интермедией, вставкой в основное действие (драматическое или оперное), дивертисментом с многочисленными entree. Эмоционально-образная сфера, связанная с отражением средствами музыки внутреннего мира человека, лирическая сущность музыкально-театральных жанров определилась далеко не сразу, потому что все виды сценической музыки были традиционно связаны со зрелищным внешним началом. Лирика же ассоциировалась, как пишет В. Конен (1971) в статье «Об “Орфее” Монтеверди»: «с искусством, являющим собой полную противоположность театру, -- интимным, камерным, утонченным мадригалом, хранящим выразительные связи со старинным хоровым многоголосием» [3, с. 161].

Элементы упорядоченной, последовательно развитой театральной драматургии и кристаллизации основных музыкальных форм, а главное -- обособление двух ведущих компонентов чисто хореографической выразительности проявились в балетном жанре XVII века, который симптоматично был назван драматическим. Пантомима еще сопровождала «поющий рассказ» (или пение сопровождало ее). Но теперь она изображала действие. Сюжет от эпизода к эпизоду обрастал подробностями, жест и пластическая поза, заменяя слово, доказывали самостоятельную ценность. Танец включался в сценическое действие, объяснял поступки героев и, что важнее, передавал их чувства. С другой стороны, серьезный «фигурный» танец совершенствовал накопленные правила и приемы, слагая собственный академический канон.

И уже в этом жанре -- прогрессивном для того периода развития балета -- проявились своеобразные «ножницы» в музыкально-театрально-хореографическом синтезе: стремление насытить танец действенностью, эмоциональной глубиной, с одной стороны, и «вто- роразрядность» музыки -- с другой. Профессионализм, талант композитора требовались там, где звучала музыка, сопровождающая слово (сольные эпизоды, ансамбли, хоры). На ее фоне, правда, ставились и танцы. Но инструментальную музыку, предназначенную для танцев, сочиняли чаще всего рядовые исполнители, например, из состава так называемых двадцати четырех скрипок короля во Франции. Композиторы-профессионалы из королевской капеллы считали низким для себя участвовать в создании собственно танцевальной музыки.

Подобное отношение музыкантов к чисто хореографическим эпизодам балета, возможно, связано с тем, что танцевальные жанры, использованные в спектаклях, мало чем отличались от бальных (бытовых) танцев той поры, балет еще не приобрел твердой музыкально-профессиональной основы. И все же постепенно на смену поэтико-музыкальным идеям, которые вдохновляли создателей первых хореографических представлений, с возрастанием роли ритмического начала в музыке и хореографии пришли идеи чисто танцевальные.

Уже в первое столетие жизни балетного театра наметилась не раз повторяемая за всю его историю тенденция: смена периодов драматизации хореографического спектакля или преобладания в нем условно-обобщенной танцевальности.

«Пасторали», «празднества», мифологические и аллегорические «балеты с выходами», царившие на французской сцене в середине XVII века, вновь уводили искусство хореографии от попыток воплощения сюжетности посредством танцевальных средств. Благом для балета стало то, что хореографические номера получили некоторую тематическую связь с сюжетом синтетического спектакля.

танцевальная музыка хореографический

Список литературы

1. Асафьев Б. Балет «Жизель» А. Адана // Асафьев Б. О балете. М., 1974.

2. Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения // Музыка и хореография современного балета. М., 1982.

3. Конен В. Об «Орфее» Монтеверди // Искусство Запада. М., 1971.

4. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: от истоков до середины XVIII века. М.: Искусство, 1979. С. 20.

5. СапоновМ. Менестрели. М.: Классика-XXI, 2004. С. 17.

References

1. AsafievB. The ballet “Giselle” A. Adana // Asafiev B. About the ballet. M., 1974.

2. Baranova T. Dance music of the Renaissance // Music and choreography of modern ballet. M., 1982.

3. Konen V On the “Orpheus” of Monteverdi // The Art of the West. M., 1971.

4. Krasovskaya V. Western European Ballet Theater: Essays on History: From the Origins to the Mid-18th Century. M.: Art, 1979.

5. SaponovM. Minestrel. M.: Classic-XXI, 2004.

Размещено на Allbest.ru