Совокупность танцевальных знаков как система смыслового построения хореографического номера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Совокупность танцевальных знаков как система смыслового построения хореографического номера

Р.Ю. Албаев

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (факультет искусств)

Статья посвящена актуальной семиотической тематике в искусстве. В частности, рассматриваются особенности знаков в хореографическом искусстве, их генезис, функции и комбинаторика. Особое внимание уделяется технологическому аспекту создания танцевальной композиции на примере хореографии песенного выступления. Применяется математический подход к разработке и комбинированию групп движений. Посредством синтезирования музыкальной композиции выявляется логический порядок взаимодействия танцевальных знаков. Приводится пример составления танцевальной композиции на основе простых танцевальных "па", из которых постепенно складывается текст танца. Раскрывается понятие "немое слово".

Ключевые слова: элемент танца, хореографическая композиция, знаки в танце, образ действия, смысловая линия.

COLLABORATION OF DANCE SIGNS AS A SYSTEM OF SENSE CONSTRUCTION OF A CHOREOGRAPHIC NUMBER

R.YU. ALBAEV

Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts),

125009, Moscow, B. Nikitskaya, 3/1; Russia

The article is devoted to current semiotic themes in art. In particular, the features of signs in choreographic art, their genesis, functions and combinatorics are considered. Particular attention is paid to the technological aspect of creating a dance composition on the example of choreography of a song performance. A mathematical approach is used to develop and combine groups of movements. By means of synthesizing a musical composition, a logical order of interaction of dance signs is revealed. An example is given of how to compose a dance composition based on simple dance "pa", from which the dance text is gradually composed. The concept of "silent word" is revealed.

Key words: element of dance, choreographic composition, signs in dance, manner of action, semantic line.

Актуальность заявленной тематики целесообразно продемонстрировать цитатой, которой более 2200 лет: "Я поведаю вам об этом, дабы показать, что танец не из тех искусств, преуспеть в которых можно без усилий. Танец - вершина всех культур!" Это цитата из труда "Танец" Лукиана Самосатского. Профессор А.П. Лободанов описал основное функционально-знаковое назначение танца в формировавшейся тысячелетиями системе искусств как изображение человека и его поведения в действии. Музыка и устная речь развертываются во времени и воспринимаются слухом; пластические же движения развертываются во времени и в пространстве и воспринимаются в большей части зрением, а также слухом. Например, такие эффекты, как хлопки и дробь в русском национальном танце ("хлопушки" и "дробушки"), стук каблуков во фламенко, "флик-фляк" в степе и ирландских танцах (чечетка), эффекты, создаваемые посредством ударов ног об пол и ладоней рук. В восприятии танца задействованы слуховой (музыка) и визуальный (движение или статика) ряды [3, 53]. Движения танцующего выполняются не только параллельно горизонтальной поверхности пола посредством перемещения вдоль площадки, сцены, но и вертикально по отношению к плоскости (прыжки). Таким образом, происходит "освоение пространства" с помощью танца, что позволяет танцу подчинять себе пространство, поэтому его часто называют "пространственным искусством". При этом антураж и избранное для танца пространство ландшафтного окружения человека (сцена или любое выбранное место действа) становятся "зримым музыкальным пространством", моделируемым архитектоникой танца [3, 52].

Хореографическое искусство - искусство невербальное. Оно становится понятным через декорации, костюмы, грим действующих лиц, танцевальное исполнение. Ощущение и восприятие пространства зрителем создаются также рисунком танца, его формами, построениями и перемещениями групп и (или) солиста под музыкальное сопровождение. Все это зрителю преподносится как сочетание различных форм передачи через движения, позы, рисунки абстрактного видения хореографа, которое призвано сложить определенного рода психоэмоциональное воздействие от наблюдаемого пластического взаимодействия танцующих, превращая в личный опыт истолкования танца как модели межличностных отношений. Таким образом, при восприятии увиденного (и услышанного) у каждого складывается свое уникальное представление, образ, в зависимости и в соотношении с эмоциями и воспоминаниями, хранящимися у каждого отдельного зрителя (наблюдателя).

Танец - это ожившие изобразительные искусства (живопись и скульптура) в сочетании с музыкой, под смысловую линию, зачастую взятую из поэзии и других литературных произведений, являющий собою симбиоз основных направлений искусства. Он является уникальным способом трактовки и дополнения, развития созданных форм, по сути, становится неисчерпаемым источником поиска нового смысла, дающего жизнь и безграничные возможности нахождения новых философских смыслов, казалось бы, давно завершенных художественных произведений изобразительного искусства, скульптуры, музыки и поэзии.

Анализируя любую систему танца (классический, народный, историко-бытовой, бальный танец), мы можем четко выделить определенный набор движений, которые свойственны только этой системе танца. Особенно четко это прослеживается в классическом балете, где существует веками отшлифованный, четко зафиксированный язык движений. Когда же речь заходит о современном танце, то зачастую анализ языка движений лексического модуля заменяется рассуждениями о современности темы произведения, современности звучания музыки, современности героев произведения [2]. хореография песенный танцевальный

Принято считать, что в начале XX в. возник новый язык движений, новый лексический модуль, который был назван танец-модерн. Параллельно шло развитие джазового танца - как определенной танцевальной техники. Развиваясь и совершенствуясь, эти техники танца не могли не повлиять друг на друга, и, начиная с 70-х годов нашего века, возникло множество танцевальных техник, которые органически соединяют в себе элементы джазового танца, танца-модерн; и многое заимствуют из классического балета. Возник даже термин "модерн-джаз танец" [4].

Что же такое танцевальные знаки?

В ответ на такой вопрос у каждого, даже непосвященного, человека всплывает в воображении какой-нибудь образ, связанный с увиденным когда-либо танцем или человеком, который двигается интересным, необычным образом (как правило, под музыку). Танцевальный (хореографический) знак А.П. Лободанов определяет как знак поведения человека [3]. Предназначение каждого знака и их совокупности - подражательная, изобразительная. Танцорам необходимо создать образ, "изобразить" мысль, сделать ясным очень глубокое и сокровенное, чтобы зритель мог почувствовать себя на месте танцующего, подключившись к нему на психоэмоциональном и физическом уровне [5]. При этом высшим уровнем восприятия танца считается кульминация. Иными словами, полное погружение в абстрактное действие, переживание, "эмоциональное подключение".

Танец (хореографический номер) есть совокупность танцевальных знаков, которые выстроены определенным образом, в определенной последовательности, имеющие ту или иную форму, но форму необычную, серьезно разнящуюся с повседневными моторно-двигательными формами пластики человека.

Танец - это созданная (изобретенная) конструкция, что само по себе указывает на творческую составляющую, рождающую искусство, рождающую настоящее художественное произведение.

Например, в танце модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира. Эксперименты в области танцевальных движений начались еще в середине XIX в. Исследователи упоминают теорию "телесного выражения" Ф. Дельсарта и эксперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.

Об Айседоре Дункан написано много, поэтому в контексте статьи необходимо только упомянуть, что, имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, ей все-таки не удалось создать своей школы. На сцене она была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую одежду. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не продемонстрировала какой-либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, эти движения выражали ее индивидуальность. В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец никогда не повторяется... Но. Внимание. Так как стиль Дункан не основывался на определенной системе движений, он исчез вместе с ней.

Танец может состоять из простых шагов, но выстроенных в определенном математическом, логическом порядке. Рассмотрим на простом примере, как посредством арифметики и нехитрого арсенала движений и приемов можно создать танец. Например, возьмем музыкально-сценический номер вокального исполнителя и выполним для начала всем известную процедуру: анализ - синтез. Обозначим простые шаги, знаки как сложное, разложенное на простое. А затем начнем обратный процесс, будем наблюдать за процессом создания двигательной композиции. При этом способе познаниях процесса творчества на первом месте стоит понимание сути и умение различать детали. Невозможно грамотно оценить масштаб и величие росписи потолка Сикстинской капеллы, не увидев каждого сантиметра (пикселя) ее фресок, не проведя элементарных подсчетов площади, не изучив ее досконально. Тем более невозможно создать нечто подобное, не представляя элементов, знаков данного творения, данного сложного образа.

Движения могут вызывать эмпирический ряд ассоциаций, связанных с опытом, переживаниями, но конкретного значения не имеют [1]. Только в сочетании они достигают логического смысла. Для примера воспользуемся алфавитом. Каждая буква имеет свой звук, эмоциональный звуковой характер. Но сами по себе буквы ничего не означают. А вместе они слово. Слово - это уже что-то конкретное. Предложение же, где соединяются слова, имеет смысл.

То же самое происходит в хореографии. Построенные фразы из танцевальных па обретают смысл. Когда хореограф собирает движения в желаемой последовательности в хореографическую фразу, тогда они обретают определенный художественный образ. Танцевальные движения представляют собой изменения частей позы, чередование поз и движений по правилу, принятому в определенном танцевальном каноне или стилистике [6]. Выделяются группы движений, объединенных общими для каждой из них признаками: группа вращений (поворот, пируэт), группа приседаний (плие, кач), группа положений корпуса, головы и т. д.

При анализе африканского фольклорного танца Кэтрин Данхэм выделила следующие технические особенности этого стиля.

1. Использование в танце позы коллапса.

2. Активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали.

3. Изолированные движения различных частей тела.

4. Использование ритмически сложных и синкопированных движений.

5. Полиритмия танца.

6. Комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца.

7. Индивидуальные импровизации в общем танце.

8. Функционализм танца.

Как видите, это более сложный анализ танца. Мы же начнем с простой задачи. Рассмотрим одну из систем построения хореографических фраз на примере синтезирования музыкальной композиции вокального исполнителя.

Итак, для начала необходимо посчитать количество восьмерок всего музыкального материала, для того чтобы оценить масштаб своих дальнейших действий. Далее нужно все разложить на фрагменты, такие как начало, вступление, куплеты, припевы, проигрыши и концовка. Задача для нас стала еще более понятной, и мы уже сможем определить необходимое количество ресурсов сил и времени, спроектировать концепцию, а также объем необходимого материала танцевальных элементов (знаков, движений). В процессе синтеза (разложения на составляющие музыкального трека) мы постоянно прослушиваем музыкальную композицию, каждый раз находя и различая в ней все новые и новые детали, звуки, переходы, внесенные автором музыки и слов, что помогает нам нащупать уникальный характер и стилистику номера, художественный смысл. Таким образом, изучая математически музыкальную композицию, мы совершаем несколько задач сразу, за счет закладки на подсознание деталей музыки и слов, звуковых переходов, получая эмоциональный заряд, заложенный в произведении. Это можно сравнить с освоением стихотворения или текста, когда после каждого его прочтения, повторения мы все больше и лучше запоминаем и в конце концов выходим на уровень, когда все складывается воедино. На этом только этапе к нам приходит чувство интонации, а точнее сказать, способность управления интонацией через выверенность и качество вкладываемых эмоций и характера.

Разложив таким образом композицию на составные части, мы начинаем работать с каждой из них по отдельности, постепенно наполняя (заполняя) танцевальными знаками, формами и приемами хореографии. Целесообразно начинать освоение материала с припева, так как он имеет свойство не раз повторяться в песне, несет в себе важный смысловой аспект. Осуществляя постановку припевных частей, мы, как правило, выполняем одну треть общей работы, выявляя основную стилистическую направленность номера, давая задел для развития других частей композиции. И так, постепенно, мы наполняем каждую часть номера танцевальными знаками, которые в совокупности дают целостность и законченность картины.

Разберем на примере комбинации четыре восьмерки ("квадрат"). Это наиболее часто встречающаяся форма построения музыкальных и песенных композиций (по аналогии с четверостишьем в стихах). Чтобы заполнить эти четыре восьмерки и чтобы это уже выглядело интересно, можно взять два любых движения рук и две-четыре позы и поиграть с ними посредством компоновки последовательности, ритмического повторения и пауз.

Поза, как основная "речевая единица" азбуки танца в своем хореографическом и композиционном многообразии, в индийской хореографии читается как "немое слово". Положение и работа рук, как важнейший фигурный элемент танцевального знака, являются основным средством создания образной стилистики танца, выступают способом, характеризующим сценического персонажа, представляют собой его пластический лейтмотив [3].

Собрав, таким образом, простую форму хореографической постановки, продолжим развивать дальше идею композиции, опираясь на цельный образ материала в своем сознании.

Побочным действием такого разбора является введение в творческий процесс, активизация внутреннего художника, скульптора, хореографа. Простота задачи выводит на твердую ступень уверенности в собственных силах. Вряд ли данный подход удовлетворит претензию на гениальность, но, безусловно, даст твердую основу для развития и творческого подхода. Ведь все большое начинается с малого, и, как писал Лао-Цзы (Ли Эр), даже "путь в тысячу ли начинается с первого шага".

Список литературы

1. Джозеф С., Хавилер. Тело танцора. М.: Новое слово, 2004. 345 с.

2. Зарипов Р.С., Валяева В. Драматургия и композиция танца. М.: Лань, 2012. 315 с.

3. Лободанов А.П. Семиотика искусства: история и онтология: учебное пособие. 2-е изд. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2013. 680 с.

4. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. М.: ГИТИС, 2000. 440 с.

5. Полятков С.С. Основы современного танца. Ростов н/Д: Феникс. 2006. 112 с.

6. Портнова Т.В. Изображение и образ танца (эпизоды из творческого опыта мастеров русского балета) // Обсерватория культуры. 2016. № 1. С. 66--73.

References

1. Dzhozef S., Haviler. Telo tancora [Dancer's body]. M.: Novoe slovo, 2004. 345 s.

2. Zaripov R.S., Valyaeva V Dramaturgiya i kompoziciya tanca [Dramatic art and composition of dance]. M.: Lan', 2012. 315 s.

3. Lobodanov A.P. Semiotika iskusstva: istoriya i ontologiya: uchebnoe posobie. 2-e izd. [Semiotics of art: history and ontology: textbook. 2nd ed.]. M.: Izd-vo Mosk. un-ta, 2013. 680 s.

4. Nikitin V.YU. Modern-dzhaz tanec [Modern jazz dance]. M.: GITIS, 2000. 440 s.

5. Polyatkov S.S. Osnovy sovremennogo tanca. [Bases of modern dance]. Rostov n/D: Feniks, 2006. 112 s.

6. Portnova T. V Izobrazhenie i obraz tanca (epizody iz tvorcheskogo opyta master- ov russkogo baleta) [The image and an image of dance (episodes from creative experience of masters of the Russian ballet)] // Observatoriya kul'tury. 2016. № 1. S. 66--73.

Размещено на Allbest.ru