Отношение художника к "живописным явлениям" и восприятию им художественного творчества

Размещено на http://www.allbest.ru

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

(факультет искусств)

Отношение художника к «живописным явлениям» и восприятию им художественного творчества

А.П. Лободанов

Статья посвящена анализу психологии отношений художника к восприятию им художественного творчества. Анализируются размышления Казимира Малевича о психологии восприятия «нового искусства». Проводится сопоставление психологии восприятия художественного творчества в фигуративной и в беспредметной живописи -- кубизме, супрематизме и футуризме. Делается вывод о том, что отражение и выражение референтной соотнесенности знака изображения заменяется в теории и практике супрематизма психологической категорией ощущения.

Ключевые слова: психология искусства, семиотика искусства, художественное творчество, психология восприятия художественного образа, фигуративная живопись, беспредметная живопись, «новое искусство», искусство ощущений, принципы формообразования в «новом искусстве», кубизм, супрематизм, футуризм, референт знаков изображения, фигуры знаков изображения, Поль Сезанн, Казимир Малевич.

THE ARTIST'S ATTITUDE

TO THE "PICTURESQUE PHENOMENA"

AND THE PERCEPTION OF THEIR ARTISTIC CREATIVITY

(from the lectures on the psychology of art)

P. LOBODANOV

Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts)

125009, Moscow, B. Nikitskaya, 3/1; Russia

The article is devoted to the analysis of the psychology of the relationship of the artist to his perception of artistic creativity. Kazimir Malevich's reflections on the psychology of

perception of the "new art" are analyzed. A comparison is made of the psychology ofperception of artistic creativity in figurative and non-objective painting - cubism, suprematism and futurism. The conclusion is made that the reflection and expression of the reference correlation of the image mark is replaced in the theory and practice ofsuprematism with the psychological category of sensation.

Key words: psychology of art, semiotics of art, artistic creativity, psychology of perception of an artistic image, figurative painting, non-objective painting, “new art”, the art of sensations, principles of shaping in “new art”, cubism, suprematism, futurism, reference signs of images, figures characters of the image, Paul Cezanne, Kazimir Malevich.

В рассмотрении вопросов отношения художника к восприятию им явлений художественного творчества существенно обратиться к опыту самих представителей цеха художников, в частности к размышлениям К. Малевича (1879--1935) о феномене нового искусства -- искусства, «выражающего ощущения через беспредметные элементы форм»1.

Художник полагает, что признаки нового искусства, в частности искусства изобразительного, «выражаются в разных отношениях и восприятиях художника к живописным явлениям», обосновывая свою мысль указанием на то, что в произведениях нового искусства утрачивается фигуративность (изобразительность, иллюзорность) -- художественно-образное изображение человека, неживой природы и явлений жизни: изображение предметов, отражение быта, изображения, служившие, по мысли автора, «иллюстрациями идеологий», и выдвигается «...новая задача -- выражения ощущения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования». Автор характеризует произведения изобразительного искусства, предшествовавшему новому искусству, как выражавшие «то или другое неизменное ощущение, всегда связанное с одной и той же формой иллюзорного порядка», заявляя, что новый художник «выражает не иллюзию, а новую реальную действитель- ность» Малевич К. Форма, цвет и ощущение [1928] // Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С. 269. Там же. С. 269--270..

Возникновение этой новой реальности, новой «своей действительности» как «единственной своей самоцели» художник поясняет отступлением живописного искусства от изобразительности, от иллюзорности, «а это будет означать, -- указывает Малевич, -- что между произведением и натурой будут и формовые, и цветовые расхождения, следовательно, натура не является законом для нового художника, наоборот, законы натуры он растворяет в своей системе, создавая свою действительность» Там же. С. 279..

Жак Луи Давид. Мадам Тальен

К. Малевич. Торс. 1929. Холст, масло, 72 х 65 см. ГРМ

Рассматривая формирующие элементы, посредством которых художник «выражает или формирует то или иное ощущение» новой реальной действительности, главнейшими из которых являются форма и цвет, художник приходит к выводу, что «изменение формы и цвета происходит в художественном творчестве не на основе оптических восприятий, но в силу изменения психической стороны, т. е. творческих представлений»4. «Воспроизведение живописного ощущения мы не можем разделить на форму и цвет и рассуждать о соответствии цвета и формы, ибо речь идет об ощущениях живописных. При таком разделении, -- настаивает автор, -- произведение теряет силу живописного ощущения, т. е. просто исчезает. Религиозные люди прежде всего воспринимают лики, но не живопись, а художник воспринимает живопись»5.

Художник различает в результатах восприятия формы и цвета их оптические изменения (результат их восприятия физически здоровым глазом) и «другие, т. е. художественные произведения и их изменения», которые относит к «душевным или психическим изменениям, в силу чего восприятия явлений мира преломляются в эстетический или мистический вид. <.. .> Оптическое восприятие есть рассмотрение явлений, а интуитивное есть ощущение их. Поэтому, если для первого

Малевич К. Форма, цвет и ощущение [1928] // Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С. 271.

Там же. С. 280.

важна форма “как таковая” и цвет “как таковой”, для второго ни форма, ни цвет не играют никакой роли, ибо на первый план становится художником ощущение явлений, а не изображение как зрительное восприятие оптического порядка». Резюмируя, автор поясняет, что «.. .художник, чтобы выразить всё мироощущение, не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению» Там же. С. 274--275..

Поль Сезанн. Автопортрет. 1875. Холст, масло, 64 х 53 см. Частная коллекция

Поль Сезанн. Автопортрет. 1882. Холст, масло, 65 х 50 см. Цюрих. Картинная галерея

Обращаясь к творчеству Сезанна («в истории живописи в лице Сезанна мы имеем апогей ее развития»), Малевич указывает, что «произведение живописное показывает нам только признаки предмета, которые сильно деформированы. Неопытной частью критики эта деформация рассматривается как недостаток, явившийся от неумения рисовать и писать Здесь и дальше разрядка К. Малевича.. При этом всей критикой упускается главная точка зрения, а именно то ощущение, которое явилось причиной того или другого отношения к предмету». Автор называет Сезанна «великолепным мастером, выражающим живописные элементы, формирующим их через свое ощущение» и характеризует сезаннизм как «одно из больших достижений в истории живописи именно по своему чистому выражению живописного мироощущения. <...> Итак, действительность служила Сезанну формой для выражения его живописных ощущений, в то же время не являясь формой ощущения». Сезаннизм, -- подчеркивает художник, -- рассматривает «предметы как условия (но не формы) выражения живописного ощущения». Малевич делает вывод, что «.все те формы, сюжет, предмет, натюрморты, которые мы считаем формами, не являются формами выражения, как в музыке форма музыкального инструмента не является формой музыки, как и формы букв не является формами самого поэтического произведения.

Дальше за сезаннизмом выступает по линии живописного выражения полная деформация предмета, т. е. формы, в которой все элементы живописи переформировываются согласно углублению живописного ощущения. Следовательно, то, что мы принимали за форму, исчезло совсем. Что же осталось для восприятия? Для Сезанна остался бы живописный элемент, для Матисса -- цветовой, цве- тописный»8.

А. Матисс. Музыка. Холст, масло. ГЭ

Малевич К. Форма, цвет и ощущение [1928] // Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. С. 276--279.

В периоды, предшествовавшие появлению нового искусства, «.в живописном произведении всегда воспринимали форму предмета и его цвет как за истину, за единственное содержание искусства, по которому можно было определить качество, мастерство и т. д. Но никогда почти не воспринимали произведение как выражение живописного ощущения сущности предмета» Там же. С. 279..

Так, оценивая «кубистическое течение» в изобразительном искусстве, автор подчеркивает, что для стадии развитого кубизма характерно ощущение контрастов живописного тона и цвета, «когда сами ощущения начинают быть элементами контраста». Художник цепко ухватывает семиотическую сущность нового искусства, кубизма и супрематизма в частности -- минимизацию фигур знаков изображения, функционирование фигур как целостных знаков См. подробнее: Лободанов А.П. Семиотика искусства: история и онтология. М.: Изд- во Моск. ун-та, 2013. С. 128--131. Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 280., в результате чего ведущей, конструктивной, знакообразующей фигурой становится контраст: «Это настолько сильно выражено, что о форме, цвете и фактуре как таковых речь отпадает. Они остаются отношениями контрастов и, следовательно, существуют как контрастные элементы. Не существует в этом случае ни желтого, ни белого, ни синего, -- все цвета рассматриваются или воспринимаются как контрасты. Здесь нет уже того, что мы можем назвать цветом, живописью, ибо такое определение было бы неверно, ибо на первом плане здесь было ощущение контраста»11.

Футуризм же автор характеризует как ощущение движения, динамики: «Формы предметов, моторов, аэропланов, бегущих лошадей и идущих людей не являются формами выражения, а наоборот, они растворяются в ощущении движения или динамики футуристом на отдельные элементы, отношение которых выражает степень ощущаемого движения. Поэтому нет ничего удивительного, что от мчащегося мотора остался только один его элемент -- часть колеса, часть лица моториста, а всё остальное исчезло совсем. <...> Произведение футуристическое нельзя рассматривать, а можно ощущать только выраженное в нем движение. Ни цвет, ни форма тут не играют роли для восприятия». Обобщая, Малевич констатирует, что «такое отношение ко всему новому искусству будет по существу» Там же. С. 280--281. Выделено мной. -- А.Л..

То же отношение, но в более усложненной передаче ощущений, автор отмечает и в супрематизме, который, по определению художника, «.не является результатом одного какого-либо ощущения, а представляет собой целый ряд выраженных ощущений в своей системе. Наибольшее место в супрематическом искусстве занимает динамиче-

ское ощущение, потом идут супрематический контраст, статический, пространственный, архитектонный и другие.

К. Малевич. Экипаж в движении. 1914

Рассматривая динамическое ощущение, мы видим, что в данном ощущении цвет как таковой не имеет никакого значения. Плоскость или линия могут быть выражены черным или белым. И это только потому, что чем-то нужно показать ее динамическое напряжение. В другом случае -- супрематическом контрасте -- больше всего имеет значение форма как элемент контрастный, т. е. величины супрематических элементов во взаимных отношениях. <. .> Цветовые пятна являются как цветовые контрасты. Так что в этом случае цвет и то, что мы называем формой, не являются обязательными. Поэтому супрематизм мы должны не рассматривать, а только ощущать выраженные в нем ощущения динамики, статики и т. д.» Малевич К. Форма, цвет и ощущение. С. 282..

К. Малевич. Супрематизм 8. 1916. Холст, масло, 80 х 71 см

Таким образом, в рассуждениях художника ясно прослеживается расширение представлений о референтной соотнесенности знаков изображения в «искусстве ощущений»: «До сих пор казалось, что жизнь как совокупность разных явлений природы и человеческих вещей и самых отношений людей друг к другу является единственной формой для выражения или изображения их в художественном воспроизведении на холсте в виде произведений, и в этом заключается искусство. Таковая точка зрения насмерть может уничтожить искусство ощущений»14. «Выражение этих ощущений может быть действительным выражением сущности явлений беспредметных функций мира (например, движение воды, движение ветра, туч). Эта сущность явления ощущается нами, но никогда не будет понята сознанием художника. Слитность мира с художником совершается не в форме, но в ощущении».

Как это происходит в процессе творчества художника, какие стадии Малевич выделяет в этом процессе. Первая стадия «возникает в осведомленности сознания». Вторая стадия -- «это момент, когда процесс переходит в стадию представления, когда психический статив напряжения начинает выделять образ, и этот момент является чрезвычайно ответственным, ибо в нем художнику предстоит разрешить вопрос, в каком из центров своего организма оформить вырисовывающийся образ. От этого решения и будет зависеть структура, фактура, живопись, форма образа, от этого вопроса будет зависеть приложение к образу тех или других наук»16. «Я ощущаю мир как неизменность во всех его изменениях цвета и формы. От ощущения мира у художника возникает образ; когда ощущение переходит в область представлений, в психическое действие, т. е. видимость, начинается первая ступень формирования ощущения, желание из ощущения сделать реальное, видимое, осязаемое. Но формы этого образа меняются. Это же изменение не значит, что ощущение меняется, в нем остается та таинственность, которую человек хочет преодолеть. Паровоз, мотор, аэроплан, броненосец, снаряд, винтовка, пушка -- образы динамических ощущений передают сознанию представление, которое приспособляется к тем или иным нуждам человека. Их формы разные, но ощущение одно.

Цвет и форма не оформляют ничего, а только стремятся выразить тайную силу ощущений. Люди, будучи во власти этих ощущений, устанавливают или изменяют свое поведение». В аспекте психологии творчества рассуждения автора о «новом искусстве» обнаруживают претензии влиять на поведение реципиента, как бы управлять его поведением через передачу ощущений средствами изображения.

Подводя итог своим размышлениям, художник резюмирует рассмотренные им положения. Во-первых, он выделяет основную, неизменную в истории изобразительного искусства доминантную черту психологии восприятия художественно-изобразительного образа -- восприятие живописного ощущения, образная реальность -- не отражение мира, а его видение Лободанов А.П., Веракса А.Н., Лебедев С.Л. Построение образа восприятия: Из лек-ций по психологии искусства // Теория и история искусства. 2014. №. 3/4. М.: Изд-во Моск. ун-та. С. 6--61., образ восприятия есть форма видения: «Живописные ощущения Рембрандта, Греко, Сезанна остаются равными по ощущению, но по своей форме совершенно разные. Ибо то, что мы называем формой, у всех трех художников будет не формой, а теми или другими условиями, в которых выражали они неизменное живописное ощущение» Там же. С. 281.. «...Во всех предметных выражениях живописи живопись формы не имеет, ибо воспроизведенная форма -- не форма, а выражение живописного ощущения» Там же. С. 283.. То, что Лебедев называет «формой видения». «Постижение мира недоступно художнику, -- доступно только ощущение его» Там же. С. 283..

С этим Малевич связывает понимание сущности живописного искусства, которая «есть связь художника с миром через его ощущения» Там же. С. 283.. Таким образом, отражение и выражение референтной соотнесенности знака заменяется в теории и практике супрематизма психологической категорией ощущения. малевич живописный кубизм футуризм

Размещено на Allbest.ru