Проблема современной оперной режиссуры в семиотическом аспекте

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОЙ ОПЕРНОЙ РЕЖИССУРЫ В СЕМИОТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

Ключевые слова: семиотика, знак, знаковый ансамбль, жанр, опера, музыкально-драматический спектакль, художественное время.

Creative experiments of modern Opera Directors are a normal process of overcoming the limitations of perception, which are inherent in the genre of Opera.

Key words: semiotics, sign, sign ensemble, genres, opera, drama, artistic time.

Современный оперный театр переживает этап глубоких перемен, которые выражаются в новых, непривычных для зрителей, критиков и оперных певцов подходах режиссеров к воплощению на сцене оперного действа. Порой эта непривычность выражается в резких формах, порождающих неприятие и протесты со стороны любителей и знатоков оперного жанра В качестве примеров такого неприятия можно привести уход большей части зрительного зала с прошедшей в мае 2012 г. премьеры «Бориса Годунова» в Мариинском театре Санкт-Петербурга (постановка Грэма Вика); отказ Г.П. Вишневской праздновать свой юбилей в Большом театре из-за несогласия с режиссерской трактовкой «Евгения Онегина» (постановка Юрия Чернякова); разрыв Ольгой Бородиной в 2003 г. контракта с лондонским Королевским теат-ром в Ковент Гардене из-за неприятия певицей авангардистской трактовки «Аиды» (постановка Роберта Уилсона) и другое (см.: Элькин С. Марина Ребека: «Режиссеры губят оперу» // OperaNews.ru. Все об опере. 2013. Декабрь)..

Режиссеры оперного театра находят для оперы «новые формы жизни. Правда, само качество этой жизни у одной части публики вызывает восторг, у другой -- тревогу» Бояринцева А.А. Оперные постановки XXI века: игры на спорной террито-рии // OperaNews.ru. 2012. Декабрь.. Причина столь неоднозначного восприятия новаторских оперных постановок состоит в трансформации оперного жанра, в результате чего возник, по сути, новый жанровый феномен -- «спектакль-акция», балансирующий на границе между искусством и «пиаром» Там же..

Данная позиция имеет право на существование, но не представляется бесспорной. Действительно ли опера как жанр уходит в небытие и вместо нее возникает некое новое образование принципиально иной жанровой природы или же все-таки правильнее говорить об отдельных неудачных новаторских экспериментах в рамках оперной режиссуры как издержках в целом позитивного процесса обновления классического жанра?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо выяснить, что представляет собой оперный спектакль по своей сути, в онтологическом, экзистенциальном и феноменологическом аспектах, и какое положение в его структуре занимают элементы, относящиеся к сценической постановке. Это позволит определить смысл работы оперного режиссера и, возможно, даст критерий для оценки анализируемых явлений.

В семиотическом аспекте оперный спектакль -- это произведение сложной жанровой природы, представляющее собой комплексную знаковую конструкцию, использующую элементы разнородных знаковых систем, иначе говоря, знаковый ансамбль ЛободановА.П. Семиотика искусства: история и онтология. М., 2011. С. 39.. Благодаря жанровым скрепам это соединение является достаточно прочным, образуя устойчивый и гармоничный ансамбль знаковых систем, включающий в себя в качестве основных систем музыкальные и языковые знаки, а также танцевальные, изобразительные и костюмные знаки. При этом танец, изображение и костюм, не являющиеся обязательными, используются здесь в широком смысле: сферой обозначаемого для танцевальных знаков является поведение людей в его внешне-физическом проявлении; для знаков изображения -- непосредственно окружающий человека предметный мир.

Музыкальный знак, имея своим природным материалом звук, бытует и проявляет себя в качестве интонации. В противном случае он не может восприниматься человеком как музыкальный знак, не проявит своих коммуникативных свойств. Как показал Б.В. Асафьев, музыкальная коммуникация протекает в виде процесса интонирования, таким образом, музыка есть не что иное, как «искусство интонируемого смысла» Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. М., 1971. С. 344.. Если в метроритмических структурах музыка создает «образы упорядоченного времени» Лободанов А.П. Указ. соч. С. 252., что позволяет воспроизвести картину мира в его временном аспекте Там же. С. 248., то в плане восприятия живого исполнения, будь то инструментальное или голосовое, благодаря психофизической координации «слушатель испытывает психофизические переживания, связанные с тем, как музыкант образует звукоизвле- чение» Там же. С. 254.. Это позволяет использовать свойства музыки для передачи не только движения в природном мире (так называемая «музыка сфер»), но также движений и состояний человеческой души.

Отсюда становится понятным, в чем состоит то «тонкое» Там же. С. 200., непереводимое (не выразимое посредством знаков какой-либо иной семиотической системы, в том числе не передаваемое вербальными средствами) содержание, которое реализуется в музыке, дополняя генерализующие, категоризующие функции языка при совместном использовании музыки и языка в синтетическом жанре оперы.

Это соотношение сущностных семиотических характеристик музыки и слова дает ключ к пониманию сути оперной драматургии и режиссуры. Оперная драматургия, воплощаемая в партитуре, и оперная режиссура, воплощаемая в постановке оперы, -- это два перехода с онтологического (сущностного) уровня бытия оперы как словесно-музыкального произведения на экзистенциальный (бытийствующий), а затем феноменологический (явленный зрителю) уровень реального бытования оперы как музыкальной драмы и как музыкального спектакля.

В контексте оперной драматургии вышеописанные свойства музыки учитываются уже при составлении либретто. М.Я. Дру- скин приводит слова из письма В.А. Моцарта, который «требовал, чтобы в опере был “хорошо разработан план, слова же написаны лишь для музыки”» Друскин М.Я. Вопросы музыкальной драматургии оперы. М., 1952. С. 40.. Имеется в виду способность оперной музыки не столько изображать практическое человеческое действие (это прерогатива танца как знаковой системы), сколько ее способность «к широкому развитию и утверждению выводов, результатов действия» Там же.. Это свойство музыки делает возможным ее использование для углубления в психическое состояние героя, для рельефного показа противоречий, составляющих основу конфликта между героями или внутреннего душевного конфликта, либо, напротив, для психологически достоверного выражения гармонии счастья, идиллической любви, единения человека с природой.

Вот почему уже в процессе трансформации литературного источника в оперное либретто «...композитор сосредоточивает внимание на главном, центральном, отбрасывая побочное, и одновременно подвергает его более детальному рассмотрению, как бы сквозь увеличительное стекло» Там же. С. 39.. Это необходимо для переключения действия с внешнего коммуникативного плана, передаваемого в опере, как правило, речитативом, на внутренний, автокоммуникативный план, раскрывающий ключевые психологические состояния и взаимоотношения героев во всей их глубине и полноте.

В оперной драматургии соответствующее состояние передается посредством таких частей партитуры, как ария или ариозо. Что же касается взаимоотношений между героями, то их внутреннее психологическое содержание передается посредством дуэта или ансамбля с большим числом участников. При этом важно подчеркнуть, что ансамблевое пение и как его частный случай -- дуэт не используются в оперной драматургии в качестве конструктивных элементов фабулы, обеспечивающих движение сюжета, каковыми, по Аристотелю, являются перипетия и узнавание Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика) / Пер. В.Г. Аппельрота под ред. Ф.А. Петровского. М., 1957. С. 73--74..

Перипетия -- это «перемена событий к противоположному»; узнавание «обозначает переход от незнания к знанию», который ведет «или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» Там же.. Наряду с этими двумя элементами фабулы Аристотель упоминает «страдание» как «действие, причиняющее гибель или боль» Там же. С. 75.. В отличие от перипетии и узнавания страдание в драме используется не для движения сюжета, а для того чтобы заставить зрителя сочувствовать герою, испытывать страх за него, сострадать ему, воспринимать его состояние как свое собственное и через это достичь «очищения подобных аффектов», т.е. катарсиса. Если перипетии и узнавания приводят в движение действие драмы, то страдание, напротив, его останавливает.

Являясь музыкальной драмой, опера подчиняется открытым Аристотелем общим законам драмы, но реализует их в своем специфическом материале. Перипетии и узнавания, как правило, реализуются в речитативе, третий же элемент драмы, служащий источником катарсиса, в оперной драматургии воплощается в ариях (ариозо) и ансамблях (дуэтах).

Заметим, что именно эти элементы оперы являются квинтэссенцией специфически музыкальной выразительности, когда в полной мере используются семиотические возможности интонации как коммуникативной сущности музыкальных знаков. И не случайно слушатель оперы от этих эпизодов ждет прежде всего кантилены, мелодической выразительности. Н.А. Римский-Корсаков был убежден, что «в требованиях мелодичности, певучести и ширины певцы и большая часть публики правы» Римский-Корсаков Н.А. Письмо к Мекк от 12 октября 1879 // ***. Б.В. Асафьев называл мелодию «душой музыки». Хотя история оперы знает примеры выстраивания музыкальной драмы средствами почти одного лишь речитатива (пример -- «Русалка» А.С. Даргомыжского), все-таки эти примеры не показательны и во многом носят характер творческих экспериментов.

С точки зрения развертывания драматического действия во времени арии и ансамбли суть остановки, моменты «выключения». Пользуясь кинематографической терминологией, можно сказать, что по отношению к драматическому действию они выступают как стоп-кадры. Однако именно в этих «стоп-кадрах» и заключается квинтэссенция оперы как музыкальной драмы.

В целом рассматривая оперу во временном аспекте, можно говорить о времени в разных смыслах: во-первых, это время объектное, то есть то историческое, календарное или хронологическое время, которое отображается в произведении искусства. Во-вторых, это время (длительность) самого произведения и определенных его частей. И здесь соотношения между объектным временем и временем произведения могут использоваться автором как важнейший прием выразительности, когда события или состояния, которые в реальном времени протекают быстро или вовсе не занимают времени, в оперном времени обретают продолжительность и наоборот Лободанов А.П. Указ. соч. С. 248--252..

Поскольку музыкальные «страдания» (ария, дуэт, ансамбль) занимают значительную часть оперного времени, композитор вынужден «экономить», сберегать время оперы за счет обстоятельности, подробности и достоверности драматического описания событий. Даже если либретто составляется на основе театральной пьесы, автор либретто сокращает текст драмы в части элементов, обеспечивающих движение фабулы и достоверность сюжета, для того чтобы выиграть дополнительное время для собственно музыкального развития, а зачастую и дописывает недостающий текст арий, дуэтов и ансамблей, так как «потребность в этом вызывается присущими музыке законами развития на основе структурной периодичности, частным выражением которой являются принципы повтора, вариации, репризы и хд.» Друскин М.Я. Указ. соч. С. 38..

Итак, главная, ключевая задача композитора как музыкального драматурга состоит в том, чтобы специфическими средствами музыкального смыслообразования раскрыть психологические состояния героев и их отношения в узловых моментах драмы. Для решения этой задачи композитор использует специфические закономерности и механизмы музыкальной выразительности, основанные на объективных свойствах музыки: в указанных узловых моментах действие музыкальной драмы останавливается, включается мелодическое пение, выражающее акт коммуникации (дуэт, ансамбль) или автокоммуникации (ария). При этом полное раскрытие всех выразительных возможностей музыкальной интонации требует дополнительного времени, ведь даже «фраза, сказанная по временной длительности своей, более кратка, чем фраза спетая. И даже слова, “говором” произнесенные, обычно “досказываются” оркестром. Таким образом, текст в своем сценическом звучании расширяется» Там же. С. 38..

Как видим, проблема сценического времени в опере решается иначе, чем в драме: благодаря, с одной стороны, значительному сокращению текста драмы, с другой стороны, благодаря включению продолжительных по времени музыкальных номеров -- арий, дуэтов и ансамблей -- возникает эффект темпорального «укрупнения» одних моментов драматургического развития за счет темпорального «сжатия» других.

Следствием этих трансформаций литературного источника оперы является высокий уровень условности оперного жанра. Эта условность является проявлением экзистенциальных качеств жанра, связанных с воплощение драматического замысла средствами музыкальной драмы.

В этой условности и заложено то органическое, неустранимое противоречие, которое порождает оперную режиссуру как актуальную художественную задачу. На экзистенциальном уровне эта условность состоит в неустранимой взаимной неконгруэнтности структур объектного времени и времени оперы: вневременным (атемпоральным) явлениям объектного мира в мире оперы соответствуют явления темпоральные -- процессы, имеющие длительность. На уровне же феноменологическом эта темпоральная неконгрунтность порождает хорошо известное явление, называемое «концертом в костюмах».

Еще одна условность связана с вокальным исполнительством. Для оперы характерно социальное разделение функций, с одной стороны, профессионалов -- создателей художественного произведения, к числу которых относятся и певцы-исполнители, с другой стороны, воспринимающих это произведение слушателей. При этом высокий уровень профессионализма, задаваемый уровнем вокальной сложности оперной партитуры, достигается профессиональным ростом исполнителя, мастерство которого накапливается с годами. Диапазон и тембр голоса, предполагаемые партией определенного героя, накладывают дополнительные ограничения на выбор исполнителя. Отсюда -- почти неизбежное или, по крайней мере, чрезвычайно трудно устранимое несоответствие возраста, комплекции, других антропологических данных оперных певцов образам героев оперы. И это не говоря уже о том, что уровень певческого таланта и мастерства оперного исполнителя не обязательно соответствует уровню его актерских дарований. Таким образом возникает еще одна, антропологическая, неконгруэнтность оперы, отображаемой в ней реальности.

Эти две органически присущие оперному жанру неконгру- энтности (темпоральная и антропологическая), предопределенные сущностными характеристиками используемого оперой ансамбля знаковых систем, и предопределяют те условности оперного жанра, которые превращают ее в «концерт в костюмах».

Для преодоления этих условностей есть три пути, три способа. Первый способ, реализуемый на уровне восприятия произведения, состоит в ограничении каналов восприятия, что позволяет игнорировать темпоральную и антропологическую неконгру- энтность жанра, попросту исключить ее из сферы восприятия. Используя этот способ, слушатель должен закрыть глаза, а также отключить критическое мышление и воспринимать оперу только при помощи слуха, как «чистую» музыку. Но при таком подходе полностью уничтожается вся сценическая составляющая оперы, она перестает быть музыкальной драмой, превращаясь в обычный концерт в прямом смысле, даже без костюмов, и разрушаясь как жанр.

Второй способ преодоления оперных условностей является более трудным для слушателя, но более «щадящим» для оперного жанра, ограждающим его самобытность. Он требует от слушателя оперы обладания определенной специальной компетентностью, которая выражается в способности преодолевать барьеры восприятия, порождаемые вышеуказанными условностями жанра. По этому пути фактически и шло историческое формирование и развитие оперной культуры, предполагающей существование специфической социальной среды и специфических форм бытования искусства, включая феномен оперного театра как особую форму организации физического, духовного, экономического и социального пространства. В этом многомерном пространстве и являет себя классическая опера.

Необходимые социально-экономические условия существования этого многомерного пространства как специфической культурной констелляции существовали и сохранялись в Западной Европе вплоть до середины XIX в., после чего началось ее постепенное размывание. Демократическая публика, которая пришла в оперный театр во второй половине XIX в., не обладала в достаточной мере специальной компетентностью, необходимой для преодоления условностей оперного жара. Изменился и социальный состав этой публики. Если изначально опера была аристократическим жанром, то после победы буржуазных революций в Западной Европе, с развитием и ростом буржуазной прослойки в городах опера переселилась из аристократического салона в театр, который затем становился все более и более демократичным: усиливалась его экономическая зависимость от продажи билетов, а соответственно -- от вкусов и эстетических запросов широкой публики.

Вот почему начиная с конца XIX в. отношение к опере как «концерту в костюмах» принципиально изменилось. Если до этого с момента возникновения оперы как жанра (1600) оперные условности воспринимались публикой как естественные и неустранимые ее атрибуты (каковыми они, собственно, и являются, учитывая экзистенциальную неустранимость вышеописанных неконгруэнтностей -- темпоральной и антропологической), то с указанного момента отношение публики к «концерту в костюмах» стало нетерпимым, начались активные поиски преодоления этих условностей третьим из возможных способов, связанным уже не с усилиями подготовленных слушателей, а с усилиями режиссера-постановщика.

Собственно, в этот момент и возникает феномен оперного спектакля как результата специальных усилий профессионально подготовленного специалиста-режиссера, направленных на преодоление условностей оперного жанра -- в первую очередь темпоральной и антропологической жанровой неконгруэнтности оперы. Как отмечают многие исследователи оперы, именно на рубеже XIX--XX вв. оперная режиссура впервые заявляет о себе как о самостоятельной сфере общественно востребованной художественной деятельности. Первая четверть ХХ в. -- время самых активных творческих экспериментов в этой сфере. оперная режиссура жанр

Новая волна жанрового обновления, ознаменовавшегося повышенным интересом к оперной режиссуре, возникла уже на рубеже ХХ--ХХ1 вв., что связано с очередным радикальным изменением социального состава аудитории оперного театра, происходящим в общем русле эпохи постмодернизма. В условиях постмодернизма прекращается последовательное разделение культурного и социального. Это связано с частичным исчезновением границ между культурой популярной и культурой высокой, с сопутствующим ростом массовой аудитории последней См.: Лэш С. Постмодернизм как культурная парадигма // Контексты со-временности. Актуальные проблемы обществ культуры в современной социаль-ной науке / Сост. и общ. ред. С. Ерофеев. Вып. 1. Казань, 1995.. Отмечается также «устойчивая тенденция к сближению прикладных и “чистых” жанров в искусстве (живописи и дизайна, литературы и публицистики)» Сокольская А.А. Оперный текст как феномен интерпретации: Дисс. ... канд. искусствоведения. Казань, 2004. С. 13.. В неприкладных искусствах при создании художественного образа стали использоваться средства, которые раньше не относились к искусству, не входили в сферу художественного творчества.

Все это в полной мере проявляется в современной оперной режиссуре, которая решает задачу преодоления жанровой условности на пути всемерной актуализации визуально-сценических элементов. При этом две основные неконгруэнтности, определяющие условность оперного жанра, служат стимулами творческой мысли и фантазии оперного режиссера. Временная некон- груэнтность побуждает его нагружать «праздные» с точки зрения внешнего действия промежутки оперного времени -- арии, ансамбли -- отсутствующими в либретто сценическими действиями, заставляя героев оперы совершать эти действия во время пения Так, например, во втором акте «Травиаты» в постановке Дмитрия Черня-кова (Ла Скала, премьера 7 декабря 2013) Альфред раскатывает тесто для пиццы и рубит сельдерей.. Стремление к преодолению антропологической неконгруэнтно- сти заставляет оперного режиссера порой изменять трактовку образов и характеров героев, не останавливаясь даже перед изменением сюжета Так, в том же спектакле режиссер освободил зрителя от необходимости поверить в то, что Виолетта, партию которой исполняет дородная Диана Дамрау, в финальной сцене умирает от чахотки. Консервативные завсегдатаи театра Ла Скала не приняли предложенного режиссером способа преодоления антропо-логической неконгруэнтности оперного жанра..

Ограниченный объем статьи позволил лишь тезисно наметить теоретические положения, предполагающие обстоятельное и глубокое раскрытие на конкретном материале оперных спектаклей, что составит задачу следующих публикаций. Краткий вывод из проведенного анализа состоит в том, что постановочные эксперименты, осуществляемые современными оперными режиссерами, лежат в русле закономерного процесса преодоления неустранимых условностей, органически присущих оперному жанру. Эти условности, среди которых наиболее специфичными для оперы являются временная и антропологическая неконгруэнтность, в социально-экономических и культурных условиях современного бытования оперы не могут быть преодолены в сфере восприятия по причине характерных для постмодернизма процессов размывания социальных характеристик оперной аудитории. Поэтому закономерной и актуальной тенденцией развития оперы как жанра в настоящее время является активное творческое экспериментирование в области режиссерско-постановочных решений. То что эти творческие эксперименты не всегда являются удачными в эстетическом плане и не всегда получают одобрение со стороны аудитории, ни в коей мере не означает разрушения оперного жанра или трансформаций, затрагивающих его сущностные характеристики. Те трансформации, которые претерпевает в настоящее время жанр оперы, лежат не в онтологической и даже не в экзистенциальной плоскостях, а в плоскости феноменологической. Они затрагивают оперный спектакль как явление, предопределенное конкретно-социальными условиями сегодняшнего бытования оперы как комплексного жанра музыкального искусства.

Размещено на Allbest.ru