Эволюция пальцевой техники

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой

Эволюция пальцевой техники

О.С. Арно



Аннотация

пуант танцовщица пальцевой

Рассматривается эволюция пальцевой техники в непосредственной связи с эволюцией самих балетных туфель. В статье проанализированы основные имеющиеся на сегодняшний день версии происхождения пуантов. Исследовано творчество танцовщиц, оказавших наиболее заметное влияние на развитие пальцевой техники. Обоснованы тезисы об изменении и усложнении конструкции пуантов, происходившие под влиянием хореографической техники, научно-технического прогресса и моды.

Ключевые слова: пуанты, пальцевая техника, эпоха романтизма, костюм, Мария Тальони, Женевьева Госселен, Фанни Эльслер, Амалия Феррарис, Пьерина Ле - ньяни, Каролина Розатти.



Abstract

The evolution of pointes technique

O.S. Arno

Vaganova Ballet Academy

191023, St. Petersburg, Zodchego Rossi Street, 2; Russia

The article deals with the evolution of pointes technique in direct connection with the evolution of the ballet shoes. The article analyze the main versions of the origin ofpointes shoes. The creativity of dancers who had the most noticeable influence on the development of finger technique is investigated. Substantiated theses on the change and complexity of the design of pointe shoes, which occurred under the influence of choreographic technique, scientific and technological progress and fashion.

Key words: pointe, pointes technique, romanticism, costume, Maria Taglioni, Genevieve Gosselin, Fanny Elsler, Amalia Ferraris, Pierina Legnani, Caroline Rosatti.



Основная часть

Пальцевая техника является важнейшим выразительным средством классического танца, его неотъемлемой частью. Сейчас уже невозможно представить себе балет без пуантов, которые являются своего рода его символом, но так было не всегда. Пуанты и, соответственно, пальцевая техника, появились не так давно, в начале XIX в., а собственно сам термин «пуанты» возник еще в XVIII в., но смысл, вкладываемый в него, со временем очень сильно изменился. Танцем на пуантах изначально назывался танец на полупальцах, которые с годами становились все более и более высокими.

Однако по-прежнему исследователей продолжает волновать вопрос первенства в исполнении танца на пальцах, ввиду чего существует множество версий происхождения пуантов. Второй вопрос - время: в какой момент пуанты стали жизненно необходимы для дальнейшего развития танца.

Прежде всего, необходимо ответить на вопрос: что есть пальцевая техника. И естественно, говоря о ней, возникает вопрос: когда и как возникли пуанты? Сразу необходимо отметить, что этот вопрос по ряду причин до сих пор остается открытым.

В данной статье мы проанализируем основные имеющиеся на сегодняшний день мнения, точки зрения, касающиеся времени и обстоятельств возникновения пуантов, а также кратко рассмотрим творчество танцовщиц, которым разные исследователи приписывают авторство в использовании пуантов. Среди них такие имена, как Мария Данилова, Женевьева Госселен, Фортуната Анджолини, Фанни Биас, Мария Тальони.

Пуанты (как и новый балетный костюм - белая тюника) возникли в эпоху романтизма, они способствовали достоверному воплощению на сцене образов романтических персонажей (сильфид, фей, виллис и т.д.).

Здесь сделаем небольшое отступление и перенесемся в… Черкессию! Sur les pointes, или положение на кончиках пальцев, запечатлено еще в произведениях изобразительного искусства Западной Черкессии, которые датируются III тысячелетием до н.э.

Николаас Витсен (1641-1717) - известный голландский политик, приглашенный в Амстердаме к столу его Величеством Петром Алексеевичем по случаю большой победы, одержанной русскими войсками над турками около устья Дона, стал свидетелем полуторачасового праздничного представления, на котором более всего его поразили черкесские танцоры, танцевавшие стоя на носках. Достаточно подробно Витсен описал это в своих записках, посвященных России под названием «Северная и Восточная Тартария».

Доминиканский монах Эмиддио Доттелли ди Асколи (д'Асколи) писал: «Чиркасы очень веселый народ; они пляшут всегда на носках, что весьма трудно, но зато красиво» [1].

«В Талмуде суть танца определена следующим образом: «танец - когда одна нога отрывается от поверхности, а другая на ней стоит». Празднование Царицы Субботы давало возможность исполнения обрядовых и бытовых танцев. Вечером в пятницу, перед заходом солнца каббалисты из Цфата выходили за пределы города встречать Субботу, танцуя и распевая псалмы. На исходе Субботы, прощаясь с ней, йеменские евреи исполняли танцы на пуантах с вибрацией коленных суставов и лодыжек» [2, с. 290].



Рисунок 1. Мария Данилова

Очень часто исполнение на пальцах использовалось в ритуальных танцах древних народов. Так танцующие выражали свое религиозное почитание некоторым животным, которым приписывались какие-либо особенные способности, например древние адыги считали, что орлы могут летать в подземный мир. Также, поднимаясь высоко на носки, танцоры тем самым демонстрировали стремление к Солнцу, либо изображали Солнце в зените. Это получило название - имитационный код (шифр) танца (шифр орла, лебедя и т.д.). Кроме того, адыги становились на носки для того, чтобы образно продемонстрировать то, что они сумели духовно и физически возвыситься над материальным миром (кроме того, на носках стоять очень больно!). Поднятие на носки означало полет, парение, возвышение.

Здесь можно провести образную параллель с неземными, мифическими, волшебными персонажами балета эпохи романтизма - феями, виллисами, сильфидами, для воплощения которых на балетной сцене стал необходим совершенно особенный танец - легкий, воздушный, полетный, что потребовало совершенно новых выразительных средств и способствовало появлению новой танцевальной обуви - пуантов.

Версии происхождения пуантов

Когда танцовщица впервые встала на пальцы, какие движения она выполняла на пальцах - эти вопросы до сих пор остаются открытыми, однозначных ответов нет. Это связано с тем, что фактически отсутствует литература или изобразительные документы, которые могли бы прямо ответить на данные вопросы. Что касается имеющегося изобразительного материала, то характерная ему условность и приблизительность может и вовсе сбить с толку исследователя. Можно лишь сказать, что большинство исследователей придерживаются мнения, что танец на пальцах возник в первой трети XIX в.

Все существующие на сегодняшний день версии происхождения пуантов (распространенные преимущественно в отечественном балетоведении) условно можно разделить на две группы: русскую и иностранную. Так, ряд исследователей (Бахрушин, Слонимский) полагают, что танец на пальцах возник в России, и первыми овладели новой танцевальной техникой именно русские танцовщицы, другие же исследователи утверждают, что это новшество появилось изначально в Европе (Красовская, Блок).

Советский балетовед и историк балета Юрий Алексеевич Бахрушин (1896-1973) в своей книге «История русского балета» прямо утверждал, что «положения на пальцах» ввел балетмейстер

Карл Людовик Дидло, также известный как Шарль Луи Фредерик Дидло. Он пишет: «Женский классический танец в этот период достиг большого расцвета. Решающим моментом в этом отношении было появление «положения на пальцах». Эту позу ввел балетмейстер Дидло, и первой танцовщицей, исполнившей ее, была, вероятно, М. Данилова (рисунок 1) в балете «Зефир и Флора» в 1808 г. (все первые изображения стояния на пальцах относятся именно к спектаклю «Зефир и Флора»). Авторство Дидло в создании этой позы подтверждается как зарубежной иконографией, так и немногими упоминаниями в литературе.

Рисунок 2. Авдотья Истомина

Пушкин, описывая балет «Ацис и Галатея», свидетельствовал, что Истомина (рисунок 2) стояла, «одной ногой касаясь пола» [3, с. 107].

Вспомним знаменитые строки Пушкина из «Евгения Онегина»: Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет,

И быстрой ножкой ножку бьет [4, с. 33].

Но далее Бахрушин добавляет: «еще более определенно высказался французский историк балета Кастиль Блаз. Вспоминая спектакль «Зефир и Флора», поставленный Дидло в Париже в 1815 году, он писал: «Мы узнаем из газет, что старшая мадемуазель Госселен в течение нескольких мгновений стояла на пальцах, sur les points de pieds - вещь доселе невиданная»» [3, с. 108]. Речь здесь идет о танцовщице Женевьеве Госселен (1791-1818). Однако стоит отметить, что Дидло ранее работал с итальянской виртуозной танцовщицей Фор - тунатой Анджолини (1776-1817), которая прославилась как раз тем, что одной из первых поднялась с полупальцев на пальцы. Возможно, Дидло использовал приемы пальцевой техники, которые позаимствовал у Анджолини и передал их Женевьеве Госселен.

Юрий Иосифович Слонимский (1902-1978) в своей книге о Дидло пишет: «Тальони встала на пуанты где-то между 1826-1828 годами, а русские танцовщицы делали то же в анакреонтических балетах Дидло, по-видимому, на рубеже 20-х годов» [5, с. 188]. Но примечательно то, что Ю.И. Слонимский не приводит каких-либо фактов либо документальных источников, которые могли бы служить подтверждением его высказывания. Именно поэтому данное высказывание можно рассматривать только лишь как предположение.

Таким образом, и Бахрушин, и Слонимский первым балетмейстером, который начал использовать в своих постановках пуанты, безоговорочно считают Дидло, а первой исполнительницей - Данилову или Истомину. Вопрос, безусловно, остается открытым.

Что касается Дидло, то достоверно известно, что, увлеченный античностью на рубеже XVШ и XIX вв. (как и многие его современники), Шарль Луи, стремясь сделать хореографию легкой, воздушной, свободной, предпринимал попытки оторвать танцовщиков от земли, но (!) достигал он этого посредством сценографии, хореограф использовал различные приспособления, например, бесшумные подвесные канаты, благодаря которым артисты парили над сценой, преодолевая притяжение земли. Полеты стали отличительной особенностью постановок Дидло. В дальнейшем его «систему полетов» разработали и развили театральные машинисты. Бахрушин отмечал: «В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты» [3, с. 81].

Также благодаря специальным приспособлениям танцовщицы могли стоять «на носочках» при помощи партнера. Первым таким балетом, с применением специальной техники, стал балет-дивертисмент «Зефир и Флора». Его премьера состоялась 7 июля 1796 г. в Лондонском Королевском театре (главные исполнители - мадам Розе и сам Шарль Луи Дидло). В России этот балет с триумфом шел в январе 1808 г., в Эрмитажном театре, в Петербурге, с Даниловой и Дюпор в главных ролях. Именно на этот спектакль ссылался Бахрушин, о чем было упомянуто выше.

Вот что пишет Вера Михайловна Красовская (1915-1999), рассуждая о Дидло, Истоминой и о технике женского танца того времени: «Женский танец был менее сложен технически. В нем отсутствовали большие полеты и строился он преимущественно на партерных движениях; техника пируэта была неразвита, и это обусловливалось неразвитостью танца на пальцах. Поднимаясь на высокие полупальцы, фиксируя остановки на полупальцах в паузах, танцовщица становилась на вытянутый кончик носка лишь в отдельных мгновенно проходящих движениях. Обувь, подошва которой кончалась на уровне пальцев, а не раньше, не давала нужной для этого опоры» [6, с. 217].



Рисунок 3. Фанни Биас

Также Красовская в своей книге «Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм» наряду с французским историком балета Кастилем Блазом утверждает, что француженка Женевьева Госселен встала на пальцы ранее Марии Тальони: «Изменялось и содержание пальцевой техники. Оттого, вероятно, изобретение этой техники легенда приписала Марии Тальони. На самом деле техника уже существовала к моменту дебютов танцовщицы. Еще в 1915 году на сцене Оперы Женевьева Гослен вставала на кончики пальцев, изображая героиню балета Дидло «Флора и Зефир». Одновременно этим приемом пользовались и другие виртуозки на сценах разных европейских стран» [7, с. 159].

Адам Павлович Глушковский (1793-1870) - артист балета, балетмейстер, ученик Дидло, в своих мемуарах ничего не пишет о том, что Мария Тальони использовала пуанты, появившиеся в балетах его учителя. Однако при этом А.П. Глушковский? рассуждая о падении мужского танца в середине XIX в., замечает: «Ныне танцовщик в танцах по большей части имеет одно назначение быть подпоркой. Их избирают плечистых, сильных, потому что у них иного дела нет, кроме того, как держать крепко танцовщицу, когда она становится в группе на одной ноге на цыпочках; стоять твердо на ногах, когда она ложится к нему на руки в известных позах» [8, с. 445]. Это упоминание о стоянии на «цыпочках» относится к 1851 г. Как известно, «подымание на цыпочки» на рубеже двадцатых годов XIX в. не требовало поддержки партнера, так как Дидло добивался исключительной устойчивости от своих учениц. Именно поэтому трудно себе представить, что техника женского танца за тридцать лет могла так сильно упасть, что стала требоваться особая поддержка кавалера. Соответственно, можно сделать предположение, что в балетах Дидло вставали не на «цыпочки», а, вероятнее всего, на высокие полупальцы.

Карло де Блазис (1797-1878) - выдающийся итальянский танцовщик, хореограф и теоретик танца в своем известном труде, посвященном хореографии - «Traitй йlйmentaire, thйorique, et pratique de l'art de la danse», изданном в Париже в 1820 г., постоянно упоминает пуанты. Но здесь очень важно отметить, что само слово «пуанты» происходит от французского «les pointes», что дословно переводится как «кончик».

А «на цыпочках» по-французски - sur le pointes de pieds, буквально - «на кончиках пальцев». На иллюстрациях к книге Блазиса можно отчетливо увидеть, что автор пуантами называет высокие полупальцы.

Блазис был в курсе всех последних достижений хореографической школы своего времени, и поэтому трудно представить, чтобы такое новшество, как танец на пальцах, могло пройти мимо него. И даже если предположить, что танец на пальцах возник в России (точка зрения Бахрушина, Слонимского), а Блазис в те годы не работал в России, тем не менее он мог бы знать об этом новшестве от исполнителей-гастролеров. Однако спустя десять лет вышло новое издание книги Блазиза, в рисунках к которой зафиксирована поза танцовщицы, стоящей на самых кончиках пальцев.

Фанни Биас (1789-1825) - солистка Парижской оперы, одна из ведущих танцовщиц периода Реставрации, чье имя также ставится в один ряд танцовщиц, которые первыми поднялись на пальцы. Доказательством этого факта является литография Жана-Фредерика Валь - дека (1766-1875), на которой Биас изображена в роли Флоры из балета «Психея». Примечательно то, что на этой литографии, датируемой 1821 г., танцовщица уверенно стоит на пальцах в V позиции (рисунок 3).

Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок (1881-1939) в своем фундаментальном труде «Классический танец» отмечает: «Какой простор для выразительности дают пуанты, мы еще не знаем… Это доведенная до конца мысль - больше ничего…» [9, с. 19]. Любовь Дмитриевна провела колоссальную работу, пытаясь выяснить время появления пуантов. Так, она пришла к выводу, что впервые в истории балета на пальцы встала Мария Тальони. Блок обращается к литографиям из серии «Воспоминания о балете в Штутгарте», которые были выпущены в 1826 г. Здесь Мария Тальони впервые изображена стоящей на кончиках пальцев, причем изображена она с партнером, который ее поддерживает, и, как замечает Блок, такие поддержки раньше нигде не фиксировались, так как танцовщица попросту в них не нуждалась. Тальони обладала исключительным апломбом, следовательно, поддержка понадобилась ей именно в момент вставания на пуанты. Учитывая, что Тальони выступала в Штутгарте с 1822 г., а литографии выпущены в 1826 г., то Любовь Дмитриевна делает предположение, что пуанты появились между 1822-м и 1825 гг. [9, с. 186].

Мария Тальони (1804-1884) - представительница итальянской балетной династии Тальони в третьем поколении, выдающаяся балерина эпохи романтизма (рисунок 4).



Рисунок 4. Мария Тальони

Тальони впервые вышла на сцену в пуантах-тапочках с жесткой пробковой прокладкой в партии Флоры в балете «Зефир и Флора». Это произошло в 1830 г. в театре Ковент-Гарден, в Лондоне. А двумя годами позже, 12 марта 1832 г., Мария Тальони уверенно танцевала на пуантах в Гранд-Опера в Париже в балете «Сильфида» на музыку Жана-Мадле - на Шнейцхоффера, в постановке своего отца Филиппо Тальони. Именно это событие стало отправной точкой развития романтизма в балете и как следствие активного использования пуантов и развития пальцевой техники. Да, возможно, до Марии Тальони были танцовщицы, которые вставали на кончики пальцев, но именно она стала не просто подниматься на пальцы и опускаться с них, а танцевать, в ее танце использование пуантов стало органичным и естественным, казалось, что танцевать по-другому, без пуантов стало уже невозможно. Как невозможно в наши дни представить себе классический танец без пальцев.

Что касается движений, которые исполняла Мария Тальони посредством пуантов, то преимущественно это были прыжки и легкое передвижение по сцене, именно этой танцевальной лексики требовали образы, которые Тальони создавала на сцене. «Секрет в том, что и технически, и как художественное явление пуанты Тальони имели совсем другую природу, чем современный пальцевый танец, поскольку Тальони, по словам Л. Блок, не сделала из пуантов трюка. «Она считалась лишь с потребностями прыжка и с возможностью беззвучного передвижения по сцене», тогда как сохранение четкой, фиксированной позы на пальцах-то, что сразу заметил Р.М. Зотов, - это уже трюк, демонстрация мастерства. Он-то и лег в основу классической техники, которую мы знаем. Тальони же танцевала иначе, и новизна ее танца для зрителей заключалась, прежде всего, в «невыразимом порхании, а не в различиях между типами подъема на пальцы. Во всяком случае, внимания на этой разнице, как мы сказали, они не фиксировали» [10, с. 41].

Отличительной особенностью пальцевого танца Марии Тальо - ни было то, что она танцевала вся целиком, она словно таяла в исполняемых ею позах и арабесках, рисунок танца создавался не ногами, а всем телом балерины. Возможно, как раз поэтому ее пуанты не воспринимались как нечто самостоятельное и не были замечены ни балетоманами, ни профессионалами балета, как, например, вышеупомянутым Карло де Блазисом.

Примечателен тот факт, что любимая ученица Тальони Эмма Ливри (1842-1863) в 1860 г. (в то время, когда пальцевая техника достигла определенной виртуозности, и стало возможным говорить об «эквилибристическом стоянии на большом пальце» [11, с. 89], а сама конструкция пуантов достаточно сильно видоизменилась) использовала технику своей учительницы, причем в туфлях, идентичных пуантам Тальони, из тонкого шелка.

Наряду с вопросом первенства, авторства в использовании пуантов, у исследователей закономерно возникает еще один вопрос - время: в какой момент пуанты стали жизненно необходимы для дальнейшего развития танца, для какой цели классическому танцу потребовалось новое выразительное средство?

Вот что пишет об этом историк балета Инна Скляревская: «Л.Д. Блок, опираясь на скрупулезный анализ иконографии, пишет о том, что уникальные пуанты Тальони были «выработаны», возможно, «еще ко времени дебюта в Вене в 1822 году и, во всяком случае, [применялись] ею в Штутгарте в 1825 году»; в то же время М.Х. Уинтер, рассматривая работу Тальони в Штутгарте в середине 1820-х, пишет о `блеске Филиппо Та - льони как хореографа и о его провидении нового типа движения, которое максимально использовало бы работу балеринских пуантов». «Каждая из его балерин была способна танцевать на пуантах», - утверждает исследовательница. Между тем нет сомнения, что только у Марии Тальони пуанты стали самоценным художественным языком, чистым выражением идеи. «Кому, как не Тальони с ее птичьей легкостью, было найти пуанты?» - задает Любовь Дмитриевна Блок поэтический вопрос посреди строго академического исследования о возникновении пуантного танца и переходе Тальони с очень высоких «полупальцев» на «пальцы»» [10, с. 40].

Пуанты как живое свидетельство эволюции пальцевой техники

Для того чтобы лучше понять эволюцию женского танца (пальцевой техники), обратимся непосредственно к самой туфельке, внимательно рассмотрев, изучив которую, пытливый исследователь сможет ответить на многие вопросы, причем в условиях отсутствия необходимых документов, условности изобразительного материала, терминологической путаницы, именно сама туфелька балерины как объект материальной культуры, как свидетель и участник исторических событий, возможно, сможет помочь приоткрыть завесу этой Тайны.

Для этого мы проанализируем материал, из которого она сделана, ее форму, цвет, а также то, как она «стоптана».

Танцевальные туфли конца ХУШ в. имели очень большое сходство с бальными или уличными женскими туфлями из шелкового атласа на небольшом каблучке на плоской кожаной подошве с носком прямоугольной формы. Кроме того, такие туфли могли быть украшены пряжками, цветами, бантиками, что было характерно для эпохи рококо. Великая французская революция, наряду со многими переменами в общественной жизни, также принесла с собой новую моду относительно женской обуви своего времени, в том числе и танцевальной. Француженки почти полностью отказались от каблуков, которые символизировали опасную принадлежность к аристократии, а кроме того, новая обувь, без каблуков, возвращала к античности, к свойственной ей естественности. Отказ от каблуков способствовал фактически революции в танце. Эта мода - носить простые, ничем не украшенные туфли без каблуков - из обычной жизни перешла на сцену. «Бескаблучные, цвета слоновой кости атласные туфли дам на узкой подошве поначалу были остроносыми, позднее - с тупыми носами. «Стерлядки», как их называли, шились на одну ногу, разделение на «левую» и «правую» отмечалось на этикетке (рисунок 5. - О.А.). Иногда обувь подвязывалась лентами на манер античных сандалий. Они-то и стали прототипом балетных пуантов», - утверждает историк моды Александр Васильев [2, с. 277].



Рисунок 5. Бытовые туфли. Англия. 1793-1798

Так, французская танцовщица Мари Анн Камарго (1710-1770), вошедшая в историю балета как реформатор танца, также отказавшись от каблуков, смогла совершать прыжки, она одной из первой начала исполнять на сцене кабриоли и антраша, что до нее считалось принадлежностью техники исключительно мужского танца (рисунок 6).

Другая французская танцовщица Мария Медина, также известная как Мария Вигано (1769-1821), выступала в легких полупрозрачных платьях, напоминающих древнегреческие хитоны, босиком либо в легких туфлях. Танец Медины, легкий и воздушный, ее костюм, манера держать себя на сцене - все это предваряло рождение романтического балета.

Так, неоклассицизм уходил в прошлое. Рождалась совершенно новая эстетика.



Рисунок 6. Мари Анн Камарго

Рассмотрим балетные туфли Марии Тальони (рисунок 7).

Рисунок 7. Балетные туфли Марии Тальони

Современному любителю искусства балета трудно представить, как можно стоять на пальцах в такой туфельке, которую имела Тальони. Туфелька сделана из тончайшего шелка, внутри отделана мягкой лайкой. Подошва из тонкой кожи значительно меньше, чем размер стопы. На ноге туфелька закрепляется узенькими тесемками, завязывающимися на щиколотке крест-накрест. Такая туфелька прекрасно облегает ногу, в ней хорошо тянется носок…

Но стоять в ней на кончиках пальцев?!

Пьер Лакотт (род. 1932) - французский артист балета, педагог, балетмейстер, реставратор старинной хореографии, много времени посвятил изучению балетной обуви. И, в частности, от него нам становится известно, что балерины той эпохи вкладывали в свои туфельки твердые пробковые прокладки, которые облегчали подъем на пальцы. Однако эти прокладки не сохранились до наших дней, потому что, передавая туфельку поклонникам, танцовщица обычно их вынимала.

Конечно, пуанты времен Тальони довольно сильно отличаются от современных. Туфли тальониевского периода очень мягкие. Рассматривая их, можно заметить одну интересную особенность: они практически не испорчены на острие носка. В таких туфлях стопа очень пластична, она как бы дышит. Следовательно, подъем на пальцы в таких туфлях был плавным. Это подтверждается рисунками, помещенными в учебнике К. Блазиса, изданном в 1830 г. При этом танцовщица стояла на пуантах не на вертикально поставленных по отношению к полу пальцах при хорошо натянутом подъеме, а на кончиках пальцев, расположенных под небольшим углом по отношению к полу, также при хорошо натянутом подъеме. Да, это были уже пуанты и с современной точки зрения, но пуанты, выполненные в мягком башмачке. В таких пуантах балерина того времени как будто порхала на кончиках пальцев, ее тело устремлялось ввысь, а носки вытягивались лишь для того, чтобы не оторваться от земли. И, разумеется, понятие «замирания» на пальцах, довольно часто встречаемое в воспоминаниях современников танцовщиц того времени, следует воспринимать иначе, нежели если бы речь шла о балеринах наших дней, которые замирают на вонзенном в пол «стальном носке» совершенно неподвижно.

Таким образом, можно сказать, что пуанты Тальони занимали промежуточное положение между более ранними «полупальцами» и более поздними «пальцами».

Вот что пишет Вера Красовская по поводу взаимосвязи балетных туфель Тальони и ее пуантовой техники: «Особенности техники Марии Тальони, чистоту ее «произношения» обеспечило строение балетной туфли. Длительная устойчивость, бесшумность парений была возможна при условии мягкой и гибкой подошвы, позволявшей ощущать поверхность и подолгу задерживаться на нем. Нарастающая беглость пальцевой техники «усовершенствовала» балетную туфлю за счет вложенной в носок, а позже и приклеенной стельке. Такая искусственная твердость носка позволила совершенствовать беглость танца на пальцах, но исключила длительные остановки и медленные темпы танца на полупальцах» [7, с. 160].

Рисунок 8. Фанни Эльслер



Рисунок 9. Каролина Розатти

Рисунок 10. Амалия Феррарис



Рисунок 11. Екатерина Вазем

Говоря о танце на пуантах, следует отметить: несмотря на то, что термин «пуанты» возник еще в ХУШ в., смысл, вкладываемый в него, со временем очень сильно изменился. Танцем на пуантах изначально назывался танец на полупальцах, которые с годами становились все более и более высокими.

Современные танцовщицы подымаются на пальцы с маленького, едва заметного неискушенному глазу подскока. Но так было не всегда. Ранее существовали две школы - итальянская и французская, в которых принцип вставания на пальцы был различен. Так, например, французская школа учила подниматься на пуанты плавно, постепенно отделяя стопу от пола, итальянская же, напротив, учила достаточно резкому подъему с небольшого подскока. И хотя первоначально русские танцовщицы, воспитанные в традициях французской школы, плавно поднимались на пальцы (например, А.Я. Ваганова писала именно об этом приеме), все-таки принципы школы итальянских виртуозов оказались более жизнеспособными.

Подъем на полный носок произошел не сразу, доказательством тому служат сами пуанты. Обратимся к балетным туфлям еще одной великой танцовщицы - Фанни Эльслер (рисунок 8).

Фанни Эльслер (1810-1884) - австрийская танцовщица, младшая современница М. Тальони, одна из выдающихся балерин XIX столетия. На пуантах, принадлежавших Эльслер, при всей их схожести с пуантами Тальони, все же можно заметить, что ткань под носочком туфельки стала плотнее, хотя острие носка не стерто. И здесь важно отметить, что именно эта часть туфельки, с которой соприкасается подушечка большого пальца и которая примыкает к подошве, уплотнялась на протяжении долгого времени. Это уплотнение создавало легкий упор для подъема стопы, тем самым помогая балерине встать на полный носок.

Со всей определенностью можно сказать, что на полный носок балерина встала где-то около 1850 г. В подтверждение этого рассмотрим пуанты итальянской балерины Каролины Розати (1826-1905) (рисунок 9).

На многочисленных литографиях, на которых изображена балерина, можно увидеть нечто очень важное - носки ее балетных туфель стерты.

К концу пятидесятых годов XIX в. уже говорят об «эквилибристическом стоянии на большом пальце» [11, с. 89], что демонстрирует крепость пальцев и устойчивость танцовщицы. Но пока владение пальцевой техникой не является обязательным для балерины. К концу шестидесятых годов на пальцах по-прежнему танцуют лишь отдельные танцовщицы, артистки же кордебалета и вовсе были далеки от этого новшества.

В 1859 г. на гастроли в Россию приехала выдающаяся представительница романтизма, итальянская балерина, снискавшая славу «второй Тальони», Амалия Феррарис (1828-1904). Это событие можно назвать переломным в развитии пуантовой техники, развитие которой остановить уже было невозможно. Феррарис, по воспоминаниям выдающейся петербургской балерины Екатерины Оттовны Вазем (1848-1937), «была первой балериной, показавшей в Петербурге технические трудности итальянской хореографической школы» [12, с. 78]. Существует уникальная литография 1853 г., изображающая Феррарис в позе attitude, посмотрев на которую, невозможно не восхититься прекрасной формой балерины, ее потрясающим владением пальцевой техникой (рисунок 10).

Так, итальянки становятся законодательницами моды в пальцевой технике и остаются ими на протяжении полувека. Здесь необходимо отметить, что использование пуантов итальянскими виртуозками очень сильно отличалось от использования их в эпоху зарождения балетного романтизма, - если в самом начале своего появления применение пуантов было обусловлено необходимостью достоверного воплощения на сцене образов романтических персонажей, то позднее, во время усложнения пальцевой техники, появления всевозможных трюков на пальцах, связь с образом теряется, техника становится самоцелью. В этом и есть основное отличие пальцевого танца Марии Тальони от танца ее последовательниц.

Так, итальянки становятся законодательницами моды в пальцевой технике и остаются ими на протяжении полувека. Здесь необходимо отметить, что использование пуантов итальянскими виртуозками очень сильно отличалось от использования их в эпоху зарождения балетного романтизма, - если в самом начале своего появления применение пуантов было обусловлено необходимостью достоверного воплощения на сцене образов романтических персонажей, то позднее, во время усложнения пальцевой техники, появления всевозможных трюков на пальцах, связь с образом теряется, техника становится самоцелью. В этом и есть основное отличие пальцевого танца Марии Тальони от танца ее последовательниц.

С 1868-го по 1870 г. в Санкт-Петербурге работала французская балерина Генриетта Дор (1844-1886), которая своей виртуозной техникой приводила в невероятный восторг своих современников. Екатерина Вазем в своей замечательной книге воспоминаний «Записки балерины Санкт-Петербургского большого театра. 1867-1884» пишет о ней следующее: «Дор считалась специалисткой на виртуозные танцы и к нам привезла один из них, названный по ее имени «па Дор» и показанный ею в танцах Венеры в «Кандавле» Она несколько раз подряд скакала, вертясь на носке левой ноги, делая правой так называемые «батманчики» У нас тогда таких фокусов не знали, и этого было достаточно, чтобы обеспечить балерине громкие овации» [12, с. 86]. И это было не что иное, как фуэте, доселе невиданное движение, которое Дор исполняла пять раз подряд.

Помимо этого танцовщица также исполняла такое сложное, особенно по меркам того времени, движение, как «pirouettes renversй» на полупальцах, от чего тогдашние балетоманы буквально падали в обморок.

А в 1874 г. публику поражает сама Екатерина Вазем (рисунок 11), выступая в балете «Бабочка» в хореографии Мариуса Петипа, на музыку Минкуса.

Вот как она сама описывала свой танец: «Вариация началась темпами элевации: я делала два пируэта renversй на носках и останавливалась, как говорится по-балетному, а la seconde (на второй позиции). Это было новостью. До этого Дор делала у нас в «Корсаре» те же пируэты, которым все дивились, но только на полупальцах, что было гораздо легче. Заканчивалась вариация подскакиванием на пуантах одной ноги, чего до меня также не делала ни одна балерина» [13, с. 233].

Совершенно логично предположить, что вышеописанные движения могли быть исполнены в несколько иных туфлях, отличавшихся от туфель своих предшественниц. Действительно, подошва башмачка Вазем сделана из довольно плотной кожи, под носком и вокруг него проложен также достаточно плотный слой кожи, но сверху, над пальцами, никаких уплотнений нет.



Рисунок 12. Пьерина Леньяни

Со времен Марии Тальони балетные туфли претерпели значительные изменения. Во-первых, носок стал заметно более плотным. Во-вторых, носок стал исключительно круглым, причем эта форма носка на протяжении многих лет не претерпела каких-либо изменений.

До этого носок менялся в угоду бытующей в то или иное время моде - он был то квадратным, то удлиненным, то округлым. Со второй половины XIX в. балетная обувь стала «розоветь». Во времена М. Тальони и Ф. Эльслер туфли балерины были кремовато-белого или темного цвета. Изменение цвета было связано с тем, что более уплотненный носок требовал более плотной ткани, а при этом утрачивалось изящество формы самой туфельки. Выход был найден: розовый атлас прекрасно скрывал некоторое несовершенство новых форм и, кроме того, прекрасно смотрелся на ноге. На протяжении долгого времени особой популярностью пользовались туфли известного французского сапожника Крэ (СтаО) и итальянских мастеров Николини и Баумгартнера.

Большой вклад в развитие танца на пальцах внесла итальянская балерина Пьерина Леньяни (1863-1923) (рисунок 12), которая в течение восьми лет была солисткой Мариинского театра.

Леньяни обладала непревзойденной пальцевой техникой, она известна как балерина, впервые исполнившая 28 фуэте на пальцах. Рецензент Мариинского театра Николай Михайлович Безобразов так писал об этом в «Петербургской газете»: «…в последнем акте Леньяни превзошла себя, исполнив ни больше ни меньше, как 28 фуэте и все это - не сдвинувшись с места ни на один сантиметр» [14, с. 460]. Речь здесь идет о втором действии балета «Золушка», поставленном Львом Ивановым и Энрико Чеккети в 1893 г., где Леньяни исполняла партию Сандрильоны. До нее были танцовщицы, которые уже исполняли фуэте много раз подряд, но Пьерина Леньяни превзошла всех своих предшественниц - как по количеству вращений, так и по качеству их исполнения. Довольно долго ни одна из балерин не смогла повторить то, что умела делать Леньяни. Имеется очень много свидетельств ее современников, подтверждающих вышесказанное, например, воспоминания таких выдающихся балерин, как Т.П. Карсавина и Е.В. Гельцер, которые очень восторженно отзывались о пальцевой технике Леньяни.

Пьерина Леньяни соединяла в себе поистине русский лиризм с филигранной виртуозной техникой, присущей в то время итальянкам. Это уникальное качество использовали в свой постановочной работе балетмейстеры, работавшие с Леньяни, - Мариус Петипа, Лев Иванов, Энрико Чеккети. Достаточно упомянуть здесь хотя бы то, что партии Одетты - Одиллии в «Лебедином озере» были написаны под Леньяни и для Леньяни. Это замечательный пример того, как одна личность, одна балерина влияла на развитие балета в целом, и пальцевой техники - в частности. Многие балерины, современницы Пьерины Леньяни, пытаясь подражать ей, сами достигали невероятных высот в искусстве танца. Это и Матильда Кшесинская, и уже упомянутые выше Екатерина Гельцер и Тамара Карсавина, а также Юлия Седова и Агриппина Яковлевна Ваганова.

Матильда Феликсовна Кшесинская (1872-1971) стала первой русской балериной, исполнившей 32 фуэте на пальцах (рисунок 13).

Рисунок 13. Матильда Кшесинская

Необходимо отметить, что очень долгое время фуэте считалось не более чем трюком, который включали в балетный спектакль для того, чтобы дать возможность солистке блеснуть своей техникой перед публикой.

В XX в. исполнение фуэте значительно усложнилось, его стали исполнять с двойными, и даже тройными турами, со сменой точки зала, а также чередуя количество туров, и наконец, фуэте стали исполнять без помощи рук.

Современные пуанты

Современные пуанты довольно сильно отличаются от своих предшественников. Если говорить обобщенно, то пуанты наших дней гораздо более жесткие, более тяжелые в связи с тем, что их подошва постоянно уплотнялась. При этом они хорошо держат подъем, позволяют совершать большое количество сложных pas.

В советское время при Большом и при Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова (ныне - Мариинский театр) существовали мастерские, где каждая балерина имела собственного мастера, который, досконально зная особенности анатомии стоп закрепленных за ним артисток, изготавливал пуанты сугубо индивидуально, и зачастую даже без предварительных примерок. В настоящее время сложилась тенденция, при которой балерина либо сама выбирает того производителя и те балетные туфли, в которых ей наиболее комфортно танцевать, либо театр закупает уже готовые пуанты для всей труппы.

Существует много особенностей и факторов, которые делают одни пуанты совершенно непохожими на другие, т.е. мы можем говорить об огромном разнообразии современных пуантов. Прежде всего, необходимо сказать, что в настоящее время существует множество различных производителей балетной обуви, каждый из которых имеет свои исторически сложившиеся особенности производства, что в конечном счете влияет на то, какими будут пуанты и какие предпочтения танцовщиц они будут удовлетворять. Остановимся более подробно на этом вопросе. В настоящее время можно выделить несколько таких крупных производителей, как «Freed of London», «Bloch», «Гришко», «Gaynor Minden». Естественно, это далеко не полный перечень, мы остановимся лишь на наиболее авторитетных компаниях.

Компания «Freed of London» была основана в 1929 г. в Англии, в настоящее время ежедневно производит около 700 пар пуантов. Балетную обувь этой фирмы закупают для своих танцовщиков труппы Королевского балета Ковент-Гарден и Нью-Йорк Сити Балет.

Австралийская фирма «Bloch», основанная в 1931 г. в Сиднее, является основным поставщиком пуантов для Австралийского балета.

Отдельно хочется отметить продукцию, выпускаемую американской компанией «Gaynor Minden», спрос на которую среди балерин во всем мире стремительно возрос. «Gaynor Minden» была основана в Нью-Йорке сравнительно недавно, в 1993 г. Пуанты этой фирмы принципиально отличаются от пуантов, выпускаемых другими фирмами. Дело в том, что «гейнеры» (именно так называют их в народе) сделаны из специального пластика, поэтому их даже можно безбоязненно стирать! Их стелька не ломается, считается, что они более долговечны. Также стелька «гейнеров» уже изначально изогнута под нужным углом, а стакан сам «подстраивается» под стопу. Их не нужно разбивать перед тем, как танцевать в них, их внутренняя часть отделана мягким материалом, поэтому в специальных вкладышах необходимость отсутствует. «Гейнеры» отлично поддерживают стопу, требуется меньше мышечных усилий при спуске и подъеме. Нередко можно услышать от балерин, использующих американские пуанты, что они не представляют себе, как можно танцевать в пуантах других компаний.

Казалось бы, что пуанты «Gaynor Minden» - просто сбывшаяся мечта балерины! Но они имеют и свои недостатки - по крайней мере, отношение специалистов к ним неоднозначное. Во-первых, существует мнение, что поскольку, как уже отмечалось, необходимо меньше мышечных усилий для подъема и спуска, то, соответственно, это может привести к ослаблению мышц стопы, особенно начинающих танцовщиц. Именно поэтому в некоторых авторитетных балетных школах их использование запрещено. Во-вторых, очень важно сразу правильно выбрать «гейнеры», так как «разносить» или «размять» их в дальнейшем не получится. И, в-третьих, существует еще один, правда, достаточно субъективный недостаток - это их внешний вид. Они сильно бликуют со сцены и имеют довольно широкий пятак, обеспечивающий им ту самую прекрасную устойчивость.

Российская компания «Гришко» («Grishko») была основана в 1989 г. бывшим дипломатом Николаем Юрьевичем Гришко. В настоящее время «Гришко» имеет 4 фабрики в Москве, а также фабрики в Македонии и Чехии. Продукция этой компании экспортируется в более чем 80 стран. Пуанты «Гришко» закупают: театр «Кремлевский балет», Берлинская государственная опера, Пражская национальная опера, Словацкий национальный театр, Хорватский национальный театр, Краковский оперный театр, театр «Токио Балет», театр «Базель» в Швейцарии и др. Пуанты «Гришко» полностью натуральные, при их производстве используется натуральный атлас, текстиль, для подошвы используется натуральная кожа - спилок или чепрак.

Теперь перейдем к рассмотрению строения собственно самой балетной туфельки на примере пуантов «Гришко» (рисунок 14).

Так, современные пуанты состоят из: коробочки, крылышек, складок, подошвы, внутренней стельки, заднего и среднего шва, пятки и носка.

Пуанты имеют следующие характеристики, которые важно учитывать при подборе (помимо, естественно, размера):

- полнота:

- закрытость;

- жесткость;

- цвет.

Рисунок 14. Строение современного пуанта



Полнота - обозначается как X. Чем больше этих иксов, тем больше полнота и шире пуант. Так, «Гришко» выпускает пуанты с диапазоном полноты от X до XXXXX.

Закрытость - правильно подобранные пуанты должны закрывать пальцы ног. Здесь также можно отметить такую характеристику, как вырез, или форма выреза, которая бывает ^образной или ^образной. Форма выреза влияет только на внешний вид.

Жесткость - подразумевается жесткость стельки и подошвы в подсводной части стопы. Подошва поддерживает пятку во время движения, придает гибкость и обеспечивает комфорт при переходе в позицию стойки на пальцах и обратно. Жесткость маркируется следующим образом: S (мягкие), M (средние), Н (жесткие). Также можно встретить SS (супермягкие), SH (супержесткие).

Основной цвет пуантов - нежно-персиковый. Но могут производиться пуанты и других цветов - в зависимости от конкретной потребности исполнителя.

Помимо самих пуантов существуют также аксессуары к ним, такие как ленты, пятачки, вкладыши, разделители для пальцев, представленные в огромном разнообразии.

Как правильно подобрать пуанты? Задача эта достаточно сложная, поскольку существует очень много нюансов, которые необходимо учитывать. Пуанты - это не обычная обувь. От того, насколько грамотно они подобраны, будет зависеть, прежде всего, развитие пальцевой техники танцовщицы, красота ее танца и, конечно, здоровье ног. Помимо размера, необходимо учитывать анатомические особенности стопы, степень технической подготовки. Так, начинающим танцовщицам лучше приобретать более мягкие туфли, в подборе которых должен участвовать педагог. Пуанты обязательно необходимо мерить перед тем, как приобрести, и чем больше пар возможно примерить, тем лучше. Только опытным путем можно определить, какая модель подходит наилучшим образом.

Приступать к занятиям на пальцах необходимо тогда, когда усвоена правильная постановка корпуса, рук, головы, натянутость и выворотность ног, а самое главное - подъем и сила стопы достаточно развиты и подготовлены. Как писала А.Я. Ваганова, для приобретения хорошей пальцевой техники необходимо «старательно увеличивать выворотность» [15, с. 138]. Также при первоначальном освоении танца на пальцах очень важно отработать собственно подъем на пальцы, осуществляемый с маленького прыжка, при котором стопы отчетливо отталкиваются от пола. Как правило, воспитанницы хореографических училищ переходят к занятиям на пальцах со второго семестра первого года обучения.

Теперь на примере компании «Гришко» разберемся, как изготавливаются современные пуанты.

Пуант состоит из 50 деталей и 5 видов тканей.

Чтобы изготовить одну пару пуантов, необходимо потратить 3 дня и провести 111 технологических операций! Пуанты полностью изготавливаются вручную, это самая сложная в изготовлении обувь. Первый этап - это создание подошвы. Затем изготавливают тряпичные тапочки, которые сшивают наизнанку. Но, самое главное - это собрать «коробочку» (жесткую часть над опорным пятачком). На изготовление коробочки мастеру требуется около 45 минут. Коробочка состоит из 6 слоев разной по структуре и плотности ткани (2 слоя бязи и 4 слоя мешковины). Один слой наклеивается на другой при помощи специального клея, который имеет полностью натуральный состав, куда входят: мука, кукурузный декстрин и стабилизаторы. После того как коробочка собрана, мастер соединяет верх и низ (подошву) туфельки, сшивая их особым однониточным швом. Затем он надевает сырую заготовку на колодку для того, чтобы придать ей необходимую форму при помощи так называемого зеркального молотка. И, наконец, заключительный этап - сушка. Пуанты сушат в специальном сушильном шкафу 12 часов при температуре 45°С. После сушки пуанты перемещают на стеллаж, где они должны находиться при комнатной температуре еще не менее 12 часов. После чего балетные туфли готовы!

Выводы

1. Непрерывно совершенствуясь, пальцевая техника на каждом новом этапе своего развития требовала изменений и усовершенствования балетных туфель, которые в итоге проделали долгий путь длиною более чем в 200 лет, прежде чем стали пуантами в современном понимании этого слова; В настоящее время пуанты представлены в большом разнообразии, начиная от фирм-производителей и заканчивая цветом верха.

2. Однозначных ответов на вопросы: кто, когда и как впервые применил пальцевую технику, не существует, и, возможно, эти вопросы навсегда останутся открытыми, по причине отсутствия литературы и изобразительных документов, которые смогли бы прямо ответить на данные вопросы. Можно лишь сказать, что большинство исследователей придерживаются мнения, что танец на пальцах возник в первой трети XIX в.

Кроме того, сама постановка вопроса о первенстве не совсем корректна и исторична, поскольку «дотальониевские, тальониевские и посттальониевские пуанты были слишком разными» [10, с. 47].

3. Со всей определенностью можно сказать, что на полный носок балерина встала где-то около 1850 г. Именно та часть туфельки, с которой соприкасается подушечка большого пальца и которая примыкает к подошве, уплотнялась на протяжении долгого времени. Это уплотнение создавало легкий упор для подъема стопы и в конечном счете позволило балерине встать на полный носок.



Список литературы

1. Описание Черного моря и Татарии [Электронный ресурс]. иКВ: М1 р:// м'м'мг. vostlit.info/Texts/Dokumenty/Krym/XV [I/1620-1640/Askoli/frametext.htm.

2. Филатова Н.А. Пуанты. Из истории балетной обуви // Вестник АРБ. 2007. №1 (17). С. 275-291.

3. Бахрушин Ю.А. История русского балета. СПб.: Лань, 2009. 336 с.

4. Слонимский Ю.И. Балетные строки Пушкина. Л.: Искусство, 1974. 184 с.

5. Слонимский Ю.И. Дидло: вехи творческой биографии. Л.: Искусство, 1958.

264 с.

6. Красовская В.М. Русский балетный театр: от возникновения до середины XIX века. М.; Л., 1958. 309 с.

7. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм. СПб.: Лань, 2008 512 с.

8. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера. СПб.: Лань, 2010. 576 с.

9. Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. М.: Искусство, 1987. 556 с.

10. Скляревская И.Р. Тальони. Феномен и миф. М.: Новое литературное обозрение, 2017. 360 с.

11. Зотов Р. Театральные воспоминания. Автобиографические записки Р. Зотова. СПб., 1859. 120 с.

12. Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского большого театра. 1867-1884. М.; Л.: Искусство, 1973. 244 с.

13. Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. Сборник. Л., 1971. 448 с.

14. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.: Искусство, 1963. 552 с.

15. Ваганова А.Я. Основы классического танца. СПб.: Лань, 2003. 192 с.

12. Vazem E.O. Zapiski baleriny' Sankt-Peterburgskogo bol'shogo teatia. 1867-1884 [Notes of the ballerina of the St. Petersburg big theatre. 1867-1884]. M.; L.: Iskusst - vo, 1973. 244 s.

13. Marius Petipa. Materialy', vospominaniya, stat'i [The Collection Of Marius Petipa. Materials, memories, articles]. Sbornik. L., 1971. 448 s.

14. Krasovskaya VM. Russkij baletny'j teatr vtoroj poloviny' XIX veka [Russian ballet theatre of the second half of the XIX century]. L.: Iskusstvo, 1963. 552 s.

15. Vaganova A. Ya. Osnovy' klassicheskogo tancza [Basics of classical dance]. SPb.: Lan', 2003. 192 s.



References

1. Opisanie Chernogo morya i Tatarii [E'lektronny'j resurs] URL: http://www. vostlit.mfo/Texts/Dokumenty/Krym/XVII/1620-1640/Askoli/frametext.htm.

2. FilatovaN.A. Puanty'. Iz istorii baletnoj obuvi [Pointes. From the history of ballet shoes] // Vestnik ARB. 2007. №1 (17). S. 275-291.

3. Baxrushin Yu.A. Istoriya russkogo baleta [Art of the russian ballet]. SPb.: Lan', 2009. 336 s.

4. Slonimskij Yu.I. Baletny'e stroki Pushkina [Pushkin's ballet lines]. L.: Iskusstvo, 1974. 184 s.

5. Slonimskij Yu.I. Didlo: vexi tvorcheskoj biografii [Didlo: milestones of creative biography]. L.: Iskusstvo, 1958. 264 s.

6. Krasovskaya V.M. Russkij baletny'j teatr: ot vozniknoveniya do serediny' XIX veka [Russian ballet theatre: from the beginning to the middle of the XIX century]. M.; L., 1958. 309 s.

7. Krasovskaya VM. Zapadnoevropejskij baletny'j teatr. Ocherki istorii: Roman - tizm [Western European ballet theatre. Essays on history: Romanticism]. SPb.: Lan', 2008. 512 s.

8. GlushkovskijA.P. Vospominaniya baletmejstera [The memoirs of a ballet master]. SPb.: Lan', 2010. 576 s.

9. BlokL.D. Klassicheskij tanecz: istoriya i sovremennost' [Classical dance: history and modernity]. M.: Iskusstvo, 1987. 556 s.

10. Sklyarevskaya I.R. Tal'oni. Fenomen i mif [A Phenomenon and a myth]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2017. 360 c.

11. Zotov R. Teatral'ny'e vospominaniya. Avtobiograficheskie zapiski R. Zotova [Theatrical memories. Autobiographical notes of R. Zotov]. SPb., 1859. 120 s.

Размещено на Allbest.ru

...