Опыт site-specific art в творчестве театрального режиссера Константина Богомолова

Размещено на http://www.allbest.ru

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова (факультет искусств)

Опыт site-specific art в творчестве театрального режиссера Константина Богомолова

Э.В. Деменцова

В статье рассматривается опыт театральной адаптации режиссером Константином Богомоловым романа Виктора Пелевина в формате «site-specific art». Спектакль рассматривается как диалог режиссера и художника с пространством спектакля. В спектакле режиссер и его постоянный соавтор -- художник Лариса Ломакина расширили свой инструментарий, освоив новый пространственный сценографический язык, но при этом остались верны отличительным чертам своего авторского театра: это работа со зрительским восприятием спектакля (посредством титров, обозначающих главы повествования, экранов, скетчей и т.д.). Зрителю предлагается не только заданный образ персонажа, но особый способ существования / присутствия артиста.

Ключевые слова: спектакль, театр, Константин Богомолов, Лариса Ломакина, Виктор Пелевин, перформативность, иммерсивный театр, site-specific art.

SITE-SPECIFIC ART IN THE WORK OF THEATRICAL DIRECTOR KONSTANTIN BOGOMOLOV

E.V DEMENTSOVA

Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts),

125009, Moscow, B. Nikitskaya, 3/1; Russia

The article discusses the experience of theatrical adaptation by director Konstantin Bogomolovs of the novel by Victor Pelevin in the format of “site-specific art”. The performance is seen as a dialogue between the director and the artist with the space of the performance. In the play, the director and his permanent co-author-artist Larisa Lomakina expanded their tools, having mastered the new spatial set-design language, but remained true to the distinctive features of their author's theater: this is work with the audience's perception of the play (through titles, denoting chapters of the narration, screens, sketches and etc.). The viewer is offered not only a given image of the character, but a special way of existence /presence of the artist.

Keywords: performance, theater, Konstantin Bogomolov, Larisa Lomakina, Victor Pelevin, performativity, immersive theater, site-specific art.

Основная часть

Со времен древнегреческого театра и до наших дней театру для организации и проведения спектакля всегда отводилось специальное место -- сцена. Даже передвижные виды театра предполагали четкое разделение между актерским пространством и зрительским. Уход от заданности и разделения пространства сцены и зрительного зала в XX в. открыл новые постановочные и режиссерские возможности, создал новый тип отношений и взаимодействия между публикой и создателями спектакля. Подобные эксперименты с обживанием нетеатральных пространств привели к созданию атмосферы единого для исполнителей и зрителей дыхания спектакля. Зритель в новых предлагаемых обстоятельствах стал одним из главных элементов спектакля, преодолев рамки пассивного созерцания.

«Ай Фак. Трагедия» задуман и воплощен как site-specific театр, т.е. театр, разворачивающийся в нетеатральном пространстве. Это первый подобный опыт в театральной летописи Константина Богомолова. «Для меня “Ай Фак” -- это совершенно новый опыт, существенный профессиональный шаг вперед», -- считает режиссер [3]. Артисты «Мастерской Дмитрия Брусникина», занятые в этой постановке, напротив, имеют богатый опыт участия в спектаклях, задуманных для не приспособленных под нужды театра пространствах, -- вокзалах, поездах, заводах, музеях. Примечательно, что спектакль вышел в «ограниченном прокате» как проектная не репертуарная режиссерская работа. Еще одной примечательной особенностью постановки стал измененный финал спектакля -- спектакль, выпущенный в 2018 г., в 2019-м получил иное драматическое решение развязки.

Название спектакля «Ай Фак. Трагедия» подспудно отсылает зрителя к предыдущим режиссерским работам: «Лир. Комедия» и «Идеальный муж. Комедия». Жанр здесь задан изначально, и он, как становится ясно к финалу, не является условным или игровым. Памфлетный роман Пелевина Богомолов возводит до уровня подлинной трагедии. Напротив, трагедия Шекспира «Лир» была решена им в жанре черной комедии, что, однако, не вызвало противоречия с духом и сутью текста первоисточника.

Понятие «site-specific art» впервые ввел в искусствоведческий оборот калифорнийский художник Роберт Ирвин, однако первые опыты воплощения идеи «site-specific art» относятся к середине 1970-х гг. Особенность этого типа театра состоит в «делегировании постановочных функций пространству, в котором осуществляется действо» [6, c. 43]. Подвидом site-specific театра можно считать environmental theatre [7, c. 176] или «театр пространства / среды», возникший в 60-х -- 70-х гг. ХХ в., ведущими идеологами которого были Фредерик Кислер и Ричард Шехнер. Спектакль «Ай Фак. Трагедия» подпадает под категорию «театра пространства / среды», являясь, по классификации Шехнера, спектаклем как театральным событием.

«В театральное событие, по мнению Шехнера, входят следующие понятия: аудитория, исполнители, сценарий или драматическое произведение (в большинстве случаев), исполнительский текст, архитектура помещения или какое-либо пространственное разграничение, постановочное оборудование, технический персонал, и сотрудники театра (если используются)» [5, c. 7].

Случай спектакля «Ай Фак. Трагедия» демонстрирует двойственный подход к освоению нетеатрального пространства: с одной стороны, внутреннее убранство четвертого этажа башни «Меркурий» (4 тыс. кв. м) трансформируется под нужды спектакля, формируя необходимый режиссеру художественный образ. С другой -- пространство здесь является данностью, и его индивидуальные характеристики (архитектура, акустика, текстура) диктуют определенную форму и композицию спектакля. Трансформированность и «найденность» пространства в случае спектакля «Ай Фак. Трагедия» совпадают. Удачным совпадением обстановки лофта и текста первоисточника, обнаруживавшим дополнительную связь спектакля и его пространства, является и упоминание в романе Пелевина вымышленного жилого комплекса «ТЭЦELITE», созданного на территории бывшей ТЭЦ. Диалог художника с пространством становится неотъемлемой частью спектакля. В данной ситуации художник не может придумать декорацию спектакля заранее, спектакль рождается непосредственно в конкретном месте действия.

На время показа спектакля пространство лофта трансформируется в единую сценическую территорию с вписанной в ней импровизированной галереей с арт-объектами современных российских художников. Работы были предоставлены Stella Art Foundation (помощник художника, сокуратор галереи спектакля -- Маруся Борисова-Севастьянова). Один из плакатов, размещенных в галерее, извещает публику: «Ты смотришь на искусство -- искусство смотрит на тебя». Присутствие подлинных произведений современного искусства сообщается с текстом романа Виктора Пелевина: в нем упоминается «гипсовое» искусство XXI в.» как продолжение искусствоведческой периодизации или парадигмы, указанной в романе. Галерею спектакля предваряет аннотация, созданная на основе текста романа, подробнее раскрывающая сущностное понятие «гипса»: Гипс, а точнее, искусство «гипсового века» -- это произведения, созданные в первые 25--30 лет XX в. в России, Европе, Америке и Китае. Термин появился из метафор, описывающих историю культуры данного отрезка времени. Представьте себе, что Бога сбил грузовик. У него переломаны все кости, он мертв. Общество, отказываясь признавать этот факт, помещает тело умершего в гипсовый саркофаг и убеждает себя и всех вокруг, что через сколько-то лет он обязательно поправится, кости срастутся -- Бог оживет. Гипсовое искусство метафорически пытается этот саркофаг либо разбить, либо, наоборот, сделать крепче. Через какое-то время про саркофаг забывают, и новую культурную парадигму, пришедшую на смену «гипсовому веку», называют веком «новой неискренности». Люди будущего обнаруживают в произведениях художников начала XXI столетия чувственные переживания, естественность которых была ими утрачена. Таким образом, ценность гипсового искусства составляют честность, непосредственность, искренность и способность вызвать в человеке невыразимо трогательную щемящую ноту.

Примечательно, что «новая неискренность» противопоставлена «новой искренности» как направлению в философии и искусстве, постулирующему уход от принципов постмодернистской иронии и цинизма (характерные для спектаклей Богомолова). Гуманистический и экзистенциальный компонент в направлении «новой искренности» выдвигается на первый план. Спектакль же не отказывает себе в традиционных для режиссера иронических скетчах. В него вписаны театральные миниатюры, иллюстрирующие подобие истории современного искусства: рассказ о художнике, торгующем раскрашенными экскрементами, получившим право считать свои работы произведением искусства.

В спектакле действуют персонажи Ведущего (Василий Миха- лов) и Экскурсовода (Гладстон Махиб), рассказывающие об искусстве гипсового века (см. рис. 21 в разделе «Иллюстрации»). Они воплощают образы людей будущего, и словно бы сами пребывают в гендерно амбивалентном состоянии и лишены возраста. Произведения искусства -- картины, фото, инсталляции -- в жанрах от соцарта до неоэкспрессионизма, составившие экспозицию спектакля, были тщательно отобраны Ларисой Ломакиной, обозначенной в спектакле не как сценограф или автор пространства, но как главный художник. Произведения были отобраны ею, в том числе с учетом работы операторов, ответственных за съемку во время спектакля. Так, в пространстве спектакля можно увидеть работы таких современных художников, как: Маруся Борисова-Севастьянова, Александр Джикия, Сергей Дорохов, Евгения Емец, Лариса Куликова, Константин Латышев, Лариса Ломакина, Оксана Мась, Диана Мачулина, Юрий Мелексетян, Алексей Михеев, Пахом & Marmesca, Стас Полнарёв, Вероника Пономарёва, Никита Резерфорд, Алексей Сергеев, Антон Тотибадзе, Георгий Тотибадзе, Ирина Тотибадзе, Константин Тотибадзе, Андроник Хачиян,

Ольга Чикина, Дмитрий Шорин, Катя Щеглова, Варя Щука, Иван Щукин. В пространстве галереи публика охотно фотографируется и взаимодействует с экспонатами. Особым зрительским вниманием пользуется огромный белый гипсовый носорог -- ассоциативная отсылка к креслу-носорогу из спектакля Богомолова «Карамазовы».

Бетонная кубатура пространства создает ощущение опустошенности, необитаемости, выхолощенности пространства и человеческих чувств персонажей спектакля. Бетон также символизирует неприкрытость и неподдельность: ничто в зрительном зале и на сцене, перетекающих из одного в другое, не драпируется и не скрывается от глаз зрителя, хотя зрительский обзор сужен во время непосредственного (а точнее, опосредованного -- через экраны и смартфоны) просмотра спектакля. Пространство организовано таким образом, что наряду с игровыми площадями, импровизированной галереей и фойе, здесь присутствует и бар «Онегин», в котором публика может попробовать «литературные» коктейли, наследующие роману Пелевина. Коктейли носят имена персонажей: «Маруха Чо», «Порфирий Петрович» и, собственно, «Ай Фак».

Холодное бетонное пространство лофта, его genius loci оказались весьма точной метафорой для футуристического романа Виктора Пелевина. Здесь сочетаются масштабность и простор с потаенностью и иллюзорностью (за счет скрытых отсеков) анфиладной планировки -- это дает возможность для игры с планами. Плоское пространство лофта становится еще одним экспонатом его галереи, на котором пишутся футуристические и антиутопические кошмары. Статика и важная для архитектурного произведения основательность здесь тоже вносят свой стилистический вклад в холодную атмосферу спектакля, где сначала ощущается много воздуха, который потом словно бы откачивается оттуда с каждым новым актерским монологом. Содержание романа здесь отчасти задало его сценическую форму. «Создание спектакля, разработка ролей, характеров, интонаций были возможны лишь на площадке», -- говорит режиссер [3].

Промышленные окна, оголенные стены, вентиляционные трубы, индустриальность, простота и функциональность -- эти и другие отличительные черты лофта стали иллюстрацией и символическим воплощением эстетики романа. Перед Ларисой Ломакиной стояла непростая задача не только освоить нетипичное для театра пространство, но и создать в его границах атмосферу спектакля про будущее. Художник не стала акцентировать внимание на технической и технологической футуристичности, но предложила публике пространство, в котором рациональность гармонично сочетается с эстетикой виртуального. «Будущее в этом спектакле -- это пустота, новая неискренность. Мы специально не акцентировались на изображении собственно самого iPhuck 10. Это обелиск, который стоит на протяжении всего спектакля в этом бетонном лофте, отсылая зрителя к фильму Кубрика “Космическая одиссея”», -- говорит Лариса Ломакина [1].

Сам бетон (стен, скамей, барных стоек) становится воплощением вывернутого наизнанку инфернального города и окаменелых, жестких, отвердевших отношений между людьми в холодном, лишенном подлинных человеческих чувств городе будущего, описанного в романе. Традиционные для богомоловских спектаклей кресла здесь тоже выполнены из камня. Отношения персонажей в романе Пелевина происходят в режиме виртуальной реальности, и пространство спектакля как нельзя лучше воплощает тональность этой самой виртуальности, не прибегая к дополнительным техническим усложнениям вроде VR- гарнитуры.

Это грандиозное пространство, но при этом пространство-склеп, заполняемое и дорисовываемое воображением зрителя в соответствии со звучащими с экранов монологами из фантастического романа об искусственном интеллекте. Бестелесный и безличный, он словно бы обитает и господствует в этом бескрайнем помещении, находясь одновременно в каждом его фрагменте и нигде вообще. Спектакль о трудноуловимости физического и духовного в человеке нашел в помещении лофта очень точный пространственный эквивалент. Любопытно, что башня «Меркурий» с ее золотым цветом остекления была спроектирована американским архитектором Фрэнком Уильямсом и завершена после его смерти голландским архитектором Эриком ван Эгераатом, предложившим придать башне многофункциональность: помимо офисов и квартир ввести в нее общественные пространства, рестораны и галерею. Иными словами, архитектор хотел вдохнуть жизнь в неживой объект. Именно этим заняты и герои спектакля, «обживающие» здешнее место действия спектакля.

Декорации в традиционном смысле слова в спектакле отсутствуют, пространство лофта служит не фоном для актеров, но приобретает особый действенный художественный статус. Это сделано для того, чтобы «зритель воспринимал действие и текст так, как задумал художник». В своих интервью Лариса Ломакина говорила о том, что попытка создать иммерсивный спектакль в формате променад-театра (promenade- (прогулка) театр (подвид site specific) на основе этого текста не рассматривалась из-за объективных сложностей в управлении перемещениями 450 зрителей. Однако цель создать иммерсивное пространство была воплощена [1].

Сложность в освоении сценического пространства, не приспособленного для театральных нужд, состояла в создании равномерного зрительского обзора сценического действия. Для решения этой постановочной задачи внутри единого пространства были созданы три отделенные друг от друга сектора А, В, С приблизительно по 200 зрительских мест в каждом. Мебель на каждой игровой площадке одинакова, изменяется лишь ее расположение. Перед зрителями каждого из секторов располагается отдельная сценическая площадка, при этом увидеть действие, происходящее в соседнем секторе, возможности нет («симультанное действие»). Актеры перемещаются между секторами, то исчезая, то появляясь на экранах. Единство фокуса зрительского внимания, характерное для традиционного театра, здесь преодолевается. В пространстве спектакля отсутствует «лучшее место» или заданный идеальный ракурс. Зрительский обзор здесь неоднороден и разнопланов. В боковых секторах зрители получают возможность следить за параллельным действием на сцене и на экранах, а также наблюдают за длинным коридором галереи, что создает дополнительный эффект сопричастности происходящему. Зрители центрального сектора сосредоточены в основном на экранном восприятии спектакля (монитор, расположенный в их секторе, превосходит по размерам экраны боковых секторов). Центральный сектор задействован также для дополнительного дивертисмента, который разыгрывают в антракте: актеры «Мастерской Брусникина» разыгрывают сцены из телевизионного ток-шоу из жизни будущих поколений. Различные элементы и детали спектакля соревнуются за зрительское внимание, при этом не перегружая его. Само пространство спектакля условно разделено на мир реальный и мир галлюциногенный, иллюзорный, грань между которыми, впрочем, как и в романе Пелевина, часто стирается. Так, персонаж полицейского литературного робота в исполнении Игоря Миркурбанова кажется более человечным, нежели героиня Дарьи Мороз.

Гипсовой атмосфере вторит и основной дуэт спектакля -- Дарья Мороз и Игорь Миркурбанов, -- отыгрывая монологи спектакля холодно, неэмоционально, редуцируя интонирование и театральность. Центральное место в этом спектакле, как и в иных работах Богомолова, занимает нехватка эмоционального резонанса на сцене, непривычная для традиции русского психологического театра. Несомненно, «депсихологизация» оригинальных текстов может вызвать чувство безразличия к исполнению или негативную раздражительную реакцию публики. Наблюдая за безупречной, казалось бы, «безболезненной» игрой, трудно быть уверенным, где кончается абстракция и аскетизм и начинается «обезболивание». Здесь актеры служат посредниками между авторским текстом и зрителем, как и в других текстоцентричных спектаклях Богомолова или Дмитрия Волкострелова.

Постепенно в зрительском восприятии виртуальные образы и вербальные конструкции (спектакль исполнен долгими последовательными монологами двух главных героев) находят телесное воплощение. Обезличенные персонажи как бы воплощаются, обретают плоть и личностные характеристики. Эта трансформация сродни той, что происходит с персонажем Черта и Федора Павловича в исполнении Игоря Миркурбанова в спектакле «Карамазовы». Сквозь нарочитую внешнюю бесчувственность героев и актерское «присутствие» вдруг начинают проступать «человеческие, слишком человеческие» черты и характеристики. Заданная театральная условность происходящего таким образом преодолевается. Статуарный, логоцентричный и внешне сдержанный спектакль обретает внутреннюю динамику и палитру эмоций.

Следует отметить, что последовательность осмотра пространства спектакля остается на усмотрение зрителя, который может взаимодействовать или игнорировать, например, галерейные экспонаты спектакля. В каждом из трех секторов установлены экраны и камеры, работающие в режиме онлайн и транслирующие фрагменты действий, происходящих на параллельных площадках спектакля, или вспомогательных зонах: бар, гардероб, галерея, кинотеатр. Свободная комбина- торность восприятия спектакля, зрительского взаимодействия с ним рождает чувственно-интеллектуальный зрительский калейдоскоп. В спектакле «Ай Фак. Трагедия» задействован весь объем помещения, зрительское восприятие которого изменчиво и нечетко на всем протяжении спектакля. Все выразительные средства (арт-объекты, видеографика, титры, песенные дивертисменты и др.) здесь равнозначны, актер или звучащий текст не являются отправной точкой или целью представления.

Текст здесь не подчиняет себе композицию спектакля, но тем не менее именно ему и его донесению до зрителя словно бы посвящен спектакль. Это подтверждается и финальными последовательными титрами спектакля, завершающими действие. В них и разрешение конфликта между текстом и вторичными его воплощениями, между реальностью и виртуальностью (все это темы, заложенные в романе Пелевина), медиализацией и живым присутствием актера на сцене. Режиссерская самоирония относительно формы и воплощения собственного спектакля, содержащего видеофрагменты и видеотрансляции, тоже находит здесь свое воплощение. Этот финал художественным образом обозначил и режиссерский переход от визуального театра к вербальному, о котором сам Богомолов заявил в одном из интервью накануне премьеры спектакля «Ай Фак. Трагедия».

В спектакле режиссер и его постоянный соавтор-художник расширили свой инструментарий, освоив новый пространственный сценографический язык, но при этом остались верны отличительным чертам своего авторского театра: это работа со зрительским восприятием спектакля (посредством титров, обозначающих главы повествования, экранов, скетчей и т.д.). Зрителю предлагается не только заданный образ персонажа, но и особый способ существования / присутствия артиста.

Заключение

«Ай Фак. Трагедия», несмотря на кажущуюся статичность, дизайнерский минимализм и лаконичность средств художественной выразительности, вместил в себя широкий пласт тем и сущностных вопросов: о будущем, о любви, о литературе и кино, о слове и образе... В этой работе режиссер в очередной раз доказал, что современный театр преодолел рамки отведенных для него пространств, стал частью повседневного опыта, сократил дистанцию между актерами и зрителями, превратив художественное высказывание в акт социального взаимодействия.

Список литературы

1. Карпухина Е. Архитектура в современном спектакле «Ай Фак. Трагедия»: интервью с главным художником проекта Ларисой Ломакиной. М.: AD Magazine,2018 г. 4 с.

2. Кравцун Е. Будущее -- это пустота. М.: Коммерсантъ, 2018. 16 с.

3. Тихонович Е. Константин Богомолов -- о критиках, известности и Олеге Табакове. М.: Стиль, 2019. 19 с.

4. Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television & U.S. Fiction. U.S.A.: Dalkey Archive Press, 1993. 44 p.

5. Левшин К.Н. Аксиомы «Театра пространств (среды)» Ричарда Шехнера. М.: Изд-во ГИТИС, 2016. 8 с.

6. Стукал Е. Современные тенденции в «site-specific theatre». М.: Novainfo, 2016. 6 с.

7. Schechner R. Environmental theatre: An expanded new edition including “Six axioms for environmental theatre”. N.Y.: Applause Books, 1994.

References

1. Karpuxina E. Arxitektura v sovremennom spektakle “Aj Fak. Tragediya”: inter- v'yu s glavny'm xudozhnikom proekta Larisoj Lomakinoj [Karpukhina E. Architecture in the modern play “Ay Fak. Tragedy”: an interview with the main artist of the project Larisa Lomakina]. M.: AD Magazine, 2018. 4 s.

2. KravczunE. Budushhee -- e'to pustota [Kravtsun E. The future is emptiness]. M.: Kommersant, 2018. 16 s.

3. Tixonovich E. Konstantin Bogomolov -- o kritikax, izvestnosti i Olege Tabakove [Tikhonovich E. Konstantin Bogomolov -- about critics, fame and Oleg Tabakov]. M.: Stil', 19 s.

4. WallaceD.F. E Unibus Pluram: Television & U.S. Fiction [Wallace D.F. E Unibus Pluram: Television & U.S. Fiction]. U.S.A.: Dalkey Archive Press, 1993. 44 p.

5. Levshin K.N. Aksiomy' “Teatra prostranstv (sredy')” Richarda Shexnera [Levshin K.N. The axioms of the “Theater of Spaces (Environments)” by Richard Schechner]. M.: Izd-vo GITIS, 2016. 8 s.

6. Stukal E. Sovremenny'e tendencii v “site-specific theatre” [E. Stukal. Current trends in “site-specific theater”]. M.: Novainfo, 2016. 6 s.

7. Schechner R. Environmental theatre: An expanded new edition including “Six axioms for environmental theatre” [Schechner R. Environmental theatre: An expanded new edition including “Six axioms for environmental theatre”]. N.Y: Applause Books, 1994.

Размещено на Allbest.ru