Иллюзия: театр и виртуальная реальность

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

(факультет искусств)

Иллюзия: театр и виртуальная реальность

В.В. Оньша

Статья посвящена проблеме иллюзии в театре и виртуальной реальности. Будучи синтетическим искусством, театр вызывает аналогии с новыми явлениями современности, в том числе с компьютерными технологиями. Суть виртуальной реальности заключается в том, что пользователь компьютерной системы перестает ощущать себя внешним наблюдателем и включается в окружающую иллюзорную среду. Нечто подобное происходит со зрителем во время театрального спектакля. В статье сделана попытка определить и сравнить с точки зрения психологии и философии природу и характер иллюзии, создаваемой в театре и в кибермире.

Ключевые слова: театр, виртуальная реальность, иллюзия, симуляция, мимесис.

Illusion: theatre and virtual reality

V.V. On'sha

The article is devoted to the problem of illusion in the theatre and virtual reality. Being a synthetic art, the theatre evokes analogies with new phenomena of our time, including computer technology. The essence of virtual reality is that the user of a computer system ceases to see himselfas an external observer and becomes part of the surrounding illusory environment. Something similar happens with the audience during a theatrical performance. The article attempts to determine and compare, from the point of view ofpsychology and philosophy, the nature and character of the illusion created in theatre and in the cyber world.

Keywords: theatre, virtual reality, illusion, simulation, mimesis.

Введение

Проблема существования или отсутствия реальности, т. е. отношения субъективности сознания и объективности мира, является одним из основных вопросов, изучаемых в рамках онтологии и гносеологии, психологии и метафизики, нейрофизиологии и социологии. Вопросы и ответы, касающиеся этой проблемы, содержатся в научных и литературных текстах, прямо или косвенно связанных с такими понятиями, как «утопия» и «научная фантастика», «временность» и «постоянство», «настоящее» и «будущее». По мере развития технологий и появления явлений и видов взаимоотношений, неизвестных «классическим» подходам, таких как робототехника и искусственный интеллект, кибернетика и виртуальная реальность, новые понятия добавляются к вышеназванным. Вопросы, остающиеся без ответа, множатся и расширяются, ценности и концепции, которые когда-то были неоспоримыми, все чаще подвергаются сомнению. Сомнения, такие как «можем ли мы быть уверены, что находимся в реально существующем мире, а не в кибермире?» или «откуда мы знаем, что видим тот же мир, что и другие?» или, наконец, «не является ли прошлое фикцией?», возникают у все большего количества людей, вполне согласуясь с мнением Эйнштейна, согласно которому различие между прошлым, настоящим и будущим -- всего лишь иллюзия, хотя и стойкая. Взгляды Кальдерона на эту проблему, отраженные в его пьесе «Жизнь есть сон», перекликаются с идеей Эдгара По, утверждавшего, что все, что мы видим или кажется, -- это всего лишь сон во сне [2, с. 967]. Исследование сна и воображения, утопии и подсознания началось с таких работ, как «Утопия» Томаса Мора и «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла, за ними последовали десятки произведений других авторов, которых волновали те же проблемы. Более научным подходом отличаются такие исследования, как «Добейся реальности: философское приключение в виртуальной реальности» Филипа Жая, «Виртуальная реальность» Говарда Рейнгольда, «Виртуальная реальность и исследование киберпространства» Фрэнсиса Хэмита, «Цифровые ощущения: пространство, идентичность и воплощение в виртуальной реальности» Кена Хилли- са, «Мультимедиа: от Вагнера к виртуальной реальности» Рэндалла Пэкера и Кена Джордана.

Кино и телевидение изучают «виртуальную реальность» даже в большей степени, чем наука и литература. Одним из наиболее ранних примеров этому можно считать анимационный сериал «Звездный путь» (1974). В 1982 году на экраны вышел фильм Стивена Лисбер- гера «Трон», а год спустя -- «Мозговой штурм» Дугласа Трамбулла. Более новыми и сложными творениями являются «Когда наступит конец света» Вима Вендерса (1991), «Матрица» Энди Вачовски (1999), «Аватар» Джеймса Кэмерона (2009) и «Начало» Кристофера Нолана (2010). Концепция, присущая упомянутым фильмам, использовалась также и в изобразительном искусстве, например, в проекте «Виртуальный музей» канадского художника Чарльза Дэвиса (1991).

В научных трудах, литературных, кинематографических или художественных произведениях современной цивилизации проблема реальности мира и отношения к ней субъекта рассматривается с разных точек зрения -- философской, психологической, психоаналитической, технологической, нейрофизиологической, социологической, литературной и т. д. Настоящая статья ограничена рамками театра, и анализ основывается на данных, относящихся к театральному феномену.

Театральное соглашение

Принцип театра как явления -- это преднамеренное, сознательное изменение взаимоотношений и поведения людей, представляющих нечто отличное от того, чем они являются на самом деле, стремление к тому, чтобы восприниматься с точки зрения изображаемой внешней формы, а не сущности. В этом смысл мимесиса, который является сутью театрального состояния и происходит от преобразования «естественной роли», т. е. реальной природы личности, в «театральную роль», иллюзорную реальность -- существование определенной «нематериальной» личности (актера), так как это всего лишь «роль».

Для достижения этой цели и для установления связи между актером в качестве «передатчика» и зрителем в качестве «приемника» требуется безоговорочное принятие конвенции, точно обозначающей понятие «театр». В соответствии с ней как актеры, так и зрители хорошо осознают тот факт, что происходящее на сцене не реально, а иллюзорно. Тем не менее они действуют так, как будто все это -- актуальная действительность. Денни Дидро утверждал устами героини своего романа, что «совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии» [4, с. 357]. Зрители не рассматриваются как самостоятельно существующие личности. Посредством создания необычного (театрального) места и времени, с помощью визуальных и звуковых элементов исполнения, они избегают реальности их собственного исторического времени и переносятся в измерение времени, изображаемого на сцене, или же приближают сценическое время к реальному, как если бы оба этих времени были двумя одинаковыми параметрами как по качеству, так и по сути. Это возможно благодаря тому, что зритель, входя в здание театра, делает вид, что верит как в реальное в то, что может быть, но нереально.

Подобное освобождение от объективного мира достигается путем превращения театра в иллюстрацию, символизирующую реальное. Театр представляет собой систему символов, свободных от любой внешней реальности, функционирующих автономно [1, с. 124]. Следовательно, сцена, как место, где демонстрируется определенное зрелище, выглядит точно так же, как реально существующее место, и это не просто точная иллюстрация реальности (имеющей ту же сущность), но иногда она может заменить собой реальность, выступая перед аудиторией в качестве «среза жизни» [3]. Это «фотографическое» (а не «иллюстративное») изображение реальности, которое в итоге оказывается идентичным объективности в форме поставленного зрелища, является крайней формой подражания реальному. Зритель получает комбинацию элементов из реальности, среди которых он находится, осознавая себя в качестве участника того, что происходит вокруг него (в здании театра) и перед его глазами (представление на сцене). Это движение между реальным и воображаемым, существующим и иллюзорным, сознательное соблюдение правил игры, принятых субъектом с того самого момента, когда индивидуальное сознание становится коллективным сознанием зрителей, является уникальной характерной чертой театра.

Виртуальная реальность

Под виртуальной реальностью обычно понимают состояние, возникающее исключительно в результате взаимодействия человека как действующего агента с элементами современных технологий, происходящего в искусственной среде (кибермире), где физическое присутствие индивида заменяется знаковым. Фактически пользователь технических средств имеет дело с продуктами своего сознания. Эти продукты кажутся объективно существующими, хотя, по сути, они являются всего лишь символическими проекциями «я» в виртуальном мире, в который погружено реальное «я». Степень интерактивного участия пользователя зависит от совершенства используемого технического оборудования, что позволяет достигнуть (на продвинутых уровнях) ощущения полного участия в мире виртуальной реальности. Виртуальная реальность, в зависимости от ее целей (военной, медицинской, научной, развлекательной), может иногда полностью идентифицироваться с реальным миром, а иногда -- сильно отличаться от него, создавая тем самым сказочное, подчеркнуто фантастическое окружение человека.

Одним из примеров состояния иллюзии является натуралистический театр с его «срезом жизни». Симуляция реальности на сцене, хотя и вторичная, все же способна вызывать чувство полной идентификации зрителем себя со зрелищем, таким образом функционируя как «иллюстрация», а не как «символизация» реальности. Аналогичную картину можно наблюдать, исследуя жанр «народный театр» или «театр для детей», где отсутствие театральной иллюзии создает иные условия для общения между сценой и зрительным залом, что в некотором смысле превращает сцену в продолжение зрительного зала. Последствия отсутствия сознательного театрального соглашения можно увидеть в истории кинематографа, в частности, на первых сеансах фильма «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер.

Театральная иллюзия -- виртуальная реальность

В свете всего сказанного выше вполне очевидно, что театральная реальность, состоящая из «соглашения» и «иллюзии» в сознании зрителя, а также из «подражания» и «роли» со стороны актера имеет много общего с «симуляцией» виртуальной реальности, что допускает сравнительный подход и взаимную корреляцию. Их основным элементом является имитация или симуляция, воспроизводящая, формулирующая и иллюстрирующая с различной степенью точности среду, в которой в течение определенного промежутка времени находится и функционирует субъект. Эта иллюстративная проекция эмпирически вовлекает сознание, позволяя развить взаимную интерактивную связь между этой самой проекцией как субъектом и проецируемым изображением как объектом, приводящую, в свою очередь, к возникновению ситуации, которая, хотя и не существует в объективном измерении, воспринимается и фактически функционирует как объективная. Отсюда сходство двух концепций, предлагаемых для анализа, что оправдывает сравнительный подход, одновременно позволяя выявить их индивидуальность и существенные различия. То, как функционирует иллюзия, является общим в обоих случаях, с небольшой, но существенной разницей, приводящей к разделению двух категорий иллюзии, соответствующих этим двум различным формам социальной и культурной структуры. Первая, театральная, соответствует аудитории и культуре спектакля, где мир изображается и воспринимается как res extensa -- иллюзорно, посредством театральной конвенции. Вторая, виртуальная реальность, соответствует параметрам Интернета и мультимедийной культуры, где мир является частью res cogitans, спроецированного в киберпространстве. Различие между ними то же, что может быть проведено между внешним восприятием мира и его внутренним восприятием, что соответствует физической реальности театра и виртуальной реальности симуляции. В процессе театральной коммуникации и, таким образом, создания театральной иллюзии сознание зрителя проявляет определенную степень свободы в восприятии сценического акта, в то же время будучи способным воспринимать присутствие себя как действующую силу, вовлеченную в пространство и время представления. Таким образом, субъективное (сознательное) пространство и время совпадают со сценарным (драматическим) пространством и временем, а последние, в свою очередь, -- с объективным (исчисляемым) пространством и временем. В подобных обстоятельствах очевидно, что зритель в здании театра представляет собой «отсутствующее присутствие», постоянно фиксируя присутствие сценического мира, воспринимаемого как реальный.

Для того чтобы этот сценический мир был создан, необходимо участие действующих лиц, хотя и независимо от восприятия субъек- та-зрителя. Действующие лица функционируют не как физические лица, а как театральные роли, что означает, что они, в свою очередь, также становятся частью измерения «иллюзорного восприятия», которое они принимают и осознают в той же степени, что и зритель, основываясь на взаимной конвенции, регулирующей конкретную форму общения. Напротив, в случае смоделированной реальности сознание личности функционирует как «присутствующее отсутствие», поскольку, хотя оно физически существует в мире объективности, по существу, отсутствует в нем, полностью отождествляясь с голограммой визуально спроектированного мира. Представленная таким образом иллюстрация реальности, в которой находится субъект (пользователь), является результатом работы их собственного сознания. Вызванная иллюзия хотя и имеет общие черты с иллюзией театральной, все же значительно от нее отличается, как показывает следующий анализ, поскольку симуляция и киберпространство не отождествляются ни с подражанием, ни с ролью. В поисках различия между двумя типами коммуникации -- театральной и симуляции -- можно отметить, что они прослеживаются по трем осям, представленным в обеих категориях: онтологической, т. е. измерению места и времени, в которых существует личность, где реальный мир театра полностью контрастирует с виртуальной реальностью; экзистенциальной, т. е. уровню, на котором формулируется присутствие субъекта, где «отсутствующее присутствие» театральной реальности отличается от «присутствующего отсутствия» виртуальной реальности; наконец, сознательной, т. е. способу и качеству работы сознания. При этом измерение и фрагментация, характеризующие общение зрителя с театральным представлением, заметно отличаются от полной концентрации внимания и сосредоточенного действия пользователя современных технологий. При наличии таких предпосылок и такой системы отсчета становится возможным рассмотрение вопроса процесса посредничества и условий связи между субъектом (передатчиком) и объектом (получателем).

Первое различие можно наблюдать в отношениях между внутри- сознательным и сверхсознательным уровнями в обоих случаях. В театре контакт зрителя со зрелищем и соответствующее создание иллюзии происходят одновременно, внутри и вне сознания субъекта, вызывая отношения, являющиеся одновременно физиологическими (мозговыми) и эмоциональными, автономными и зависимыми от внешнего стимула -- театральной постановки. Напротив, общение посредством технических устройств и создание виртуальной реальности происходит исключительно внутрисознательно, в условиях полностью зависимых отношений, которые связывают субъект с продуктом символизированной реальности. Это приводит к тому, что отношения становятся обязательными, в отличие от театра, в котором общение происходит свободно, поскольку зритель может выбрать аспект, который он хочет увидеть из подготовленного сценического действия, и этот аспект может отличаться от аспекта просмотра другого зрителя -- несмотря на то что оба наблюдают за одним и тем же действием, в одно и то же время, в одном и том же месте. Следовательно, пространство и время хотя и определяют любые коммуникативные отношения, не превращают их в единственный уникальный способ восприятия, так как на него влияет ряд других факторов, субъективных и объективных, преднамеренных и случайных, что делает уникальным каждое восприятие. В случае с киберпространством это не так, поскольку иллюзия присутствия и участия пользователя в проецируемом образе, хотя и гораздо более убедительна и правдоподобна, чем в театре, реализуется исключительно с помощью современных технологий. В театре иллюзия является сознательным продуктом и необходимой предпосылкой для функционирования самой концепции. То, что подвергается критике и пренебрежению в реальной жизни, «ложь», в мире театра представляет собой величайшую ценность, поскольку именно из этого вытекает концепция общения и восприятия сценического действия. Тем не менее сознательно согласившийся на «ложь» зритель может входить в иллюзорный мир театра и выходить из него по своему желанию, обладая способностью выполнять двойную функцию: погружаться как в спектакль, так и в свою реальную личную жизнь, учитывая тот факт, что сознание способно различить символику представления и реальное положение зрителя в зале. В случае виртуальной реальности независимость и свобода, наоборот, перестают существовать. Внутренняя система мониторинга навязывается техническими средствами, заставляя сознание полностью зависеть от этих средств. Создаваемый продукт ментальных и психологических функций субъекта привносится извне, и субъект, не подозревая об этом, воспринимает его как подлинный, полностью личный выбор и творение. Таким образом, сознание попадает в ловушку измерения виртуальной реальности и симуляции реальности, частью которой кажется существование самого субъекта -- не позволяя субъекту сомневаться в себе и, таким образом, не допуская никаких сомнений в мире, воспринимаемом им.

В отличие от сознательной «театральной лжи», «виртуальная ложь» бессознательна, она перестает существовать с того момента, когда она воспринимается как таковая, т. е. когда технические средства перестают функционировать. Интенсивность и продолжительность иллюзии, концентрация субъекта на проектируемом виртуальном мире -- все это является инструментарием достижения эффекта иллюзии. Подобная интенсивность довольно непродолжительна и низка в театре, позволяя сознанию производить работу одновременно в двух разных пространствах и двух разных временных измерениях -- на сцене и в зале. Напротив, полное погружение в мир виртуальной реальности полностью связывает сознание, создавая полную иллюзию.

Согласно приведенному выше анализу, иллюзорное восприятие театральной постановки значительно отличается от восприятия художественной символизации мира, созданной в результате использования современных компьютерных технологий. «Отсутствующее присутствие» в первом случае далеко отстоит от «присутствующего отсутствия» во втором. Хотя две разные категории с точки зрения их средств и целей не поддаются сравнительной оценке, а лишь сравнительному подходу, можно с уверенностью утверждать, что, несмотря на превосходство в технологии в создании правдоподобного виртуального мира, театральная иллюзия остается непревзойденной. Подражание будит воображение и эмоции в гораздо большей степени, чем симуляция, которая определенно связывает и ограничивает. Свобода видения зрителя превосходит внимание, привлеченное с помощью внешних технических факторов. Наконец, чувство общности и уникальный отклик индивида -- явления гораздо более творческие по своей сути, чем однозначное восприятие технически навязанной картины.

иллюзия театр виртуальная реальность

Список литературы

1. Pavis, P. Problиmes de sйmiologie thйвtrale. Presses de l'Universitй du Quйbec, 1976.

2. Рое, Е.А. The complete tales and poems of Edgar Allan Poe. New York: The Modern Library, 1965.

3. Turney, Wayne S. Notes on Naturalism in the Theatre [Электронный ресурс] http://www.wayneturney.20m.com/naturalism.htm.

4. Дидро Д. Нескромные сокровища. Собрание сочинений в 10 томах. М.; Л.: Academia, 1937. Т. 3. С. 187--446.

5. Золя Э. Натурализм. Собрание сочинений в 26 томах. М.: Художественная литература, 1966. Т 25. С. 7--25.

References

1. Pavis, P. Problиmes de sйmiologie thйвtrale. Presses de l'Universitй du Quйbec, 1976.

2. Poe, E.A. The complete tales and poems of Edgar Allan Poe. New York: The Modern Library, 1965.

3. Turney, Wayne S. Notes on Naturalism in the Theatre. [Elektronnuj resurs]http:// www.wayneturney.20m.com/naturalism.htm.

4. Didro D. Neskromny'e sokrovishha. Sobranie sochinenij v 10 tomax. M.; L.: Academia, 1937. T. 3. S. 187--446.

5. Zolya E'. Naturalizm. Sobranie sochinenij v 26 tomax. M.: Xudozhestvennaya literatura, 1966. T. 25. S. 7--25.

Размещено на Allbest.ru