Итальянский период творчества Джузеппе Валериани: живопись, гравюра, театральные декорации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Итальянский период творчества Джузеппе Валериани: живопись, гравюра, театральные декорации

валериани джузеппе декоратор театральный

Е.Е. Агратина

Московская государственная академия хореографии

Аннотация. Статья посвящена раннему итальянскому периоду творчества театрального декоратора Джузеппе Валериани, известного своими работами при русском дворе в 1742 -- 1762 годах. Изучение итальянских источников и работа с зарубежной литературой позволили установить, что годом рождения мастера должен считаться 1689-й или 1690-й, а не 1708-й, принятый до сих пор в отечественной историографии. Впервые подробно рассматриваются многочисленные и разнообразные работы, выполненные Дж. Валериани с 1715 по 1742 год: произведения монументальной и станковой живописи, графические ведуты. Также собраны максимально полные сведения о сотрудничестве Валериани с итальянскими театрами.

Ключевые слова: Джузеппе Валериани, искусство XVIII века, искусство Италии, монументальная живопись, ведута, гравюра, театрально-декорационное искусство, церковь Санта-Мария дельи Скальци, Ступиниджи, вилла Таверна Борге- зе, дворец Дандоло, театр Сан-Джованни Кризостомо, театр Сант-Анджело.

Elena Agratina Moscow State Ballet Academy

Guiseppe Valeriani. Study of Italian period of his career:

painting, etching, stage-setting

Аbstract. The article highlights the earlier Italian period of Giuseppe Valeriani's life and work, a stage designer well-known for his creative activity at the Russian Imperial Court in 1742 -- 1762. The analysis of Italian sources and foreign specialist literature allowed to maintain that Valeriani was born in 1689 or 1690 instead of1708 as accepted by Russian researchers. For the first time the article offers a thorough examination of many different Valeriani's works created in 1715 -- 1742 and including monumental and easel painting as well as etched vedutas. The article also contains the most comprehensive information about Valeriani's collaboration with Italian theatres.

Keywords: Guiseppe Valeriani, the 18th-century art, Italian art, monumental painting, veduta, etching, stage scenery and setting, the church of Santa Maria degli Scalzi, Stupinigi, Villa Taverna Borghese, Palazzo Dandolo, the Teatro San Giovanni Grisostomo, the Teatro Sant'Angelo.

Об итальянском периоде творчества Джузеппе Валериани в отечественной историографии представлено очень мало сведений. Годом рождения мастера долгое время считался 1708-й. Его указывает в своей монографии М.С. Коноплева [2, 4]. Вслед за ней ту же дату повторяют и другие отечественные исследователи [4, 64]. Появляется 1708-й год и в ранних итальянских научных работах, таких как статья Д. Боргезе 1962 года [11, 58]. Тем не менее дата эта оказывается весьма мало обоснована. Количество произведений, выполненных Валериани в Италии, столь велико и датируются они столь ранним временем, что мастер никак не мог бы участвовать в их создании, если бы действительно родился в 1708 году. Так, в 1715 году Валериани получает заказ на изготовление венецианских ведут от английского импресарио Оуэна МакСуайни [38, 157]. Росписи церкви Санта-Мария дельи Скальци, участие в создании которых Валериани неоспоримо, датируются 1716-м годом. Ясно, что мастеру должно было быть не восемь лет, а по меньшей мере в три раза больше. В 1717 году Валериани участвовал в создании видов для альбома гравюр «Большое обозрение Венеции, или Собрание основных ее видов и картин в двух томах» (Ilgrande teatro di Venezia ovvero raccolta delleprin- cipali vedute epitture che in essa si contengono diviso in due tomi), опубликованного Доменико Ловизо (1690--1750) Эта книга впервые вышла в 1709 году, тогда Валериани не прини-мал участия в ее создании. В 1717 году вышло издание «исправленное и дополненное», на этот раз в двух томах..

Возраст мастера подтверждается и документально. Итальянская исследовательница Б. Мацца пишет, что по приказу Военно-морского ведомства (Magistratura della milizia marina) составлялся список всех новоприбывших в Венецию мастеров, где следовало указывать свое полное имя, возраст и дату приезда. Зарегистрировавшись в списке в 1724 году, Джузеппе Валериани указал, что ему 35 лет. Следовательно, годом его рождения может считаться 1690-й или даже 1689-й [38, 157].

Известно, что Джузеппе Валериани, как и его брат Доменико, родился в Риме, однако покинул Вечный город ради учебы в Венеции. Почти все старые источники, такие как биографические словари Тикоцци и Де Бони, называют учителем Валериани Марко Риччи (1676--1729) -- мастера пейзажной живописи и театрального декоратора. Возникает вполне резонный вопрос: когда именно началось обучение Валериани у Риччи и сколько оно продолжалось? Скорее всего, Валериани впервые оказался в Венеции не в 1718 году, когда был впервые зарегистрирован, а значительно раньше. Это подтверждает и тот факт, что уже упоминавшийся заказ на создание нескольких видов Венеции от МакСуайни был получен в 1715 году.

Марко Риччи был весьма беспокойным человеком и не задерживался долго на одном и том же месте. Однако, вернувшись из Рима в 1700 году, он проводит в Венеции следующие четыре года. В 1704--1708 годах он живет во Флоренции, а в 1708-м получает приглашение переехать в Лондон. Художник мог познакомиться с семейством Валериани в Риме после 1696 года, а потом, в 1700-м, привести Джузеппе Валериани с собой в Венецию, где тот оставался бы с ним еще четыре года. В 1704-м Джузеппе было 15 лет. Неизвестно, ездил ли он вместе с Марко и Себастьяно Риччи во Флоренцию, но примерно к 1708 году должен был уже оказаться вполне сложившимся мастером. Возможно, эти годы он провел в Риме, изучая римские древности, поскольку всегда демонстрировал исключительную осведомленность в этой области.

От своего учителя Валериани получил навыки в области ведуты и театральной декорации. Любопытно, что Марко Риччи любил не только архитектурный, но и природный пейзаж, что как будто мало отразилось в творчестве его ученика. Вероятно, интересна для Валериани была и другая сторона творчества его учителя -- изящные каприччо с руинами. Риччи был большим любителем римской старины и нередко изображал на своих полотнах руины античных памятников, предвосхищая опыты Дж.-П. Панини и Дж.-Б. Пиранези.

Можно предположить, что этим образование молодого мастера не ограничилось, так как он попробовал свои силы и в области монументально-декоративной живописи. Сведения об этом находим в уже упомянутых биографических словарях. С. Тикоцци утверждает, что Джузеппе Валериани и его брат Доменико «были задействованы в Венеции, других городах Италии и за ее пределами как мастера живописной декорации, украшавшие церкви, театры и дворцовые залы изображением прекрасной архитектуры» [49, 446]. Еще более подробные сведения находим в словаре Г.-К. Наглера, где читаем: «Этот художник украсил живописью дворец в Турине и замок Ступиниджи. В кармелитской церкви в Венеции им были исполнены в технике фрески фигуры и орнаменты» [42, 328]. Современный «Словарь биографий известных итальянцев» сообщает, что речь идет о хорах венецианской церкви дельи Скальци [51, з.р.].

Последнее сооружение было построено по проекту Бальдассаре Лонгены (1598--1682) в 1660--1689 годах. Фасад его принадлежит Джузеппе Сарди (1680--1753), а роспись интерьера осуществлялась в несколько этапов. Первый этап связан как раз с деятельностью Джузеппе и Доменико Валериани. Считается, что алтарную нишу, стены хоров и купол над пресбитерием братья расписали в 1716--1717 годах. Санта-Мария дельи Скальци стала знаменита в первую очередь благодаря плафону Тьеполо, созданному в 1743--1745 годах и изображающему «Перенесение святого дома Марии в Лорето». В 1915 году фреска Тьеполо погибла от попадания австрийской бомбы (в настоящее время восстановлена). Той части здания, где располагаются живописные работы братьев Валериани, повезло больше: она почти не пострадала. Конха алтарной абсиды занята изображением Святого Духа в виде голубя, а также Бога-отца среди парящих ангелов и клубящихся облаков. В своде перед алтарем представлены христианские добродетели Вера, Надежда и Любовь. Те же добродетели вместе со Смирением являются еще раз на стенах хора. Здесь они представлены в виде написанных гризайлью имитирующих скульптуру фигур, помещенных в иллюзорные ниши. Особый интерес представляет роспись купола над пресбитерием. Здесь на фоне иллюзионистически выписанных золоченых кессонов клубятся облака, среди которых можно различить парящие фигуры ангелов. В центре композиции изображен окулюс, куда, в открывающийся просвет, стремятся два маленьких ангелочка, окутанных длинной синей драпировкой.

Нам неизвестно, принадлежал ли замысел росписи самим братьям Валериани или они пользовались чужим эскизом. Однако, как бы то ни было, перед нами роспись высокого качества. Считается, что Доменико специализировался в области иллюзионистического изображения архитектуры,

Джузеппе же брал на себя фигуры. Роспись дельи Скальци -- зрелое произведение мастеров, прекрасно представляющих себе специфику монументальной живописи, призванной украшать масштабное сакральное сооружение. Иллюзорная архитектура безукоризненно сочетается с реальной, является ее естественным продолжением, согласуясь с ней как по своим формам, так и по колориту. Еще большее впечатление производит непринужденность, с которой в пространство купола вписаны парящие в облаках фигуры. Почти всегда они показаны в сложных ракурсах, необычных поворотах, и хотя и несвободны от некоторых анатомических погрешностей, это не портит общего впечатления торжественной симфоничности, барочной сверхиллюзионистичности в передаче многослойного подкупольного пространства. Эффект парения фигур передан так, что архитектура купола кажется не конструкцией, а пространственной оболочкой, наполненной воздухом, клубами облаков, невесомыми (хоть и весьма объемными) телами ангелов.

Следующим известным нам памятником, украшенным братьями Валериани, стала вилла Таверна Боргезе во Фраскати. В 1723 году состоялась свадьба Камилло Боргезе и Агнессы Колонна. По этому случаю было решено заново оформить некоторые помещения. В 1729 году решение об обновлении виллы было принято по более печальному поводу: умер Маркантонио Боргезе, отец Камилло. В этом же году братья Валериани были приглашены на виллу для росписи двух весьма значимых помещений: двусветного парадного зала и примыкающего к нему меньшего, выходящего на лоджии.

Большой зал был украшен архитектурными мотивами и масштабными фигурными сценами. Иллюзорная архитектура выполнена в технике гризайли. Карниз со сложным профилем поддерживают юные и бородатые атланты, стены украшены композициями из доспехов. В центре каждой из длинных сторон находится большая сцена: с одной стороны «Искусства», с другой «Богиня Рома». Рассмотрим первую из них. Под монументальной аркой, подпираемой четырьмя колоннами ионического ордера, парят Слава и два гения, поддерживающие щит с гербом рода Боргезе. Ниже парящий Амур опрокидывает рог изобилия, наполненный золотыми монетами. Просыпаются они над несколькими женскими фигурами. Это Живопись, рисующая парящий в воздухе герб, Зодчество с архитектурным проектом в руках, Музыка (или Поэзия) с маленьким органом и книгой, в которой она пишет что-то пером, а также Скульптура, облокачивающаяся на мраморный бюст. Перед фигурами расположен парапет, с которого ниспадают благородные складки драпировок. Парапет оказывается особенно удачной находкой для создания эффекта «обманки». Объемные, расположившиеся на нем и за ним фигуры кажутся совсем иллюзорными. Образы отличаются несомненной обобщенностью и идеализированностью. Позы аллегорических фигур импозантны и несколько нарочиты. Надо, кроме того, заметить, что при общей монументальности изображенной архитектуры фигуры размещены достаточно низко. Голова стоящего рядом с фреской человека окажется примерно на уровне парапета. Это призвано усилить иллюзионистический эффект. Фигуры оказывались почти слиты с толпой реальных людей, собиравшихся в этом зале по случаю различных празднеств, и лишь слегка возвышались над головами, как, например, музыканты, призванные развлекать общество и исполнять танцевальную музыку. Колорит фресок, светлый, разбеленный, характерен для Валериани. Все изображения выполнены красками пастельных оттенков.

Тема данной росписи была выбрана не случайно. Камилло Боргезе был щедрым меценатом (недаром Амур осыпает аллегорические фигуры искусств золотом), большим любителем изящного, о нем известно, что он «с удовольствием проводил время с просвещенными людьми и часто беседовал с художниками» [14, 135].

Композиция напротив изображает богиню Рому, восседающую на троне, сложенном из доспехов. На голове у нее возвышается шлем. В одной руке она держит копье, а в другой -- сферу, которую венчает миниатюрное изображение богини Победы. Вся монументальная, фронтально поставленная фигура богини Ромы монохромна, написана золотистой охрой, т.е. перед нами не сама богиня, а бронзовый монумент. На пьедестале этого монумента изображена Капитолийская волчица, питающая молоком Ромула и Рема. Фигура Ромы значительно масштабнее аллегорических изображений искусств и занимает почти все пространство арки, которая так же, как и в предыдущей фреске, опирается на ионические колонны.

Любопытно, что нам известен подготовительный рисунок к этой фреске, сделанный Валериани в период работы на вилле, а затем привезенный в Россию. Он входил в состав альбома, принадлежавшего герцогу Лейхтенбергскому и включавшего в себя 143 листа Валериани. В 1917 году альбом был целиком куплен итальянским коллекционером Э. Фатио.

Однако после его смерти в 1959 году альбом оказался распродан по листкам в частные коллекции Европы, США и Канады. К счастью, некоторые из этих листов воспроизведены в отечественных и зарубежных изданиях. Упомянутый эскиз с изображением богини Ромы был впервые опубликован Александром Бенуа в статье «Выставка, посвященная времени Елизаветы Петровны» [1, 3--16] и повторен в уже упоминавшейся статье Б. Мацца [38, 138] (нынешнее местонахождение неизвестно). Этот рисунок имеет ряд расхождений с фреской. Во-первых, мы видим, что изначально Валериани предполагал наличие пейзажного фона. За спиной статуи виднеются обобщенно трактованные купы деревьев. Нижний регистр рисунка разделен на две части, каждая из которых представляет свой вариант композиции. Слева можно видеть оформление пьедестала, украшенного раковинами и завитками и маскароном, рельеф с Капитолийской волчицей, Ромулом и Ремом отсутствует. Справа появляется парапет, такой же, как в композиции с изображением аллегорий искусств. За парапетом стоит целая толпа музыкантов с инструментами: мандолиной, трубами и скрипками. Возможно, Валериани думал даже обойтись совсем без богини Ромы, сделав две симметричные композиции: с аллегориями искусств и с музыкантами.

Зал, расположенный рядом с предыдущим и выходящий на лоджию, также был расписан братьями Валериани. Здесь имеются две большие композиции. Одна изображает Лето и Осень, на другой Весна и Зима. По бокам от каждой композиции помещены иллюзорные барельефы, изображающие Юпитера, Геркулеса, Марса и Вулкана. Лето и Осень представлены в виде Цереры и Вакха. Вакх, чья голова увенчана венком из виноградных листьев, высоко поднимает кисть винограда. В другой руке у него чаша. Он обращается к Церере, облаченной в «античные» одеяния и рассеянно возлагающей руку на принесенный путти сноп зрелых колосьев. В композицию включены еще два путти. Один из них подносит Вакху огромный серебряный кувшин. Другой пьет вино из маленькой чарки. Сцена происходит под сенью отягощенного плодами виноградника.

Зима и Весна представлены под купами плодовых деревьев. Б. Мацца отмечает, что олицетворением Зимы чаще оказывается старец, кутающийся в свой плащ. Здесь же, напротив, мы видим юношу, задрапированного в розовое «согласно менее традиционной иконографии, восходящей к описаниям Чезаре Рипы» [38, 139]- В другом исследовании читаем, что такая трактовка должна была сделать героя, олицетворяющего Зиму, более подходящим на роль «галантного ухажера соблазнительной Весны, у ног которой садовники-путти заняты роскошной композицией из цветов» [35, 169]. Обратившись к «Иконологии» Чезаре Рипы, обнаруживаем, что Зиму в самом деле предлагали изображать «в виде прекрасного и юного Адониса в одеждах охотника» [21, 268].

М.-Б. Геррьери-Борсой уверена, что работа братьев Валериани на вилле этим не ограничилась и что росписи «Галереи статуй» также принадлежат им. Б. Мацца считает подобное предположение обоснованным. Восточная стена данного помещения занята окнами, тогда как западная украшена росписями. Иллюзорные изображения статуй чередуются здесь с пейзажными композициями. Статуй всего три, они помещаются в нишах, конхи которых оформлены в виде раковин. Б. Мацца отмечает, что они опознаваемы благодаря своим атрибутам. Венера изображена с яблоком в руке и порхающим Амуром. Вакх держит гроздь винограда. Нагота его прикрыта виноградными листьями и козьей шкурой, у ног лежит собака. Третий персонаж, которого М.-Б. Геррьери-Борсой считает Меркурием, показан в компании дракона -- символа семьи Боргезе. Меркурий предстает с драконом еще и потому, что одним из его алхимических символов был Уроборос -- дракон, кусающий себя за хвост.

Вскоре братьям Валериани представился новый случай применить свои способности. Они получили заказ от Савойского двора на росписи охотничьего замка в Ступиниджи. Работа Валериани в замке Ступиниджи примечательна тем, что происходила под началом Филиппо Юварры (1678--1736), который был, как известно, не только архитектором, но и театральным декоратором, работавшим для театра Оттобони в Риме.

Изящное здание замка должно было служить для развлечения савойского двора. Центральный овальный салон, от которого расходятся по диагоналям четыре крыла, предполагалось украсить живописью по эскизам самого Юварры. Исполнение было поручено Джузеппе и Доменико Валериани. Строительство купола закончилось в декабре 1730 года, 10 февраля 1731 года высокий заказчик одобрил предварительный эскиз росписи [36,98]. Предполагалось, что центральная часть плафона будет изображать триумф Дианы, богини охоты. Это отвечало и назначению самого сооружения, которое задумывалось как охотничий замок. 8 марта 1731 года работа была начата, 22 февраля 1733-го Юварра произвел последний осмотр законченного живописного декора [36, 98].

Пышная композиция выполнена в стилистике барокко. Прием, использованный создателями фрески, вполне традиционен для своего времени, встречается он и у других барочных мастеров, в частности у Тьеполо. Центральная часть плафона занята изображением неба с клубящимися облаками, из которых выезжает запряженная оленями колесница Дианы. Остальные фигуры располагаются по краю на узкой полоске земли, где зелень травы перемежается со скалами и кустарником. Персонажи представлены в сильном ракурсе, увиденными как бы снизу. Их полуобнаженные, окутанные драпировками тела по-барочному объемны и весомы, что подчеркивается контрастными светотеневыми моделировками. Мастера справляются со сложными ракурсами, демонстрируя неплохое знание человеческой анатомии. В то же время рисунок остается жестковатым, отчего жесты персонажей представляются несколько театрализованными и неестественными. Это ощущение усугубляется холодным, разбеленным, локальным колоритом.

В целом и по своему сюжету, и по барочной пышности композиции фреска безупречно вписывается в ансамбль охотничьего замка, архитектура которого обладает вычурностью и свойственным барокко многообразием скомпонованных в единое целое объемов. Конхи экседр, примыкающих к центральному куполу, украшены изображением путти, крылатых гениев и ваз с цветами. Фигуративные изображения показаны в обрамлении иллюзорной архитектуры, выполненной гризайлью. Отдельные части декора написаны охрой, имитирующей позолоту.

Ярус стен непосредственно под куполом также был украшен живописью. Прямоугольники с изображением позолоченных охотничьих трофеев чередуются здесь с иллюзорными нишами, занятыми написанными гризайлью статуями, представляющими прекрасных охотниц и охотников: Диану, Актеона, Мелеагра и Аталанту. Исследователи отмечали, что фигуры эти значительно превосходят те, что изображены на центральном плафоне. Пропорции, позы и движения фигур в нишах представляются более естественными и гармоничными. Это заставило исследователей предполагать, что участие Юварры в создании этих фигур было чуть большим, чем в изготовлении плафона. Там он, быть может, только наметил композицию, здесь же предоставил исполнителям подробные рисунки [36,98]. Не исключено, что дело обстояло именно так, однако нам представляется, что на данный момент затруднительно с уверенностью разграничить, какая часть работы выполнялась братьями Валериани с большей степенью самостоятельности, а какая под жестким контролем и по рисункам Юварры.

В самом нижнем ярусе живописный декор также присутствует. Здесь можно видеть маленьких амуров, летящих прямо на зрителя, а также ниши, украшенные декоративными вазами, показанными как бы снизу в сильном перспективном сокращении.

В 1732 году братья Валериани успели поработать и в Палаццо Реале, выполнив там росписи в Антикамере Королевских апартаментов. Здесь можно видеть иллюзорные изображения раковин, фестонов, гроздей винограда, а также овалы со сценами подвигов Геракла.

На вилле делла Реджина (также в Турине) Валериани принадлежал плафон, изображавший летящую по небу колесницу Авроры. К сожалению, плафон погиб в 1943 году.

Еще одно произведение монументально-декорационного искусства может быть атрибутировано с определенной долей вероятности братьям Валериани. Речь о написанном маслом на холсте плафоне, некогда украшавшем «малую бальную залу» венецианского дворца Дандоло. В начале XX века плафон был снят со своего первоначального места и продан Уильяму и Екатерине Баттеруорт де Молине из Нью-Йорка. Деревянное резное обрамление живописного плафона было продано отдельно, потому чета Баттеруорт была вынуждена заказать другое. Вставленный в него плафон занял место в помещении, предназначенном для частной библиотеки владельцев.

Плафон не был подписным, его авторство изначально вызывало сомнения. Датировался он предположительно концом XVII -- началом XVIII века. Изыскания, касающиеся авторства плафона, его датировки, а также его заказчиков были проведены исследователями из Университета Британской Колумбии (Ванкувер) Дженет Сайз и Джорждем Ноксом. Их статья появилась в журнале Arte Veneto (№ 6l, 2004) [46, 228--232]. Подробно рассматривая историю дворца Дандоло на набережной Скьявони в Венеции, исследователи констатируют, что с начала XVII века им владели сразу два семейства: Моче- ниго, занимавшие нижний из двух парадных этажей, и Бернардо, жившие над ними. Здесь, среди помещений, принадлежавших Бернардо, была и та самая «малая бальная зала», для которой и был написан упомянутый плафон. Таким образом, исследователи приходят к выводу, что заказчиками плафона можно считать семейство Бернардо. Это тем более неоспоримо, что композиция включает в себя герб семьи Бернардо: одно поле его красное, другое серебряное, украшенное изображением двух черных квадратов.

Сюжет плафона может быть обозначен как «Апофеоз рода Бернардо». Композиция сильно вытянута по горизонтали. В левом нижнем углу изображена монументальная женская фигура в лавровом венке и с лавровой же ветвью в руках. Она указывает на развернутое знамя, а у ног ее сложены военные трофеи. Скорее всего, это олицетворение Победы. Справа ей соответствует фигура согбенного сидящего пленника в белой чалме. Между Победой и Пленником резвятся путти. Двое из них держат адмиральский головной убор и жезл. Над Пленником парит фигура трубящей Славы, а над победой расположились Справедливость и Осторожность. Еще одна Слава направляется к восседающему на облаках Марсу. На боге Войны шлем и кираса, за плечами развевается плащ. Вокруг расположились путти. Те, что справа, держат меч и щит, те, что слева, придерживают герб семьи Бернардо, на который величественным жестом указует сам Марс. Центральная часть плафона имеет живописное обрамление в виде карниза, по периметру которого располагаются композиции из военных трофеев и группы путти.

Тема победы имеет под собой основание. Семейство Бернардо принимало участие в войнах с Портой, происходивших на протяжении XVII столетия, а один из представителей рода -- Антонио Бернардо (?--1б82) -- получил звание адмирала.

Дж. Сайз и Дж. Нокс предполагают, что братья Валериани могли выступать соавторами Гаспаро Дициани (1689--1767), который вполне обоснованно считается ведущим автором данного плафона, так как на аукционе Christie's 9 июля 1982 года был представлен эскиз центральной части данного плафона за подписью Дициани (теперь -- в коллекции музея Ка Редзонико, Венеция). Тем не менее Дж. Сайз и Дж. Нокс полагают, что Дициани, имея мало опыта в области изображения иллюзорной архитектуры, мог пригласить к сотрудничеству своих коллег и ровесников Джузеппе и Доменико Валериани, чья рука, по мнению исследователей, угадывается в изображении обрамления центральной композиции. Могли братья помогать Дициани и в исполнении других частей плафона.

Кроме вышеперечисленных работ в области монументальной живописи, Джузеппе Валериани выполнил также немалое количество ведут. Мы уже говорили, что первый заказ на виды Венеции Валериани получил от англичанина Оуэна МакСуайни в 1715 году. Затем последовала работа для издания Доменико Ловизо «Большое обозрение Венеции, или Собрание основных ее видов и картин в двух томах». Можно с уверенностью сказать, что этими заказами не исчерпывается творчество Валериани в области ведуты, так как, чтобы получить их, мастер уже должен был зарекомендовать себя хорошим ведутистом.

Двухтомное издание Ловизо ждала печальная судьба. В настоящее время осталось лишь несколько полноценных экземпляров, остальные были разобраны на отдельные листы. «Только девять листов имеют автографы мастеров: пять принадлежат Джузеппе Валериани, один -- Луке Карлеварису и три Филиппо Васкони» [50, s.p.]. Листы за подписью Валериани имеют следующие номера: 5, 13, 28, 45, 63. Первая композиция изображает уходящий в перспективу вид на набережную Большого канала. Слева виднеется часть здания мучных складов, построенных в XV столетии. Здесь с 1750 года приказом Сената будет располагаться венецианская Академия художеств. На момент создания гравюры здание еще отвечало своему первоначальному назначению. Далее расположено ныне утраченное здание зернохранилища с резным карнизом и львом Святого Марка над входом. Таких зданий в Венеции было несколько (одно из них, также выходящее на Большой канал, существует и по сей день). На месте здания, изображенного Валериани, ныне разбит парк, известный под названием Королевских садов. Следующее по набережной здание, изображенное Валериани, -- Дзекка, или Монетный двор, построенный в 1536 году архитектором Якопо Сансовино (1486-- 1570). Это трехэтажное здание с аркадой в нижнем этаже и двумя верхними, где окна разделены муфтированными полуколоннами, весьма сдержанными по своим формам. За ним прячется чуть отодвинутое вглубь здание Новых Прокураций, начатых Винченцо Скамоцци (1548--1616) и законченных Бальдассаре Лонгена (1598--1682) в середине XVII века. В конце перспективы виднеется Палаццо Дожей и здание тюрем. Валериани вводит в композицию многочисленный стаффаж. Это различные венецианские типажи, которые, как известно, интересовали путешественников XVIII столетия не меньше, чем архитектурные памятники и святыни. Известно, что от ведутиста раннего сеттеченто требовалось не только хорошее знание топографии города, но и передача «трепетных вибраций великого театра жизни» [35, 263]. Мы видим вылезающих из лодки и беседующих монахов, маскированного господина в плаще и треуголке, светских щеголей в аллонжевых париках и при шпагах, гондольеров, лавирующих на тесном пространстве канала у набережной. Создавая данную композицию, Валериани со всей очевидностью использовал свой опыт театрального декоратора. Перед нами открывается как бы эскиз театральной сцены. Роль левой кулисы отводится портику мучных складов с аркадой в первом этаже. Роль правой исполняет темная громада парусного судна, неторопливо рассекающего воды Большого канала. Эти воды с мельтешащими на них гондолами являются пространством воображаемой «сцены», а архитектурные сооружения, выстроившиеся вдоль набережной, мыслятся украшением «задника».

Вторая принадлежащая Валериани гравюра из альбома Доменико Ловизо изображает здание Морской таможни и виднеющуюся за ней церковь Санта-Мария делла Салюте. Таможня была построена Джузеппе Бенони незадолго до создания гравюры -- в 1677--1682 годах. По сути, в начале XVIII века она являлась относительно новой достопримечательностью Венеции. Здание таможни имеет треугольную форму, оно расположено на стрелке между Большим каналом и Джу- деккой. Острый угол треугольника (самый мысок стрелки) отмечен квадратной башней. Ее венчает поддерживаемая атлантами сфера, над которой возвышается легкая фигура Фортуны работы Бернардо Фалькони (1630--1697). Именно эта башня становится «главным героем» гравюры Валериани. Таможня видна со стороны Большого канала, вдоль которого протянулись соляные склады. Мимо скользят по воде гондолы, а одна -- груженная тяжелыми мешками -- пришвартовывается к набережной у самого входа в здание таможни.

Виднеющаяся за таможней одна из самых знаменитых церквей Венеции Санта-Мария делла Салюте также была на тот момент новшеством в городском пейзаже. Заложенная в 1631 году в благодарность за избавление от чумы, церковь была окончена в 1681 году, за год до смерти своего создателя Бальдассаре Лонгены (1598--1682). Церковь имеет два купола: больший венчает основной массив здания, меньший был возведен над алтарем. Оба эти купола возвышаются на заднем плане гравюры по рисунку Валериани. Отсылки к практике создания эскизов театральных декораций можно встретить и здесь. Вода на первом плане соответствует пространству сцены, а высокие мачты и паруса кораблей, фланкирующих композицию, заставляют вспомнить о театральных кулисах.

Третья гравюра альбома, сделанная по рисунку Валериани, представляет фасад церкви Иль Реденторе на набережной Джудекки. Строительство по проекту Андреа Палладио (1508--1580) было начато в 1577 году и закончено уже после смерти архитектора, в 1592-м. Вскоре после окончания строительства здание было передано ордену капуцинов. Композиция имеет довольно необычное свойство: зритель смотрит на здание церкви снизу вверх, так, что ее высокий купол оказывается практически невидим. В то же время площадь перед зданием с прогуливающимися по ней людьми показана сверху, так что все на ней происходящее видно как на ладони. Лестница, ведущая к монументальному портику, кажется выше и масштабнее, чем в действительности. Валериани подчеркивает укрупненность и лапидарность форм фасада Палладио, но и несколько видоизменяет реальную архитектуру. Почти плоский в действительности декор у Валериани становится по-барочному объемным: пилястры композитного ордера превращаются в колонны, карнизы обретают массивность и выдвигаются вперед.

Стаффаж, как всегда, колоритен. Мы можем созерцать раскланивающихся господ, даму, чье лицо закрыто вуалью, а руки спрятаны в муфту, еще одну женщину с ребенком, аббата в широкополой шляпе, ведущего беседу со своим визави, рабочего с тачкой и таинственные пары маскированных. Композицию фланкируют две почти глухие стены соседних зданий, что роднит и эту гравюру с проектами театральных декораций.

Четвертый лист Валериани изображает площадь перед церковью Санта-Мария Глориоза деи Фрари, построенной во второй половине XV века. Сама церковь выполнена в готических формах. Ее фасад, разделенный на три части, имеет треугольное завершение и увенчан тремя башенками-пинаклями. В средней части фасада открывается перспективный портал, украшенный скульптурой. Над ним -- круглое окно-роза. В глубине к южной стене церкви примыкает кампанила, за которой виднеется часть фасада капеллы Корнер. Данный лист оживлен особенно колоритным стаффажем. Параллельно нижней плоскости листа протянулся узкий канал, так что видны обе его набережные. На той, что ближе всего к зрителю, двое слуг везут на тележке больного, за ними, держась очень прямо, следует священнослужитель. На ступеньки моста, ведущего прямо ко входу в церковь, взбегают две собаки, следуя за своим хозяином -- элегантным господином в парике, подающем милостыню нищему с костылем. На мосту, в опасной близости от его ничем не отгороженного края, устроился торговец арбузами с двумя огромными корзинами. Он обслуживает господ в треуголках. Здесь же подбирает пышные юбки дама с веером. На канале происходит оживленное движение гондол. Одна из них причалила к берегу. Из нее выгружают тяжелые сундуки, хозяин которых уже стоит на набережной, элегантно завернувшись в плащ. А на площади перед церковью жизнь представлена еще более оживленной: клиент, покуривая, ожидает, когда выполнят его заказ работники каретной мастерской, женщины черпают воду из колодца, проходит торговец фруктами с корзиной на голове, господин раскланивается с аббатом, в дверях церкви еще один молодой человек подает милостыню нищему. Дома слева показаны в сильном ракурсе, однако это не мешает нам заметить на одном из балконов молодую девушку. На гравюре буквами латинского алфавита отмечены три здания: Скуола делла Пасьоне, Скуола ди Сан-Франческо и Скуола ди Сант-Антонио. Перед нами сразу три венецианские скуолы -- благотворительные организации, которые зачастую являлись одновременно и профессиональными гильдиями. В Венеции действовало семь больших и солидное число малых скуол. Упомянутые скуолы, окружающие площадь деи Фрари, в число больших не входили. Их скромному положению соответствует и архитектура зданий, где они помещались.

Последний гравированный лист, созданный по рисунку Валериани, изображает пролив между островами Джудекка и Сан-Джорджо Маджоре. Попавшая в композицию оконечность Джудекки выглядела совершенно иначе, чем в настоящее время. На гравюре можно видеть каменную стену с башнями, помеченную как «Стена садов Ка'Нани», далее за ней виднеется высокий шпиль, обозначенный как принадлежащий церкви Сан-Джованни. Согласно путеводителю по Венеции, изданному в 1740 году, здесь и в самом деле располагался роскошный дворец семейства Нани, богато обставленный и украшенный выдающимися произведениями живописи [5, 274]. Тот же путеводитель, переизданный в 1806 году, сообщает, что дворец отчасти разрушен и после смерти последнего владельца «больше не используется по назначению» [6, 287].

Церковь же Сан-Джованни принадлежала бенедиктинскому монастырю, основанному в 1309 году. Очевидно, само здание церкви было заложено примерно в то же время. В первой половине XVIII века там можно было видеть произведения Тинторетто и Джованни Беллини [5, 274].

С другой стороны от пролива возвышаются стены монастыря Сан-Джорджо и знаменитая церковь Сан-Джорджо Маджоре, возведенная в 1566--1610 годах Андреа Палладио и Винченцо Скамоцци.

В просвете между островами открывается вид на Венецию. Там, вдалеке, над трех-, четырехэтажными домами возвышается купол, обозначенный на гравюре как принадлежащий церкви Санти Джованни и Паоло. Это грандиозное сооружение, соседствующее со Скуолой Сан-Марко, было завершено в 1430 году. Оно, однако, располагается так далеко от набережной Скьявони, что купол его не мог быть хорошо различим со столь далекого расстояния. Убедиться в этом легко, взглянув на современные фотографии этой части Венеции или воспользовавшись любой программой, позволяющей осуществить виртуальную прогулку по городу на Лагуне. На деле в просвете будет виднеться часть Палаццо Дожей, здания Тюрем и Палаццо Дандоло. Купол, очевидно, был нужен Валериани для того, чтобы центрировать композицию, создать тот пространственный узел, к которому стягивались бы все перспективные линии. Здесь воплотилось то самое «творческое соучастие», корректирующее простое «оптическое восприятие» окружающей реальности.

Альбом, изданный Доменико Ловизо, позволил нам представить себе, как выглядели первые опыты Валериани в области ведуты. Разумеется, все гравюры, вошедшие в двухтомник, отличаются определенным единообразием, так как, помимо мастеров-инвенторов, над ними работали также и мастера-граверы. Два из рассмотренных выше вида были гравированы Филиппо Васкони, два -- Карло Дзукки, на пятом листе имя гравера не указано.

Среди работ Валериани итальянского периода пристального внимания заслуживает серия «Гробницы принцев, великих полководцев и просвещенных людей, составивших славу Великобритании в конце XVII -- начале XVIII века» (Tombeaux des princes et des grands capitaines et autres hommes illustres qui ontfleuri dans la Grande Bretagne vers la fin du XVIIe et le commencement du XVIIIe). Эта серия, состоявшая из 20 полотен, была заказана уже упоминавшимся Оуэном МакСвайни для герцога Ричмонда с тем, чтобы украсить его парадную столовую в резиденции Гудвуд-хаус в Сассексе. Серия была гравирована в 1735-1741 годах.

Только два полотна серии приписываются Джузеппе и Доменико Валериани с участием Джованни Баттиста Питтони: те, что изображают аллегорические гробницы Вильгельма III Оранского и Исаака Ньютона (Музей Фицуильяма, Кембридж).

Вторая из названных композиций приглашает зрителя присутствовать при самом известном научном эксперименте английского физика. Сущность этого эксперимента описана А.Г. Столетовым: «Сделав круглое отверстие в оконном ставне и затемнив комнату, Ньютон пропустил на призму луч солнца и получил на противоположной стене изображение, которое назвал солнечным спектром... Ньютон сделал свой вхрвгітвШит егиеж. Из спектрального пучка лучей он выделил одну часть, например, красную, задержав остальное экранами, и пустил ее на другую призму. Вторичного дробления таких лучей не произошло: красный остался красным, синий - синим. Этими простыми опытами был пролит свет на явление. Эти красные, желтые и другие лучи были в составе белого пучка: смесь их и составляла то, что мы зовем белым цветом; но, встретив призму, которая неравно отклонила их от прежнего пути, они разошлись и дали на экране ряд отдельных цветных изображений солнца. Собирая эти цветные лучи опять вместе, мы опять получим белый свет» [3, 543-544].

Действие происходит в полутемном храме. В нише, фланкируемой четырьмя ионическими колоннами, стоит монументальная урна с прахом. Увенчана гробница пирамидой, покоящейся на трех львах и украшенной чертежными инструментами: угольником и транспортиром. Пирамида - неслучайный символ. Прочно стоящая на земле и уходящая высоко в небо, пирамида считалась символом добродетели. Рядом с изображением пирамиды в книге эмблем и символов Даниэля де Фея читаем: «Добродетель меня возвышает» [15, 3.9]. Прямо перед гробницей представлен монумент с изображением двух женских фигур. Одна из них -- более молодая -- имеет крылья, растущие прямо из головы, а в руке держит измеритель. Это, несомненно, аллегорическое изображение науки. Описание того, как следует изображать Науку, находим у Чезаре Рипа: «Это женщина с крыльями на голове, которая в правой руке держит зеркало, а в левой сферу, увенчанную треугольником. .Фигура изображается с крыльями, так как нет науки там, где интеллект не поднимается до понимания вещей» [22, 471]. Обращение к тому же словарю Чезаре Рипы позволяет предположить, что перед нами не просто Наука, а Математика, поскольку именно ее изображали с измерителем и листом бумаги. Вторая фигура, несомненно, олицетворяет Веру, хотя ее внешний вид также несколько отличается от описанного Чезаре Рипа: «Это женщина, одетая в белое, со шлемом на голове. В правой руке она держит сердце с возвышающейся над ней горящей свечой, а в другой ветхозаветные скрижали вместе с открытой книгой. ...Сердце со свечой в руке означает просвещение ума посредством Веры, которая разгоняет тьму неверия и невежества» [22, 163]. Вместо сердца со свечой стоящая Вера держит пламя прямо над головой Науки, как бы просвещая и благословляя ее. Другой рукой Вера прижимает к себе скрижали, а также придерживает кадило. Шлема на ее голове нет. Соединение в одной композиции Науки и Веры вполне показательно.

У подножия монумента собрались мудрецы и философы. Они рассматривают какие-то планы, листают фолианты, изучают армиллярную сферу -- прибор, позволяющий определять координаты небесных светил, а главное, наблюдают за экспериментом. Из маленького отверстия над урной льется свет. Тонким лучом он устремляется вниз, проходит через две призмы и разноцветной радугой ложится на темный экран.

Еще ниже, у подножия лестницы, находится группа персонажей: Минерва в шлеме, длинной тунике и золотом плаще со своей свитой. Крылатый гений указывает вверх, туда, где происходит знаменитый эксперимент. Вокруг этой группы разбросаны свитки бумаги и книги, чертежные инструменты, стоит огромный глобус. За спиной Минервы на барельефе еще один крылатый гений коронует самого Ньютона. На гравюре с этого полотна изображение барельефа отсутствует.

«Аллегорическая гробница Вильгельма III Оранского» столь же сложна по композиции. Действие происходит под сенью гигантских руинированных сводов, верх которых порос кустарником. Высокая гробница увенчана композицией из регалий королевской власти. Ниже, на постаменте, восседает женская фигура со скипетром. В левой руке она держит шляпу, которую внимательно разглядывает. Скипетр -- символ власти. Что означает шляпа, нам пока установить не удалось. Внизу разворачивается действие. У подножия гробницы восседает епископ, он держит в руках раскрытую Библию. Будущий король кладет на нее правую ладонь, собираясь, очевидно, принести торжественную клятву. Рядом стоит паж, он держит подушку с регалиями королевской власти. Загадочен еще один стоящий рядом персонаж в узкой короне и чешуйчатой кирасе, указывающий на корону и скипетр на подушке. Возможно, это барон Джон Черчилль, поддержавший приход Вильгельма к власти в Англии. Собравшаяся вокруг толпа состоит из элегантных вельмож в плащах и со шпагами, дам и детей, а также воинов в шлемах и с алебардами.

Известно, что Валериани принадлежит авторство еще нескольких станковых полотен. Среди них алтарный образ «Мадонна с младенцем и святым Либерием в окружении ангелов» для церкви святых Келсия и Юлиана в Риме. Это традиционное для жанра алтарной картины полотно, сильно вытянутое по вертикали. Композиция четко делится на два яруса. В нижнем находятся два ангела и святой Либерий, перед которым лежит Библия. Святой собирается преклонить колени, взирая ввысь на восседающую на облаках Богоматерь с младенцем. Вокруг Мадонны распространяется мягкое свечение. Рядом с ней фигура юного ангела и несколько совсем маленьких ангелочков.

Другое полотно изображало интерьер церкви Сан-Лоренцо ин Лучина (местонахождение неизвестно, прежде в личной коллекции кардинала Оттобони). В 1737 году там проводились работы по украшению внутреннего пространства. Видимо, в связи с этим и был заказан вид интерьера церкви.

Разумеется, еще в Италии Валериани заявил о себе как о театральном художнике. Рассказывая о знакомстве братьев Валериани с Юваррой, итальянская исследовательница Ф. Росси пишет: «Оба брата могли, что очень вероятно, познакомиться с архитектором из Мессины в Риме, в окружении кардинала Оттобони. Для высокопоставленного прелата Валериани выполнил декорации в театре делла Канчеллерия, где и Юварра работал в должности театрального декоратора до своего пребывания в Турине» [45, 382].

Надо полагать, пример столь успешной и востребованной творческой личности, как Юварра, не мог не сказаться на самом Валериани. И взаимодействуя с мастером из Мессины в области монументальной живописи, Валериани не упустил возможности поучиться у него и как у театрального декоратора.

В Венеции братья Валериани работали в Сан-Джованни Кризостомо и Сант-Анджело, крупных театрах, пользовавшихся общеевропейской известностью. Сан-Джованни Кризостомо (названный по приходу одноименной церкви) был открыт в 1678 году. Это был третий театр, принадлежавший влиятельному венецианскому семейству Гримани. Дж.-К. Бонлини в книге, посвященной театрам Венеции, пишет, что этот театр «был возведен в кратчайшие сроки, всего за несколько месяцев, с размахом, который отличает дом Гримани, на руинах античного сооружения, некогда уничтоженного огнем... Это настоящее волшебное царство. которое своими размерами способно потягаться с сооружениями Древнего Рима и которое своими воистину царскими зрелищами заслужило уважение и рукоплескания целого света» [10, 27]. Здание, построенное по проекту Томмазо Беццо, было великолепно. Как отмечает «Галантный Меркурий» (1683), «это самый большой, самый красивый и самый богатый театр Венеции. Зрительный зал окружен пятью ярусами лож, по тридцати одной ложе в каждом ярусе. Все это украшено орнаментами и скульптурой, как барельефами, так и горельефами, золочеными, изображающими всевозможные античные вазы, раковины, маскароны, розы, розетки, цветы, листья и т.д. Внизу и на простенках, разделяющих между собой ложи, поставлены рельефные человеческие фигуры, расписанные так, будто они изваяны из белого мрамора. Потолок расписан архитектурными мотивами, изображающими иллюзорную галерею. Ближе к сцене расположен герб Гримани, в центре -- Слава в окружении нескольких божеств и путти, придерживающих цветочные гирлянды» [39, 252--253]. Очевидно, именно Сан-Джованни Кризостомо стал основным плацдармом для творчества братьев Валериани как сценографов.

Первая оформленная братьями Валериани постановка в Сан-Джованни Кризостомо относится к 1720 году. Речь идет об опере «Истина в испытании» на музыку А. Вивальди и либретто Д. Лидзаппа и Д. Лалли [31]. К 1721 году относится оформление оперы «Верность в измене» на музыку А. Ариости и либретто Дж. Джильи [29].

В 1722 году братья создали декорации к опере «Ромул и Тит Таций» на музыку К.-Л. Пьетрагруа и либретто В. Кассани [44]. В 1723-м на сцене появились «Митридат Понтийский над собой победитель» на музыку Дж. Капелло и либретто М. Фессанио [40] и «Недоразумения в любви и Невинность» на музыку Ф. Гаспарини и либретто А. Сальви [20]. В 1724-м была оформлена опера «Триумф добродетели» на музыку Ф. Бруса и либретто П. Аверара [27]. Тогда же были созданы декорации к опере «Самый верный друг» на музыку М. Гаспарини и либретто Дж.-М. Джузарди [26], а также к «Гипермнестре» на музыку Дж. Джакомелли и либретто А. Сальви [28]. В 1725-м была оформлена «Ифигения в Тавриде» на музыку Л. Винчи и либретто М. Фесанио [24], а также «Береника» на музыку Дж.-М. Орландини и либретто Б. Паскуалиго [9]. Кроме того, этим же годом датирована «Верная Розмира» на музыку Л. Винчи и текст С. Стампилья [30]. Либретто П. Метастазио к опере «Аэций» свидетельствует, что в 1728 году братья Валериани создали декорации и к данной постановке [17].

В 1729 году в том же театре созданы декорации к опере «Катон в Утике» на музыку Н. Порпорры и либретто П. Метастазио [12], а также к «Узнанной Семирамиде» на музыку и либретто тех же авторов [47], «Покинутой Армиде» на музыку А. Пол- лароло и либретто Дж. Бальдини [32] и «Гонорию» на музыку Ф. Чампи и либретто Дж. Бальдини и Д. Лалли [43]. В 1730-м -- к «Покинутой Дидоне» на музыку Д. Сарро и либретто Метаста- зио [16], к «Идаспу» на музыку Дж.-П. Канди и либретто Р. Броски [23], а также к «Митридату» на музыку А. Джайи и либретто А. Дзено [41]. В 1731-м последовали декорации к «Сироэ» на музыку Дж.-Б. Перчетти и Б. Галуппи и либретто П. Метастазио [48], а также к «Массимино» на музыку Дж.-М. Орландини и либретто А. Дзено и П. Париати [37].

Братья Валериани успели поработать и для другого знаменитого венецианского театра -- Сант-Анджело, открытого в 1677 году и известного своим сотрудничеством с А. Вивальди, а позднее с К. Гольдони.

В 1721 году здесь была оформлена трагикомедия «Пастор Фидо» на музыку К. Пьетрогруа и либретто Дж.-Б. Гварини [25]. В этом же театре братья оформляли оперу «Филипп, царь Македонии» на музыку Дж. Боневенти и А. Вивальди и либретто Д. Лалли [18], а также «Антигону» на музыку Дж.-М. Орланди и либретто М. Фессанио [8] и «Химену» на музыку Дж. Бассани и М. Дзуккини и либретто Б. Паскуалиго [13]. В 1722-м были выполнены декорации для постановки «Слишком много ревности» на музыку Т. Альбинони и либретто Д. Лалли [19], а также «Защищенная невинность» на музыку Ф. Келлера и либретто Ф. Сильвани [33].

Кроме того, Валериани создавал декорации для поставленной в 1724 году в Мюнхене оперы «Амадис в Греции» [7]. Этот спектакль входил в программу празднования свадьбы сына курфюрста баварского Максимилиана Эммануила с австрийской принцессой. Очевидно, связь братьев Валериани с баварским двором была очень тесной, так как во многих упомянутых либретто, например, в либретто «Катона в Утике» или «Аэция» можно прочитать: «Все сцены оформлены по проектам и под смотрением братьев Джузеппе и Доменико Валериани, театральных архитекторов и художников Его императорского величества курфюрста Баварского» [17, 6]. Нам пока не удалось найти, что еще братья делали для баварского двора, однако сам титул «художников курфюрста баварского» достаточно показателен.

Итак, перед нами оказывается внушительный список опер, оформленных братьями Валериани до отъезда Джузеппе в Россию. И хотя обнаружить и верно атрибутировать эскизы к этим постановкам представляется делом почти невозможным, все же следует считать большой удачей наличие самого перечня оформленных братьями спектаклей. Можно констатировать, что Валериани успешно сотрудничали с двумя весьма известными венецианскими театрами, что сотрудничество это, особенно с «самым богатым театром города» Сан-Джованни Кризостомо, было долгим и плодотворным. Валериани оформляли по нескольку постановок в год. А поскольку именно Сан-Джованни Кризостомо славился качеством и количеством балетных представлений, завершающих каждый акт любого оперного спектакля, можно утверждать, что братья Валериани получили большой опыт и в области создания декораций для танцевальных интермедий.