Оправдание Саломеи (опера Ж. Массне "Иродиада")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московская государственная консерватория

Оправдание Саломеи (опера Ж. Массне «Иродиада»)

А.А. Филиппов

Аннотация

опера иродиада саломея

Опера «Иродиада» почти неизвестна в нашей стране, хотя написана Ж. Массне в годы расцвета творчества. С музыкальной точки зрения она мало в чем уступает общепризнанным шедеврам композитора, «Манон» и «Вертеру». Причина ее меньшей популярности - в нетрадиционной трактовке известного сюжета об убийстве Иоанна Крестителя, в котором принимала участие дочь Иродиады Саломея. Опере «Иродиада» предшествовал ряд религиозных ораторий Массне, в которых воспевались женские образы. И в опере главная героиня - Саломея - вопреки евангелию обрела положительную характеристику. Она влюблена в Иоанна Крестителя, борется за его жизнь и кончает с собой после его смерти. Трактовка образа Саломеи абсолютно нова и в сравнении с первоисточником, повестью Г. Флобера, где этой героине отведена второстепенная роль. Особенно поражает контраст в воплощении сюжета между оперой Массне и «Саломеей» Р. Штрауса, созданной на основе пьесы О. Уайльда.

Значительно изменены в «Иродиадае» и другие евангельские персонажи - Ирод, Иродиада и сам пророк Иоанн Креститель. Одной из главных причин изменений стало следование традициям романтических опер. Даже Ирод с Иродиадой предстают у Массне романтическими героями, способными не только на жестокость, но и на подлинную любовь. В основу драматургии оперы положено сочетание двух любовных треугольников, напоминающих… «Царскую невесту» Н.А. Римского-Корсакова. Слишком смелое переосмысление вечных евангельских образов выглядит несколько шаблонным, лишает их индивидуальности и не дает опере Массне стать по-настоящему популярной.

Ключевые слова: лирическая опера, большая опера, Ж. Массне, Г. Флобер, Э. Ренан, Р. Штраус, Саломея, Ирод, Иродиада, Иоанн Креститель, религиозность, евангельские образы, романтические традиции

Abstract

Justification of Salome (opera J. Massne «Herodiad»)

A.A. Filippov

Moscow state conservatory

The opera «Herodias» is almost unknown in our country, although it was written by J. Massenet during the heyday of creativity. From a musical point of view, it is in no way inferior to the generally accepted masterpieces of the composer, «Manon» and «Werther». The reason for its lesser popularity is the unconventional interpretation of the famous plot about the murder ofJohn the Baptist, in which the daughter of Herodiad Salome took part. The opera «Herodias» was preceded by a number of Massenet religious oratorios, in which female images were praised. And in the opera, the main character - Salome - despite the gospel gained a positive response. She is in love with John the Baptist, fights for his life and commits suicide after his death. The interpretation of the image of Salome is completely new in comparison with the original source, the story of G. Flaubert, where this heroine plays a secondary role. Particularly striking is the contrast in the incarnation of the plot between the opera Massne and «Salome» by R. Strauss, created on the basis of the play by O. Wilde.

Other evangelical characters - Herod, Herodias, and the prophet John the Baptist - are significantly changed in «Herodias» as well. One of the main reasons for the change was the adherence to the traditions of romantic operas. Even Herod and Herodias appear at Massenet as romantic heroes, who can show not only cruelty, but also true love. The basis of the drama of the opera is a combination of two love triangles resembling… «The Tsar's Bride» by N.A. Rimsky-Korsakov. Too bold reinterpretation of the eternal Gospel images looks somewhat stereotyped, deprives them of their individuality and prevents Opera Massenet from becoming truly popular.

Keywords: lyrical opera, grand opera, J. Massenet, G. Flaubert, E. Renan, R. Strauss, Salome, Herod, Herodias, John the Baptist, religiousness, evangelical images, romantic traditions.

Основная часть

Творческое наследие этого композитора огромно. На счету Массне (1842-1912) столько же опер, сколько у Верди, - 26, не считая оперетт и незаконченных произведений. Но, в отличие от великого итальянца, Массне плодотворно высказался и в других жанрах, например, своими сюитами и увертюрами внес большой вклад в развитие французской симфонической музыки. Поразительно жанровое и стилистическое многообразие опер Массне, особенно в поздний период. Прежде всего, он может быть назван третьим после А. Тома и Ш. Гуно королем лирической оперы, создавшим в 1880-е годы два несравненных шедевра, - «Манон» и «Вертера», а позже спорящую с ними по популярности античную религиозную драму «Таис» (1894). Но мы находим в его творческом наследии и ранние довольно традиционные комические оперы, и пришедшие им на смену большие французские во главе с известным ориентально-экзотическим «Королем Лахорским» (1877). Рядом с лирическими вершинами появился трагический «Сид» по Корнелю (1885), в котором также заметны следы большой оперы; а позже - рыцарская волшебная «Эсклармонда» (1889) и близкая итальянскому веризму лаконичная «Наваррка» (1894). Черты веризма ощутимы и в довольно популярной мелодичной опере «Сафо» (1897), события которой, несмотря на античное название, разворачиваются во времена Массне. На пороге XX века появилась «Золушка» (1899), в которой новаторская трактовка комического жанра явно содержит ростки неоклассицизма. Опера «Керубино» (1905) закрепляет эту тенденцию. На особом счету - опера «Жонглер богоматери» (1902), жанр которой автором обозначен как «миракль». Миракль адресует к средневековым мистериям, но очевидная стилизация старинных церковных и народных песнопений предстает в «Жонглере» в модернистской «оправе». А рядом с этим - антиреволюционная драма (речь идет о великой французской революции) «Тереза» (1907), в которой проступают черты экспрессионизма, величественно-трагические опера-миф «Ариадна» (1906) и позднеантичный «Рим» (1912)… Почти все эти оперы не забыты и ставятся на сценах разных стран.

Опера «Иродиада» (1881) написана в годы расцвета творчества, непосредственно перед главными оперными вершинами. Массне создавал ее на пороге 40-летия, имея 15-летний опыт работы в оперном жанре; следующей оперой станет «Манон».

Музыкальные достоинства «Иродиады» несомненны. Ее жанровый облик привлекает сочетанием атрибутов «большой» оперы и волнующих лирических сцен. Обаяние «Иродиады» в первую очередь обусловлено цветущим, неотразимым мелодизмом Массне. Лучшие страницы не уступают оперным вершинам композитора - «Манон» и «Вертеру». К достоинствам оперы добавим мастерское использование немногочисленных лейтмотивов, блестящее владение оркестром, умение строить крупные сцены с участием хора, ансамбля и балета. По форме «Иродиада» - совершенный образец «поствагнеровской» оперы, где есть и изумительные по красоте номера, арии и дуэты, и сквозное развитие, и лейтмотивная техника, и симфонизм.

Главное, что удивляет в «Иродиаде» и делает оперу во многом спорной, - это сама трактовка известного евангельского сюжета. Он всем знаком по драме Оскара Уайльда «Саломея» (1892), на основе которой создана одноименная опера Р. Штрауса (1905). «Иродиада» Масс - не также основана на одноименном выдающемся литературном произведении - повести Гюстава Флобера (она была опубликована за четыре года до оперы, в 1877) На русский язык повесть Флобера переведена И. С. Тургеневым и публикуется в каждом полном собрании его сочинений. Тургенев писал об «Иродиаде»: она «меня поразила как совершенный сіюМ'жиуге» [1]. Штраус в «Саломее», которая является примером литературной оперы, оставил текст О. Уайльда почти неизменным (конечно, в переводе с французского на немецкий). У Массне совсем по-другому. В либретто, без которого ему было не обойтись (чтобы превратить повесть в пьесу), возникли кардинальные изменения сюжета и облика основных персонажей. Об этих изменениях и пойдет речь.

Но прежде необходимо сказать, что религиозная тематика была очень распространена при жизни Массне. Это вообще одна из главных характеристик периода в истории музыки, который мы называем поздним романтизмом. В то время заметна тенденция к «приземлению», или «очеловечению» религиозных сюжетов. Эта тенденция заметна, например, в «Святой Елизавете» Ф. Листа или «Парсифале» Р. Вагнера, но во французском искусстве, начиная с «Детства Христа» Берлиоза (1854), она особенно сильна и распространяется непосредственно на библейские, в том числе на евангельские, сюжеты, на библейских, евангельских героев.

Важную роль сыграло появление с 1860-х по 1880-е годы семитомного исследования французского историка и писателя Эрнеста Ренана «История происхождения христианства» и особенно его первой части «Жизнь Иисуса». У Ренана даже высказываются сомнения относительно непорочного зачатия и божественного происхождения Христа. Упоминает Ренан и о Саломее. Вот характеристика ее танца, который в связи с изменением сюжета в оперу Массне не вошел: «Саломея исполнила одну из тех характерных плясок, которых в Сирии не считают неприличными для именитой особы» [2].

В один год с оперой «Иродиада» появилась оратория Ш. Гуно «Искупление». За десять лет до этого, в 1871 году, ораторию с таким же названием написал С. Франк, а в 1879-м была закончена его наиболее масштабная и главная оратория «Заповеди блаженства». Христос в оратории Франка поет большую сольную партию, основанную отнюдь не только на евангельских изречениях.

Несколько ораториальных произведений написано Ж. Массне в 1870-е годы:

1873 год - оратория «Мария Магдалина». Иисус, как и у Франка, поет сольную партию, т.е. фактически превращается в оперного героя. Особенно хочется выделить дуэт Иисуса и Марии Магдалины, которым восхищался П.И. Чайковский;

1875 год - мистерия «Ева», вызвавшая восторги Гуно;

1878 год - оратория «Богородица». На премьере (1880) она провалилась, но прелюдия «Последний сон Богородицы» к финальной части стала очень популярной.

В более поздний период выделим религиозную ораторию Масс - не «Земля обетованная» (1899).

Нельзя не заметить, что в религиозных произведениях Масс - не, предшествующих опере «Иродиада», на первом плане находятся женские образы - Мария Магдалина, Ева, Богородица. Персонаж по имени Саломея, оказавшийся следующим в этом ряду, родственен им. Она сочетает женственность, красоту и возвышенные религиозные чувства, которые у Саломеи естественно перерождаются в чувства возвышенно-любовные. Это совсем не та Саломея, что упомянута в евангелиях, мелькнула в повести Г. Флобера и выступила на первый план в драме О. Уайльда. Отметим, что в монографии Ю. Кремлева подчеркнута главная роль самого Массне в изменении облика Саломеи [3]. Его героиня не является виновницей смерти Иоанна Крестителя, как мы привыкли. Напротив, она восхищена, покорена его обликом, его словами и… влюбляется в пророка! У Флобера нет даже намека на какие-либо отношения между Саломеей и Иоанном. Эта любовь придумана Массне, и она не несет в себе ничего греховного и отталкивающего, как позже у Уайльда-Штрауса. Обе арии Саломеи и лейтмотив ее любви могут быть причислены к лучшим в творчестве Массне по выразительности и мелодической пластичности.

Итак, основное изменение, которое внес Массне в сюжет повести Флобера, - это сама главная героиня, Саломея. Собственно, в повести Саломея - персонаж второстепенный. Главной является ее мать, которая и дала произведению название «Иродиада». Фигура Саломеи в начале повести Флобера лишь слегка обозначена (Ирод восхищен незнакомой юной красавицей, которую видит на крыше одного из домов). По-настоящему она появляется (ненадолго) только в финале повести, в танце. Голову Иоанна Крестителя она просит по наущению матери, толком даже не зная, как зовут пророка и кто он такой.

Оперная Саломея превращена Массне из грешницы в праведницу, и даже любовное вожделение по отношению к Иоанну этому не мешает (важна реакция самого Иоанна на любовные призывы, об этом позже). Но Массне очеловечивает героиню с помощью еще одного чувства, связанного с тайной ее рождения. У Флобера в начале повести Иродиада, упрекая Ирода в холодности, упоминает о брошенной ради него дочери. В конце повести выясняется, что дочь ею найдена и привезена в Иудею для того, чтобы погубить Иоанна Крестителя. У Массне на протяжении всей оперы от Саломеи скрыта правда ее рождения. Она тоскует и ищет мать, не зная, что мать - это ненавидимая ею Иродиада. Оба чувства, охватившие душу оперной Саломеи, - любовь к Иоанну и тоска по матери - ведут ее к трагическому концу. В финале, в момент страшного явления окровавленной головы пророка, она узнает, кем ей приходится погубившая Иоанна злодейка.

Не в силах убить собственную мать, она кончает с собой. Разумеется, такой развязки нет ни в одном произведении о Саломее.

В «Иродиаде» отчетливо проявляется общая черта для всех французских лирических опер, написанных на великие литературные сюжеты. И Фауст, и Гамлет, и Вильгельм Мейстер («Миньон» Тома), и Джульетта с Ромео в операх Ш. Гуно и А. Тома - совсем не те герои, которых мы знаем по первоисточникам. Как и Вертера у Массне, мерками Гете и Шекспира их мерить нельзя. Такие критерии к опере практически не применимы. «Отелло» Верди - исключение, лишь подтверждающее правило. У французов все персонажи стали типичными представителями романтической оперы. С этих позиций и надо воспринимать героев Гуно, Тома и Массне: забыть о первоисточнике и оценивать оперу саму по себе, находя в ней ту или иную степень художественного совершенства.

С «Иродиадой» сложнее. Евангелие как наиболее волнующая часть Священного писания, осмысленная и пережитая миллионами людей и сотнями поколений, гораздо жестче фиксирует облик своих героев, чем произведения мировой литературы, даже самые великие. Наделяя чертами традиционных оперных романтических персонажей не только Саломею, но и Ирода, и Иродиаду, и Иоанна Кристителя, Массне сильно рискует. Новый, привлекательный облик главной героини поначалу шокирует, но в дальнейшем он проведен в опере последовательно и выглядит более убедительным, чем остальные. Примириться же с частичным оперным перерождением Ирода и Иродиады, видимо, до конца невозможно. В памяти человечества они навсегда останутся примерами правителей-злодеев, безнравственных и жестоких. Их злодейская сущность лишь частично сохраняется в опере (больше - в образе Иродиады). Наряду с этим Массне наделяет души Ирода и Иродиады искренними, волнующими чувствами, находя в них даже подлинную красоту!

Как уже говорилось выше, Ирод в повести Флобера не знает Саломеи вплоть до ее финального танца. В опере Ирод уже в 1-м действии предстает в облике героя-любовника, покоренного красотой Саломеи. Его любовные зовы в первой арии звучат завораживающе томно и проникновенно. Под стать этому и ария во 2-м действии. В 3-м действии, в сцене Ирода с Саломеей, зовы из первой арии возвращаются и снова образуют чарующую тихую кульминацию. К середине оперы даже возникает подозрение, что с Иродом может произойти такое же оправдание и превращение в положительного героя, как с Саломеей. Но затем все встает на свои места, правда, с необычной мотивировкой: Иоанна Крестителя Ирод поначалу хочет использовать для борьбы с римлянами, но затем резко меняет решение и велит его казнить по причине банальной ревности, не стерпев того, что боготворимая им Саломея предпочитает ему, царю, какого-то пророка.

Иродиада у Флобера по-настоящему любит охладевшего к ней Ирода. Массне опирается на эту любовь, добавляет к ней ревность и усиливает музыкой. В 1-м действии, упрекая Ирода, Иродиада поет арию - воспоминание о счастье, изведанном с ним в Риме, на берегах Тибра. Ничего злодейского в матери Саломеи не остается, более того, основная интонация арии напоминает облик главной героини оперы «Манон». Чувство Иродиады по-настоящему красиво, и нам ничего не остается, кроме как верить и сострадать ей. Еще один момент «очеловечения» Иродиады - прилив материнской нежности в 3-м действии, когда она узнает, что ее дочь жива. Правда, мысль о том, что это Саломея, соперница, заставляет ее тут же отречься от дочери. Светлые чувства, которыми Массне наделил Иродиаду, трудно совместить с ее отношением к пророку, с настойчивым требованием головы Иоанна Крестителя.

Образ Иоанна Крестителя в опере Массне также не избежал воздействия оперных штампов. В 1-м действии он поражен любовными признаниями Саломеи, ее красотой и вдохновенностью, но сумел убедить девушку, что надо отказаться от земных наслаждений и устремиться к любви высшей, божественной, дарующей бессмертие. В 4-м действии, на пороге смерти, он думает не только о Боге, но и о Саломее, чей образ не дает ему покоя. «Если я Твой сын, зачем Ты посылаешь мне искушение?» - много раз спрашивает он в своей арии. Сразу после арии Саломея появляется в его темнице, и Иоанн воспринимает это как божественное благословление их любви. Верди писал со свойственной ему иронией (письмо 1882 года): «Там есть препятствие, которое, по-моему, трудно преодолеть: святой Джованни, занимающийся любовью с Саломеей. Это я никак не могу проглотить!» [4]. Надо сказать, что дальше признаний в любви развитие взаимоотношений героев не продвинулось, но все же с недоумением и иронией Верди трудно не согласиться. Герои оперы на евангельский сюжет образовали привычную оперную влюбленную пару, которых соединила любовь, а потом смерть - как в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, «Тристане» Вагнера или в «Аиде» Верди.

Суммируем сказанное об Ироде, Иродиаде, Саломее и Иоанне: обратившись к необычному для оперы сюжету, Массне не находит новаторских решений и, оставшись в плену романтических традиций, использует как основу сюжета и драматургии традиционную структуру любовного треугольника. Более того, в «Иродиаде» четыре главных персонажа образуют два любовных треугольника, сочетание которых столь же непреодолимо трагично, как и взаимоотношения персонажей внутри каждого из них Для сравнения можно вспомнить «Царскую невесту», в которой, как известно, Н.А. Римский-Корсаков возродил многие романтические традиции. В «центре» од-ного любовного треугольника в русской опере также находится прекрасная гибнущая героиня, в центре второго -- влюбленный злодей.. Накал чувств любви и ревности у Массне впечатляет, но противоречит и Евангелию, и повести Флобера, от которой он отталкивается.

Таков феномен «Иродиады»: дивная музыка, совершенная форма, но слишком знакомая по многим романтическим операм трактовка образов главных героев и сценических ситуаций, что на фоне вечного евангельского сюжета воспринимается как проявление трафаретности и шаблонности. Облик персонажей переосмыслен слишком смело и явно в русле оперных традиций, во многом лишивших их изначальной индивидуальности. Именно это мешает опере Ж. Массне о Саломе - е-праведнице войти в число его самых репертуарных произведений.

Список литературы

1. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. / Письма в 18 т. М.: Наука, 2014. Т 15. Кн. 2. С. 48.

2. Ренан Э.Ж. Жизнь Иисуса. М., 1991. С. 161.

3. Кремлев Ю. Жюль Массне. М., 1969. С. 84-85.

4. Верди Дж. Избранные письма. М., 1959. С. 419-420.

References

1. Turgenev I.S. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 30 t. / Pis'ma v 18 t. M.: Nauka, 2014. Т 15. B. 2. Р 48.

2. Renan E.ZH. ZHizn' Iisusa. M., 1991. Р. 161.

3. Kremlev YU. ZHyul' Massne. M., 1969. Р 84-85.

4. Verdi Dzh. Izbrannye pis'ma. M., 1959. Р. 419-420.

Размещено на Allbest.ru