Декорационно-постановочные тенденции в оперных императорских театрах на рубеже XIX—XX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (факультет искусств)

Декорационно-постановочные тенденции в оперных императорских театрах на рубеже XIX--XX веков

К.Р. Корсукова

Данная статья посвящена анализу декорационно-постановочных тенденций на сцене оперных императорских театров на рубеже XIX--XX веков. Излагаются новаторские идеи и новое представление о значении хора внутри сценического пространства, его динамическое развитие, ведущее в итоге к утверждению принципа персонализации отдельных лиц и второстепенных персонажей. На примере оперы А.П. Бородина «Князь Игорь» рассматривается роль режиссера в постановке оперного спектакля. Кроме того, предлагается к обсуждению работа режиссера с исполнителями оперы над образом и словом, в ходе которой определяется новое направление в деятельности режиссера, профессии, только складывающейся в театральных кругах Российской Империи. Выявлена роль директора в императорских театрах. Особое внимание уделяется специфике сценического оформления спектаклей, определены методы работы над постановками. Сценография оперы Э. Хумпердинка «Пряничный домик» («Гензель и Гретель») наглядно демонстрирует результат деятельности декораторов, принимавших участие над созданием изобразительно-пластического образа спектакля. Подробно изложена техническая сторона вопроса по устройству сценической площадки. В отношении же декоративной части оперных постановок привлекают сторонних специалистов для полной и детальной разработки театральных костюмов, а также для воссоздания и передачи точной атмосферы и культуры отдельной народности. В статье кратко описана проблема закупок декораций и приобретения театрального реквизита у иностранных компаний и их применение на сценах императорских театров. Освещается тема исторической точности и анахронизма в кратком обзоре опер «Пиковая дама» П.И. Чайковского, «Орестея» С.И. Танеева, «Руслан и Людмила» М.И. Глинки.

Ключевые слова: императорские оперные театры; Московский Императорский Большой театр; Петербургский императорский Мариинский театр; хоровые мизансцены; О.О. Палечек; режиссер в Императорских театрах; оперный режиссер; реализм; историзм; критика; анахронизм; театральный художник; художник по костюмам; сценическое оформление; декорационно-постановочные тенденции; директор императорских театров.

STAGE DECORATION ON THE STAGE OF THE RUSSIAN IMPERIAL THEATRES AT THE TURN 19-20TH-CENTURIES

K. KORSUKOVA

Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts),

125009, Moscow, B. Nikitskaya, 3/1; Russia

The article deals with stage decoration of the Russian Imperial Opera theatres. The article provides innovative ideas and a new idea of meaning of the choir within the stage space, its dynamic development, leading to approval of the personalization of individuals and minor characters. Besides, the author of the article proposes to discuss the work of the opera director with singers and performers on the word and personal characteristics. Consequently, a new direction in a work of the stage director is determined. The role of the director is considered on the example of A.Borodin's «Prince Igor». The author of the article shows the role of the director in the Russian Imperial Opera theatres. Much attention is especially given to the specific of stage design of plays, methods of work are defined. The author describes how the scenography of Humperdinck ' opera «Hansel and Gretel» («Prynichnay domik») demonstrates the results of the work of the decorators, who took part in the creation visual and artistic image ofthe spectacle. The author of the article talks about the technical side of the issue, concerning the device of the scene. In addition, the author of the article shortly represents and shows the problem of purchasing theatrical scenery and props from foreign companies and its use on the stage of Russian Imperial Opera theatres. Besides, the author of the article notes to recreate and covey the exact atmosphere and culture of the people, the director of Russian Imperial Opera theatres attracted specialists from different professions. The problem of historicism and anachronism is illustrated on examples of P. Thaikovsky's, S. Taneyev's, M.Glinka's operas.

Key words: Russian Imperial theatres; The Bolshoi Imperial theatre; The Mariinsky Imperial theatre; choral mise; О.О. Palechek; a theatre director of the Russian Imperial theatres; opera and stage director; realism; historicism; criticism; anachronism; theater artist; costume design; stage design of operas; decoration stage; the director of the Russian Imperial theatres.

В 90-е гг. XIX столетия оперными постановками в Мариинском театре руководил О.О. Палечек (1842--1915), которого отличал новый взгляд на сценически-художественную составляющую каждого отдельного спектакля. Будучи профессиональным певцом, Палечек сам выступал на петербургской сцене в партиях Ивана Сусанина в «Жизни за царя» М.И. Глинки и Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно. Певческий опыт, несомненно, помогал будущему постановщику видеть недостатки сценических постановок изнутри.

Палечек начал заведовать художественной частью постановок с 1882 г. в период директорства И.А. Всеволожского, приступившего к руководству императорскими театрами в 1881 г., в период правления Александра IIIИ.А. Всеволожский занимал пост директора императорских театров с 1881 по 1899 г.. Всеволожский, наделенный художественным талантом, принимал участие в творческом процессе, например, прорабатывал эскизы костюмов к балетам. Директора отличала склонность к пышным представлениям, с чем, безусловно, приходилось считаться Палечеку, предпочитавшему более реалистичное изображение картин жизни. Именно в его деятельности эта тенденция, наметившаяся после премьеры «Русалки» А.С. Даргомыжского (1856), проявилась на сцене императорских театров с особой силой. Что касается первой постановки «Русалки», то декораторов М.А. Шишкова и М.И. Бочарова и художника по костюмам В.А. Прохорова критики обвинили тогда в избыточно правдивом изображении русской деревни, внутреннем убранстве избы, в намеренно простом и грубом виде крестьянских костюмовУпреки критиков представляются необоснованными, так как практика переноса декораций из одного спектакля в другой имела широкое распространение вплоть до конца XIX столетия. Эта традиция зародилась во французских драматических театрах эпохи классицизма, когда драматургия спектакля в его художественном оформлении не требовала исторической достоверности, а декорации служили лишь фоном для актерской игры..

Одним из важных достижений Палечека в постановке оперного спектакля стало новаторство в построении массовых хоровых мизансцен. Он выстраивал их таким образом, чтобы активно-подвижные действия приходились на ту часть хора, которая в данный момент не была задействована в пении, прекрасно понимая, что большому количеству человек трудно одновременно петь и играть, выполняя это синхронно. Для того чтобы избежать однотипных движений или чрезмерной жестикуляции хора, Палечек выводит на авансцену мимические персонажи (например танцовщиц), наделяя их при этом персональным характером. Согласно его мнению, участники хора должны были не только слаженно петь, но и хорошо играть. В «Евгении Онегине» (постановка 1900 г.) Палечек представил хор не безликой массой, а наделил каждого индивидуальными чертами, выводя на сцену таких персонажей, как Буянов, Панфил Харликов, Пустяков, Гвоздин, лишь эпизодически появляющихся в пушкинском романе в стихах. Принцип персонализации гостей был заимствован режиссером из драматических спектаклей Александринского театраТакой художественный прием применял и П.С. Оленин в театре С.И. Зимина в по.

Интересен и опыт работы Палечека с исполнителями. Выдающимся певцам, с явно выраженным драматическим даром, таким как Ф.И. Стравинский, И.В. Ершов, М.А. Славина, он предоставлял только план мизансцен, в остальном полагаясь исключительно на интерпретаторские навыки и способности актеров. С менее талантливыми артистами «учитель сцены», как его называли в театре, работал в индивидуальном порядке, продолжая традиции М.И. Глинки. Палечек «разъяснял» певцам их будущую роль и добивался от них безупречной выразительности, постоянно повторяя: «Прежде всего -- мысль. сценический спектакль опера театр

Мысль дает выражение лица, мимику, жест. Мысль окрашивает слово и звук, сообщая фразе должное выражение» [1, 122].

Исключительный интерес представляют пометы в клавире оперы «Князь Игорь» А.П. Бородина, иллюстрирующие полную картину работы Палечека над постановкой. Они указывают передвижение главных действующих лиц и артистов хора, акцентируя такт, на который приходится и музыкальное «движение». Каждую картину оперы постановщик наделяет чертежом с расположением декораций и сопровождает многочисленными пояснениями. Важное указание Палечек делает во второй картине первого действия, получившей после первого представления нарекания в прессе из-за слишком правдивого изображения хмелеющих Ерошки и Скулы и обнажившей, таким образом, «вечный порок» русского человека: «Скула, Ерошка и все участвующие в этой сцене должны быть очень осторожны и не утрировать пьянства, чтобы сцена не получила безобразного оттенка; подходя время от времени к бочкам за вином, все должны изображать лишь веселое настроение, приплясывая во время пения, и только к концу... некоторые могут пошатываться и не совсем твердо стоять на ногах» [2, 34]. Следуя этим указаниям руководителя, актеры не давали больше повода для критики.

Палечек фиксирует внимание исполнителей на чувствах героев, что наглядно видно на примере каватины Владимира. Он делает следующие пометки: «любуясь ночью» на слова сына Игоря «Теплая южная ночь»; «с увлечением, лицом к публике» на вопрос «Ждешь ли ты меня, милая моя?». Такие же определенные указания и в знаменитой арии князя Игоря «Ни сна, ни отдыха измученной душе» из второго действия, где нужно передать «отчаяние», а на последнее слово «Ох, тяжко» пишет: «С мучительной тоской, прерывающимся от слез голосом» [2, 36].

В сценическом оформлении этой премьерной постановки «Князя Игоря» 4 декабря 1890 г. принимали активное участие друзья Бородина -- Н.А. Римский-Корсаков и А.К. Глазунов, закончившие оперу и присутствующие на всех оркестровых репетициях капельмейстера К.А. Кучера. В.В. Стасов в период подготовки премьеры обратился за помощью к туркестанскому генералу Н.И. Гродекову (1843--1913), участнику Среднеазиатских походов. Гродеков не понаслышке знал историю быта и культуры Средней Азии и впоследствии любезно предоставил музыкальному критику коллекцию этнографических вещей декоративно-прикладного искусствастановке оперы «Юдифь» А.Н. Серова, ставя задачу наделить второстепенные персонажи выразительным обликом. Та же тенденция касалась и массовых хоровых сцен. Воодушевленная публика по окончании представления «Юдифи» вызывала хор на поклон -- беспрецедентный случай в истории русских музыкальных театров.. Рукописные материалы генерала помогли художнику Е.В. Пономареву точно воссоздать половецкие костюмы, а М.И. Бочарову достоверные декорации для половецких плясок в хореографии Л.И. Иванова (1834--1901). В довершение всего сценографами был использован шеститомный альбом из Публичной библиотеки Петербурга, содержащий полную информацию археологических исследований Туркестанского края. Влияние на декоративное оформление спектакля оказали и полотна художника-баталиста В.В. Верещагина (1842--1904), картины которого изобилуют изображением Семиреченского края.

Наряду с безусловными масштабными изменениями в сценическом оформлении императорских спектаклей по сравнению с предшествующей эпохой директорства барона К.К. КистераБарон К.К. Кистер возглавлял императорские театры с 1875 по 1881 г., известной как «эра экономии», в постановке «Князя Игоря» 1890 г. еще есть художественные пробелы как отголоски прошлых лет. Они выражены, например, во временном несоответствии изображаемой действительности (купольные конструкции церквей в опере напоминают формы XVII-- XVIII вв., а не XII столетия, во время которого разворачиваются события), погрешностях в воспроизведении предметов утвари (использование половцами бурдюка для испития кумыса, вместо фаянсовых сосудов) и т.д.В 1860-е гг. этнографическая и археологическая достоверность прошлого часто нарушалась. В постановке «Рогнеды» А.Н. Серова 1865 г. простая крестьянская изба

Причина таких ошибок вызвана неконтролируемыми режиссером работами художников по костюмам, декораторов, мастеров, отвечающих за бутафорию и реквизит. В обязанности только складывающей профессии режиссера еще не входило ведение дел технической составляющей постановки. Отсутствовала целостная картина, позволявшая видеть структуру спектакля и в общем, и в деталях. Зачастую сценические декорации, предназначенные для одной оперы, с сюжетом в определенной стране и эпохе, «переезжали» в чуждую ей среду. Примером служат художественные декорации и атрибуты, «перекочевавшие» из «Евгения Онегина» в «Иоланту», то есть из русского дворянского быта в прованскую действительность.

На сцене императорских театров 1890-х гг. любовь к воссозданию археологической подлинности нередко соседствовала с проблемой анахронизма в декорациях, костюмах и предметах обихода, идущей еще со времен директорства А.М. Гедеонова (1790--1867). В премьерной постановке 1890 г. Мариинским театром «Пиковой дамы» великолепные декорации художника К.М. Иванова (1859--1916), заключающие изображение колонны, мебели, натурально расписанных стенок будуара, были противопоставлены единственному настоящему креслу графини в картине с Германом. Вместе с тем в красиво выполненной декорации спальни старухи были нарушены принципы историзма: настенные гобелены расписаны композициями современных французских художников, представителей академической школы, В. Бугро (1825--1905) и А. Кабанеля (1823--1889)соседствует с византийским костюмом, а древнегреческий струнный инструмент лира -- с русским народным сарафаном.. Декорация, рисующая Летний сад, тоже предстала перед зрителями в современном виде, без какого-либо намека на XVIII в.

Аналогичный пример -- премьера «Орестеи» С.И. Танеева, поставленной в 1895 г. на главной петербургской сцене. Древнегреческие события в декоративном оформлении оперы перенесены во времена создания афинской демократии. Архитектура Греции была полностью и тщательно скопирована с лучших образцов периода классической ее эпохи. Добавим, что сам характер декораций носил слишком спокойный и легкий характер, не соответствующий замыслу музыкальной трагедии композитора.

Для постановок Большого театра в 1890-е гг. характерно феерическое изображение реальности, тон которому задавал театральный декоратор и машинист К.Ф. Вальц (1846--1929). Художник заимствовал из ведущих западноевропейских театров искусство сказочного превращения и ввел его в постановочную часть, возводя на московской сцене волшебные дворцы, райские сады, сказочные замки. При этом в них явно ощущалось подражание немецким мастерам, и они были явно лишены национального стиля и локального колорита, акцентируя красивую фактуру в пышном обрамлении саму по себе. Такая постановочная практика распространялась как на романтические «большие» оперы, так и на сочинения русских композиторов. Деятельность Вальца невозможно оценить однозначно.

Так, Большой театр сохранил в 1890-е гг. в «Руслане и Людмиле» Глинки вальцовский глобус в пещере Финна, ведущий свою историю еще с премьеры 1842 г. Как и петербургской сцене, московской оказался присущ анахронизм. Художественный критик С. Глаголь (1855--1920) после постановки 2 октября 1890 г. писал: «...дело происходит в древние времена, по крайней мере, в IX веке... а глобус вошел в употребление только четыре века назад. Ведь после этого можно бы тут же поставить и электрическую машину, и телефон» [2, 22--23].

В сезоне 1895--1896 гг. московской сценой была подготовлена премьера оперы Э. Хумпердинка (1854--1921) «Пряничный домик» («Гензель и Гретель») в приторно-сладких декорациях Вальца, лишенных, однако, той сказочности, необходимой для сюжета братьев Гримм. Позже Мариинский театр в сезоне 1897--1898 гг. поставил оперу немецкого композитора в художественном оформлении П.Б. Ламбина (1862--1923), чье сценическое видение напоминало иллюстрации из детской книги или журнальных статей. Абсолютно другой тип декоративного оформления характерен для М.А. Врубеля (1856--1910), выполнявшего декорации к опере Хумпердинка, которые С.И. Мамонтов заказал для антрепризы Панаевского театра в Нижнем Новгороде с певицей Н.И. Забелой в роли ГретельПанаевский театр был основан В.А. Панаевым (1824--1899) в Петербурге, строителем Николаевской железной дороги, ныне Октябрьской. На сцене Панаевского театра русский зритель впервые познакомился с такими операми, как «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892) и «Гензель и Гретель» Э. Хумперлинка. Певица Н.И. Забела в ходе подготовки «Пряничного домика» познакомилась со своим будущим мужем М.А. Врубелем.. Его работа отражала мир детской фантазии, воплощенной в сказочных формах. Волшебный сон детей передан загадочностью ночной тьмы в сочетании синего мрака и «белоснежного» мерцания ангелов. Здесь полностью отсутствует «сладкая нагроможденность» петушков на крыше пряничного домика и налепленных оконных леденцов Вальца.

Другой художник сцены в Большом театре -- А.Ф. Гельцер (1852--1918), бережно относившийся, в первую очередь, к изучению тематических материалов. Этот мастер воссоздавал, а не подражал мировым шедеврам, умел «видеть» стиль. Его декорации отвечали требованиям представленных произведений, нередко соперничали, а порой и превосходили постановки петербургской сцены.

В конце 1890-х на императорской сцене укоренились трафаретные, избитые шаблоны сценографии. Театральная площадка представляла собой обычный четырехугольник, расположение мебели выстраивалось по направлению к зрителям. Детали освещения не обсуждались и создавали множество несуразностей на сцене в изображении дневного, ночного или уличного естественного света. Такое положение с декоративным оформлением спектакля возмущало образованных и новаторски настроенных представителей нового поколения режиссеров. Таких как П.П. Гнедич (1855--1925), сооснователя и редактора «Ежегодника императорских театров»«Ежегодник императорских театров» выпускался в Петербурге с 1892 по 1915 г. Среди редакторов были С.П. Дягилев (1972--1929), создатель «русской балетной труппы С. Дягилева» и организатор «Русских сезонов» в Париже, а также музыковед Э.А. Старк, публиковавшийся под псевдонимом Зигфрид., создателя в творческом союзе с Вл.И. Немировичем-Данченко (1858--1943) Московского Художественного театраМосковский Художественный театр основан в Москве в 1898 г. К.С. Станиславского (1863--1938), давшего точную оценку происходящего в стенах казенных театров: «В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис с арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами, с открытой или закрытой террасой, с видом на море... На сцене царил роскошный павильон ампир или рококо, писанный по трафарету, с полотняными дверями, шевелившимися при раскрытии и закрытии их. Двери сами отворялись и затворялись при входе артистов на сцену» [3, 190].

Зачастую деление декораций между драматическими и оперными спектаклями отсутствовало, особенно если действие в спектаклях разворачивалось в исторически близких эпохах. При создании декораций для музыкальных спектаклей художники делали акцент на оформление задников и кулис, включающих арки, осветительную арматуру, столбовидные сооружения, ландшафтную архитектуру. В основной части сцены рисовалось ничем не занятое пространство передних планов с ровной планшетной конструкцией поверхности, на которой справа или слева от центра располагались царская утварь (трон) и другие предметы мебели. Сохраненные в театральном реквизите декорации французского и немецкого театра, которые были предназначены для романтических «больших» опер, соседствовали с реалистическими живописными передвижническими полотнами, составляя стилистический эклектизм и лишая спектакли декоративного единства Примером может служить декорация тюрьмы из «Самсона и Далилы» К. Сен-Санса, полностью повторяющая внешний облик исправительной колонии декораций первой половины XIX в. итальянского художника П.Г. Гонзаго, но удивительным образом лишенная при этом почерка гениального мастера. Это подражание, основанное на примитивном копировании исключительно форм..

Нередко дирекция императорских театров заказывала декорации у художников-декораторов немецких фирм, профессионально занимавшихся театральным оформлением для западноевропейских сцен, таких как Л. Лютке-Майер, М. Брюкнер, Ф. Бурхард Императорский театр в 1892 г. заказал Лютке-Майеру «зал герцога Мантуанского» для «Риголетто» Дж. Верди. Немецкая компания получала заказы и для драматических спектаклей Александрийского театра. Л. Лютке-Майер оформлял для русской сцены павильоны в стиле ампир. По парижскому примеру Ф. Бурхардом были выполнены декорации к «Богеме» Дж. Пуччини в постановке 1899 г., М. Брюкнер работал над вагнеровским «Тайнгезером».

Художники-декораторы конца XIX -- начала XX вв. не были свободны в своих творческих решениях. Последнюю резолюцию на представленные макет декораций или эскиз костюмов выносил директор императорских театров Всеволожский, принимая их, либо исправляя и ставя свои пометы, с учетом которых и должен был в законченном виде представлен спектакль на сцене. Говорить о каких-либо режиссерских задумках и идеях, о союзе постановщика и художника не приходится, поскольку постановщик пока отсутствовал в театре в принципе. До десятых годов XX в. главенствовал следующий метод работы над постановками, называемый «покартинным»: группа художников работала над разными сценами, актами или фрагментами одного спектакля, после чего приступала к соединению законченных декораций. Такой подход вел к разрозненности целого, несмотря даже на исключительно точно проработанные частные детали мастерами, специализирующимися на конкретной области -- живописи, костюмах или на архитектурных конструкциях. Погоня за роскошью с ее поддельным сусальным золотом часто приводила к потере исторической достоверности спектакля и общей атмосферы эпохи. Тем не менее, как было уже сказано, на сцене императорских театров намечались предпосылки к соответствию исторической действительности, для чего к постановкам привлекались специалисты в области археологии, этнографии и истории.

Список литературы

1. Похитов Д.И. Из прошлого русской оперы. -- Л.: Всероссийское театральное общество, 1949. -- 264 с.

2. Гозенпуд А. Оперный театр на рубеже XIX--XX веков и Ф.И. Шаляпин. 1890--1904. С. 34. -- Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1974. -- 264 с.

3. Станиславский К.С. Полное собрание сочинений в 8 томах. Т. 1. -- М.: Искусство, 1954.

References

1. Pohitov D.I. Iz proshlogo russkoj opery' [From the past of the Russian opera]. -- L.: Vserossijskoe teatral'noe obshhestvo, 1949. -- 264 c.

2. Gozenpud A. Operny'j teatr na rubezhe XIX-XX vekov i F.I. Shalyapin [The Opera House at the turn of the XlX--XX centuries and F.I. Shalyapin]. 1890--1904. S. 34. -- L.: Muzy'ka, Leningradskoe otdelenie, 1974. -- 264 s.

3. Stanislavskiy K.S. Polnoe sobranie sochinenij v 8 tomax [Stanislavsky, K.S. Complete works in 8 volumes]. T. 1. -- M.: Iskusstvo, 1954.

Размещено на Allbest.ru