От России имперской до России советской: история страны в истории жизни

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

От России имперской до России советской: история страны в истории жизни

Е.Н. Куриленко

Московский государственный университет

имени М.В. Ломоносова



Аннотация

В статье рассматриваются творчество А.Н. Вертинского -- поэта, певца, композитора; его трудная судьба, в которой отразились многие черты времени. Автор показывает эволюцию творчества Вертинского, анализирует тематику и стилистику его песен, манеру исполнения.

Ключевые слова: Вертинсткий, поэт, певец, композитор, история России в ХХ веке, бард, Серебряный век русской культуры, жанр, стиль, манера исполнения.

Abstract

E.N.Kurilenko Moscow State University Lomonosov

From Russia imperial to Soviet Russia:

The history of the country in the history of life.

The article deals with the work of AN Vertinsky, a poet, singer, composer, his difficult fate, in which many features of time reflected. The author shows the evolution of the work ofVertinsky, analyzes the themes and stylistics of his songs, the manner of performance.

Key words: Vertintsky, poet, singer, composer, Russian history in the twentieth century, bard, Silver Age of Russian culture, genre, style, manner of performance.

поэт певец композитор исполнение песня



Мое искусство родилось из недовольства старыми формами, которые уже не удовлетворяли аудиторию.

Я смело выступил со своими песенками.

Я очутился в исключительно тяжелых условиях.

Раньше за певца отвечала консерватория, в которой он учился, за его арию отвечал композитор, а за меня...

отвечал только я [6, 602-603].

Начиная с Константинополя и кончая Шанхаем, я прожил длинную и не очень веселую жизнь эмигранта.

Я много видел, многому научился [6, 10].

А. Вертинский

Современное искусство музыкальной эстрады знает многочисленные примеры авторского исполнения песен. Многие композиторы, возможно не доверяя мастерству нынешних «звезд», сами выходят на сцену, стараясь донести до слушателей свой замысел. С другой стороны, исполнители, не получая качественного «материала» от поэтов и композиторов, вынуждены «браться за перо» и сочинять слова и музыку новых песен.

Авторское исполнение песен -- давняя традиция, восходящая к временам Гомера, Баяна, бардам, менестрелям, трубадурам, миннезингерам и скоморохам, которые пели свои стихи, положенные на собственную же мелодию.

Манера «напевного» чтения стихов существовала и у поэтов Серебряного века: свои стихи «пели» А. Белый, И. Северянин, М. Кузьмин, С. Есенин, В. Каменский. И, хотя мелодекламационное исполнение поэтического произведения практиковалось издревле, феномен Александра Вертинского как нельзя больше соответствовал специфике нового жанра первой половины ХХ века.

Творчество Александра Николаевича Вертинского (1889-- 1957) -- поэта, артиста эстрады, композитора -- сегодня привлекает все больше внимания и почитателей, и исследователей. Говоря о «феномене Александра Вертинского», последние отмечают «знаковость», «символичность» судьбы художника, что присуще «биографиям» многих деятелей Серебряного века, которому обязаны своим появлением в том числе и «печальные песенки Пьеро».

Судьбы А. Блока, Н. Гумилева, В. Маяковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой, П. Флоренского, М. Булгакова, А. Вертинского и других стали фактом культуры, воплощением эпохи синтеза с ее «жизнетворческими» устремлениями, эпохи кризиса, переоценки ценностей, провозгласившей целью исторического движения «новую человеческую породу», «человека-артиста»: «он, и только он будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество», -- утверждал А.А. Блок [4, 115].

Творческое наследие Вертинского, несмотря на ошеломляющий успех первых сценических выступлений и дальнейшую славу поющего поэта, несмотря на неослабевающий интерес к его творчеству, пока изучено недостаточно. Для исследователя творчество Вертинского привлекательно, прежде всего, в силу того, что создававшиеся автором стихотворения были предназначены для собственного исполнения под музыку. Именно это, в первую очередь, предопределило их долгую жизнь. Но песенный мир Вертинского -- еще и выразительное звено в судьбе будущей авторской песни. Отсюда давно назревшая необходимость изучения феномена Вертинского -- поэта, артиста, композитора.

В последние десятилетия выпущены книги Вертинского «Четверть века без Родины. Страницы минувшего» (1989), «Избранное. Годы эмиграции» (1990), «Дорогой длинною...» (1990) (в 2004 году вышло исправленное и дополненное переиздание книги), «За кулисами» (1991), снят двухсерийный фильм

Э.Рязанова, что в свое время предвидел И. Смоктуновский: «... его деятельность -- поэта, актера, музыканта и гражданина -- просится на экран, в документальный фильм “Александр Вертинский”» [20, 72]. Вс. Иванов удивлялся тому, что о Вертинском не написано книги. Сегодня можно назвать работы В.Г. Бабенко [1; 2], В. Бардадыма [3], А.С. Макарова [13], Б.А. Савченко [18], Е.А. Тарлышевой [22] и др. Имя Вертинского, прежде всего как поэта, занесено в литературные и музыкальные энциклопедии.

Большинство исследователей, не расходясь во мнениях, выделяют в судьбе поэта три периода: 1915--1920-й, 1920-- 1943-й, 1944--1957-й.

Сочинения, принадлежащие к первому периоду, наиболее активно комментируются в работах о Вертинском. Поэт рассматривается как явление русской культуры, отмечается его живое стремление воплотить либо уже существующие, либо только зарождающиеся ее тенденции. В «Литературной энциклопедии русского зарубежья» указывается на «связь зрительного и звучащего ряда, единства слова, музыки, пластики» [12, 104], что было воспринято Вертинским в качестве одного из присущих его времени способов передачи поэтического слова.

Совершенно очевидно, что поднятая исследователями проблема принадлежности поэтического творчества Вертинского к ведущим тенденциям в искусстве Нового времени имеет важное значение для понимания той почвы, на которой вызревало мастерство поющего поэта, но требует более подробного освещения.

В целом, подходов к осмыслению творчества Вертинского намечено достаточно много. При этом сам характер обозначенной в работах проблематики свидетельствует о научной содержательности материала. Так, определенно прорисовывается вопрос об историко-литературном контексте, о влиянии на Вертинского творчества поэтов -- его современников. Выявлена связь песенного наследия Вертинского с лучшими литературными традициями XIX века [10, 40--42].

Ценность сделанных наблюдений и в постановке проблемы индивидуальности поэта, связанной с доминированием песенного начала. Однако сам факт признания Вертинского как интерпретатора существовавшего на рубеже веков процесса поисков выразительных возможностей слова и музыки в их взаимоединстве, по мнению Е.А. Тарлышевой, нуждается «в более полном и обстоятельном осмыслении, ибо главный познавательный ресурс данного феномена, литературоведческий, практически обойден вниманием» [22, 7].

Одно дело в условиях моды эпизодически исполнять стихи под музыку (Ахматова, Северянин и др.), а другое -- целенаправленно формировать поэтический мир с особым типом героя и поэтической образности, основанной на связи с музыкой, с поющимся словом. Зародившаяся позднее авторская песня будет учитывать, наследовать и развивать именно эту импульсивную особенность, когда в реализованной потенции двоякого присутствия музыки в поэтическом тексте обнаруживается перспектива жанрообразующего свойства.

Одна из особенностей поэзии Вертинского, проявившаяся уже в первый период творчества, -- эстрадно-театральное начало, возникшее вследствие своеобразного пересечения в рамках единой художественной системы разных видов искусства. Исследователи уже отметили присутствие «сценичности» в песенной поэзии Вертинского, реализующейся, в частности, в образе лирического героя (П. Пильский), в способе стилизации (И. Иофьев), в стремлении поющего поэта отражать социально и психологически типизированные настроения разнородного свойства, что привело к формированию ролевого характера произведений (Л. Никулин).

О богатстве нарисованных поэтом типов говорится в энциклопедии «Русское зарубежье»: «В песнях Вертинского представал иллюзорный, разноцветный мир, населенный множеством причудливых персонажей» [12, 46]. Этот аспект важен не только как часть проблемы взаимодействия искусств, но и как специфическая особенность индивидуально-авторской песенной культуры, что ярко проявилось в творчестве бардов 1960--1970-х годов.

Не осталась без внимания авторов многих исследований и проблема жанрового определения песенных миниатюр, созданных Вертинским. Их связь с романсом была отмечена еще в ходе споров 80-летней давности. Одновременно формировалось мнение о том, что песня Вертинского -- это явление особого рода. Попытки уточнить видовую специфику столь необычных текстов разнородны. П. Пильский назвал их «медальонами» («не поэма, не баллада», а «маленькое стихотворение». «Его смысл не раскрывается сразу. В одно и то же время он откровенен и сдержан, открыт и целомудренен, и, конечно, он не для всех, это боязливо-затаенная иконка, носимая у сердца» [16, 134--135]). Другие варианты более привычны: «романсовые исповеди» (Савченко) [18, 114], «песенки настроений» (Нестьев) [14, 444]. В них ощутим намек на нетрадиционность созданного поэтом.

Продуктивным моментом в исследованиях критиков, прислушавшихся к собственному утверждению Вертинского о возникшей в нем потребности преодоления «романсового застоя», можно считать стремление выявить наиболее существенные черты индивидуальности поэта, творившего в контакте с традиционным романсом.

В.Г. Бабенко отмечает «убедительность повествования», «развитое изобразительное начало», поэтический мир, отличающийся от «надоевшего мира “ямщиков” и надрывных “уголков”» [2, 99]. Т.В. Сафарова считает, что Вертинский «адсорбировал» в своем творчестве фольклорные «ипостаси» авторской песни -- цыганский и городской романс [19, 148].

Но загадка А.Н. Вертинского-художника, создавшего в диалоге с искусством рубежа веков собственный неповторимый стиль, свой жанр, еще далеко не раскрыта, что доказывает появление новых и новых публикаций. Право мастера занимать свое место в русской культуре подтверждает практически каждый современный гуманитарный словарь или энциклопедия.

Его «печальные песенки» не превратились в «музейную» ценность: они живут не только на пластинках, в книгах и в благодарной памяти, но и в современном искусстве -- от традиционных до новейших «постмодернистских» интерпретаций.

Собственные версии «песенок» А.Н. Вертинского создали Б. Гребенщиков, А. Скляр и И. Богушевская, «Хоронько-оркестр» и др.

А.Н. Вертинский вошел в культуру России под знаменем футуризма, что определило его пафос принадлежности к новому искусству: концептуальная установка на эпатаж, театральность. Это подтверждают и собственные слова маэстро: «Еще до войны в России началось новое течение в искусстве, известное под названием футуризма. В переводе это означает “искусство будущего”. Прикрываясь столь растяжимым понятием, можно было в конце концов делать все что угодно. Для нас -- молодых и непризнанных -- футуризм был превосходным средством обратить на себя внимание» [7, 86--87].

В стиле А.Н. Вертинского сказались разные влияния. Его миниатюры стали ярким воплощением идеи синтеза искусств: он был одновременно поэтом-исполнителем, музыкантом и актером. Созданный им «многомерный» сценический, «живописный» и собственно поэтический образ Пьеро -- вариация на тему неизменной в Cеребряный век еоттеЫга ЫеЫ'аПе -- не был расчетливым копированием расхожего символа в надежде на успех.

Первые рецензенты могли называть (и называли) его декадентом, но не подражателем. А.Н. Вертинский не просто представил собственный вариант этого образа -- «маска» была необходима артисту как конститутивный элемент жанра, запечатлевала «внутреннюю форму» его произведений.

Условность маски как нельзя лучше отвечала условности его искусства, лирико-иронического по сути. Здесь артист снова в полной мере оказался художником своего времени, ибо лирическая ирония была одной из доминант стиля эпохи.



? ? ?

Помню, я был на концерте соловья русской песни -- божественного Собинова, и вот, слушая его, я почувствовал, что его пение не производит на меня впечатления, не доходит, как говорится, «до сердца».

Я понял, что артист должен апеллировать не только к слуху слушателя, но и к сердцу, к его самым чувствительным эмоциям.

Ю. Олеша очень точно охарактеризовал Александра Николаевича Вертинского (1889--1957): «Поэт, странно поющий свои стихи, ни на кого не похожий, небывалый» [15, 296--298]. Недоступное многим, «высокое», не такое как у всех, но в то же время понятное и непонятное одновременно, сказочное, иро- низированное или элитарное искусство Вертинского, благодаря прежде всего актерскому мастерству приобретало общедоступность, захватывало широкую публику. Для Вертинского важно и ценно каждое слово, он, прежде всего, «поющий поэт» и модный артист, создатель впечатляющих образов.

В 1912 году в журнале «Киевская неделя» опубликованы рассказы Вертинского «Портрет», «Моя невеста» и «Папиросы “Весна”». Новичок подавал надежды как литератор, но это не удовлетворяло юношу, мечтавшего о славе. Он приехал в Москву, где его никто не знал, окунулся в среду богемы -- молодых непризнанных «гениев», полных замыслами. Как и вся продвинутая молодежь того времени, Вертинский увлекался поэзией символистов, акмеистов, футуристов.

Размышляя о причинах своего несомненного успеха, Вертинский считал, что его песенки «привлекали именно сюжетностью». Впечатляли истории бедной «Безноженьки», «деточки, распятой кокаином»; волновала, щекотала нервы тема смерти, завораживала экзотика лиловых негров, малайцев, «притонов Сан-Франциско» и других летучих образов, наполнявших песни Вертинского [6, 8--9].

В те годы о «Негре из Занзибара», «Черном Томе» и других пела знаменитая Иза Кремер, экзотика насыщала и «по- эзы» Игоря Северянина. Но и на этом звездном фоне талант Вертинского оказался замечен. За всеми его образами вставала личность одаренного артиста и поэта; к 27 годам он успел пережить очень много. «Выстраданность» в сочетании с иронией придавали стихам глубокую личную наполненность и неповторимо индивидуальную окраску.

Юрий Олеша вспоминал один из ранних концертов Вертинского: «Он появился в одежде Пьеро, только не в белой, как полагается, а в черной, выходя из-за створки закрытого занавеса к рампе, освещавшей его лиловатым светом. Он пел то, что называл “ариетками Пьеро”, -- маленькие не то песенки, не то романсы: вернее всего, это были стихотворения, положенные на музыку, но не в таком подчинении ей, как это бывает в песенке или в романсе, “ариетки” Вертинского оставались все же стихотворениями на отдаленном фоне мелодии. Вертинский пел тогда о городе -- о том его образе, который интересовал богему: об изломанных отношениях между мужчиной и женщиной, о пороке, о преданности наркотикам» [15, 297].

Первые «громкие успехи» Вертинского относятся к 1913--1914 годам. После неудачных попыток «найти себя» в драматическом театре, после литературных дебютов на страницах киевских газет и журналов молодой Вертинский случайно и интуитивно набрел на свой особый жанр: он стал сочинителем и исполнителем томных, меланхолических «песенок настроений», и песенки эти быстро принесли юному артисту большую известность [11, 204]. Вертинский стал теперь не одним из участников сборных концертных программ, а давал уже сольные концерты, гастролировать по стране и за два года завоевал всероссийскую славу.

Его ранний успех казался сначала непрочным. В популярности Александра Вертинского, певца, «не обладавшего ни выдающимися вокальными данными, ни вокальной школой, -- писал М. Иофьев, -- было нечто неосновательное, эфемерное, кратковременное. Казалось, через год, через два его забудут, как забыли многих любимцев капризной публики, “королей на сезон”» [11,207].

Но случилось иначе. Слава, всегда окрашенная легким оттенком сомнительности, сопровождала Вертинского всю его долгую и переменчивую жизнь. Он появился в то самое время, когда «русский символизм уже отцветал, когда интеллигентной публике знакомы были уже грубо-аллергические вариации символистских идей в крикливых пьесах Леонида Андреева, а также вычурные и кокетливо упрощенные темы в поэзии Игоря Северянина» [17, 555].

Вертинский всему этому противопоставил мироощущение трагическое. Первые песни его были мрачны и горестны, но трагедии излагались вполне общедоступным языком, и персонажами этих трагедий стали те самые люди, которые Вертинского слушали: экзальтированные барышни, сбившиеся с пути, девушки, смущенные собственным поведением, их ненадежные и случайные спутники.

А. Вертинский о себе:

Стихи должны быть... в пору каждому, т.е. каждый, примерив их на себя, должен быть уверен, что они написаны о нем и про него.

А. Вертинского привлекали определенные темы («смерть- избавительница», наслаждение каждой «минуткой», «тоска» по Родине, «экзотика», желательно далекая и тропическая) и жанры (городской «жестокий» романс, цыганский романс).

В «ариетку» Вертинского входили темы городского «жестокого» романса -- «осенняя слякоть бульварная», «одинокая деточка» (без сомнения, это проститутка), звучащие «жестко», вплоть до поисков утешения в смерти.

Жестокие романсы собственного сочинения Вертинского -- такие как «Вы стояли в театре, в углу, за кулисами» или «Минута на пути» (на слова В. Рождественского) -- могут быть классическими примерами традиционного, резкого мелодраматизма. Надрывно, почти рыдая, Вертинский поет: «Прости за то, что ты была любовницей, женой, что ты сожгла себя дотла...» Но начальная фраза: «Как мне тебя благодарить, минута на пути?..» полна благородства и возвышенно-светла. Иной раз Вертинский пользуется приемом намеренного и очень сильного контраста между интонацией и текстом.

Наиболее сильно и по-своему выражена тема смерти-избавительницы в номере Вертинского «Ваши пальцы пахнут ладаном». Этот шлягер, по мнению К. Рудницкого, «был действительно смелым, обладал неоспоримой чистотой формы и исчерпанностью темы» [17, 556]. Смерть воспринимается и воспевается как вожделенная, пришедшая, наконец, минута покоя и блаженства:

Ничего теперь не надо нам, никого теперь не жаль.

Куплет, обещавший умиротворенной покойнице, что «сам Господь по белой лестнице» поведет ее «в светлый рай», идет по контрасту с мгновенной картинкой -- бедной панихиды в захолустной церквушке.

Тихо шепчет дьякон седенький,

За поклоном бьет поклон,

И метет бородкой реденькой Вековую пыль с икон.

Начальная интонация -- меланхолическая и чуть торжественная -- звучит вызывающе. Во всей этой песне (написанной и исполненной в дни войны, в 1916 году) содержалось «некое возражение духу взвинченного шовинизма, той героической браваде, которую слушатели ежедневно, по выражению Маяковского, «вычитывали из столбцов газет» [17, 557]. Этот мотив варьируется во многих вещах Вертинского: иногда менее удачно (например, «Панихида хрустальная», 1916), иногда весьма изысканно (в музыкальной новелле «Бал Господен», 1917) или в очень красивой и нежной песенке на слова Блока о том, как Белые священники с улыбкой хоронили Маленькую девочку в платье голубом...

В самом начале артистического пути у Вертинского обозначились и другие весьма для него характерные мотивы, пронизавшие его творчество и сопровождавшие его всю жизнь. По контрасту с темой избавительной и спасительной смерти звучит и мотив наслаждения всеми -- пусть мимолетными, преходящими -- радостями бытия, счастливыми минутами и «минуточками», которые удается вырвать из повседневного существования.

В таких гедонистических «ариетках» интонация певца резко меняется. Он поет их беспечно, радостно и легкомысленно, заигрывая с судьбой. Так, «Минуточка» или «Сероглазочка» исполняются игриво. Манера Вертинского одновременно пикантна, осторожна и невинна, слегка жеманна. Иногда оба эти ранних мотива -- «утешительница-смерть» и «минута наслаждения» -- вдруг сливаются воедино. «Сероглазочка», начинающаяся ассортиментом ласкательных выражений:

Я люблю вас, моя сероглазочка,

Золотая ошибка моя.

Вы -- вечерняя жуткая сказочка,

Вы -- цветок из картины Гойя...

кончается вдруг сумрачным возвращением к теме утешительной смерти: «Под напев ваших слов летаргических умереть так легко и тепло».

Таким образом обозначалось внутреннее родство этих мотивов, которые являются важными для понимания искусства Вертинского в целом. Они выражают чувство неудовлетворенности жизнью, невозможности мириться с ее прозаическим однообразием, с ее «безыдеальностью», приниженностью, духовной скудностью, и одновременно -- чувство приговоренности к неизменности жизни.

В период эмиграции в выступлениях Вертинского звучали его излюбленные темы бегства от действительности, меланхолического фатализма и «гедонистического наслаждения» хотя бы немногими случайными мгновениями радости, «минутами на пути». Они оказались совершенно созвучны настроениям его аудитории. Общая минорная интонация песен Вертинского особенно ощущается в ностальгических его вещах. Тоска по Родине -- покинутой и недоступной -- вдохновляла Вертинского, когда он сочинял и пел такие шедевры, как «В степи молдаванской», «Молись, кунак...», «Чужие города», «О нас и о Родине».

Он продолжал петь и записывать на пластинки популярные в России романсы Бориса Фомина «Дорогой длинною...» (станет названием его мемуаров), «Только раз бывают в жизни встречи», «Эх, друг, гитара», цыганские романсы графини Татьяны Толстой («О, жизнь моя, постой! Не уходи!»), с которой познакомился еще в санитарном поезде в годы Первой мировой войны. «Запетые» романсы Вертинский исполнял по-своему, они звучали ностальгически по «той старинной, семиструнной, что по ночам так мучила меня» [24, 128].

В годы войны чувство отверженности и раскаяния, которое он испытывал, особенно обострилось. В 1942 году, в Шанхае, Вертинский сложил песню «Наше горе»:

Нам осталось очень, очень мало!

Мы не смеем ничего сказать.

Наше поколение сбежало.

Бросило свой дом, семью и мать...

И, пройдя весь ад судьбы превратной,

Растеряв начала и концы,

Мы стучимся к Родине обратно,

Нищие и блудные отцы!

Что мы можем? Слать врагу проклятья?

Из газет бессильно узнавать,

Как идут святые наши братья За родную землю умирать?

Когда в годы войны почти вся русская эмиграция увидела свою родину в свете великой борьбы между силами фашизма и силами свободы, улюлюканье и грубые выпады против «красного Вертинского» прекратились. Многие эмигранты, и прежде всего те, кто родился и вырос вдали от родины, были взволнованы героизмом советских солдат. Они приветствовали Вертинского как выразителя их надежд, веры и нового для них чувства патриотизма.

Особую симпатию вызывали те песни Вертинского, в которых с наибольшей силой выразился характерный для поэта мотив тоски по родине. Таковы проникнутые мучительной ностальгией и болью трагического разочарования «Чужие города», «В степи молдаванской». Они вызывали волну сочувственных эмоций.

? ? ?

После странствий по Европе Вертинский встречает старых друзей, обретает много новых. Поет цыганские романсы. Стремится работать в местах, где есть русская публика, где можно исполнять на родном языке собственные песни. «Кабак» стал для него «большой и страшной школой», научил овладевать сложной, стихийной, не готовой к восприятию искусства аудиторией. Костюм Пьеро сменяется на концертный фрак. Благодаря новым песням расширяется репертуар: появляются знаменитые «В синем и далеком океане», «Палестинское танго», «Сумасшедший шарманщик», «Концерт Сарасате», «Испано-Сюиза», «Танго “Магнолия”» и др.

В Польше особый успех имела «Пани Ирена», как и написанная в курортном Сопоте «Мадам, уже падают листья...».

Молдавия дарит острое ощущение близости русской земли:

О, как сладко, как больно сквозь слезы Хоть взглянуть на родную страну.

Ностальгия по России, столь свойственная русской эмиграции, рождает такие шедевры Вертинского, как «В степи молдаванской...», «Молись, кунак», «Чужие города» и др.

В 1924 году в Берлине он оформил брак с еврейской девушкой из богатой семьи Рахиль Потоцкой, ставшей Иреной Вертидис. Жизнь молодых не сложилась, но на память осталась «Песенка о моей жене» [24, 127]. События личной жизни, встречи, впечатления дают материал, становятся песнями. Мне не нужна женщина. Мне нужна лишь тема,

Чтобы в сердце, вспыхнувшем, зазвучал напев.

Я могу из падали создавать поэмы,

Я люблю из горничных делать королев.

В Шанхае было написано немало стихов и песен. Среди них лирическая «Дансинг-герл», холодная, ироническая «Без женщин», знаменитый «Прощальный ужин» -- законченная музыкальная миниатюра.

Успех, граничащий со скандалом, пришел после первых песенок: «Минуточка», «Ваши пальцы», «Лиловый негр», «Попугай Флобер» и других, особую бурю вызвала «Кокаиночка» (стихи Агатова). Артиста обвиняли в упадничестве, болезненном изыске, «кокаинном дурмане». Для молодого человека, привыкшего эпатировать, подобные обвинения становились хорошей рекламой. Серьезные критики размышляли над природой успеха его рафинированных песенок у широкой публики театра миниатюр, где давались два, а по праздникам три концерта каждый вечер.

Одна из любимых тем Вертинского -- это мир фантазии, миражей и экзотики. Его упрекали в том, что песенки отвлекали от действительности [5, 215]. Причины появления темы экзотики в песнях Вертинского кроятся в самой судьбе русских эмигрантов, которые, оказавшись в Париже, Стамбуле или Шанхае на положении бесправных и часто нищих изгнанников, «с завистью и болью разглядывали красивую жизнь, проплывавшую мимо них, притягательную и недоступную, налаженную, роскошную и столь же далекую, как пресловутые Антильские острова». В роскошном колониальном стиле сделано знаменитое «Танго “Магнолия”», песня горделивая и пышная, с такими неотразимыми подробностями, как «вопли обезьян», как Сингапур, во-первых, «бананово-лимонный» и, во-вторых, «опаловый и лунный», как «Крики попугаев» и «львиная шкура», на которой расположилась героиня. Колониальный стиль звучит и в не менее знаменитом бравурно-удалом «Бразильском крейсере», где экзотика приправлена шаловливой, кокетничающей авторской усмешкой [17, 559--560].

В песнях Вертинского все уменьшается в масштабах, все подается с инфантильностью, то наивной, то трогательной, а то и саркастической: экипажики, плюмажики, горжеточка, ручечка, попик и сучечка.

Мир, вымышлено-прекрасный, цветастый, разнообразный, пряный, пикантный -- но не прозаический, не обыденный, не реальный -- не выдается за реальность! Он предлагается как мечта, как откровенная игра воображения! Мираж!

А. Вертинский о себе:

Я вошел на сцену через другие двери.

Я не могу причислить себя к артистической среде, а скорей к литературной богеме. К своему творчеству я подхожу не с точки зрения артиста, а с точки зрения поэта.

Меня привлекает не только одно исполнение, а подыскание соответствующих слов и одевание их в мои собственные мотивы [6, 584--585]

Начиная с 1925 года Вертинский постоянно приезжал и давал концерты в Париже, где было много эмигрантов. Пел в маленьких дорогих ночных кабаре, куда захаживали миллионеры, принцы, великие князья. Безупречная элегантность, врожденный аристократизм позволяли держаться с ними на равных. Мода на русское привлекала посетителей. «В вечерних ресторанах, в парижских балаганах», горестный «Желтый ангел», «Чужие города» (стихи Раисы Блох) родились в Париже в начале 1930-х годов. Тогда же впервые был исполнен один из шедевров -- «Над розовым морем» (стихи Георгия Иванова). Как признавался сам Вертинский, они необыкновенно соответствовали его стилю.

Вертинский приспосабливал стихи больших поэтов или их излюбленные темы к уровню своей аудитории, сравнительно вульгарно-привычные эстрадные жанры -- облагораживал, очищал, возвышал. Так обозначалось его положение и место между высокой поэзией века и эстрадой эмигрантской жизни.

В эмиграции поэт продолжал писать только на русском. И так объяснял свое нежелание переходить на иные языки:

Чтобы понять нюансы моих песен и переживать их, необходимо знание русского языка. Я буквально ощущаю каждое слово на вкус, и когда пою его, то беру все, что можно взять. В этом основа и исток моего искусства [6,12 -- 13].

А. Вертинский о себе:

Мое творчество вообще идет своеобразными путями, которые на первый взгляд даже трудно определить. Нужен какой-то импульс, двигательная сила, которая потом претворяется и перерабатывается путем сложных психических процессов...

Рецепт этой «кухни искусства», в которой я работаю один, очень сложный. В нее входит много элементов, из которых каждый имеет решающее значение. Мое творчество родилось из любви к русскому языку, в котором я чувствую и пою не только каждое слово, но каждую букву. Я буквально ощущаю каждое слово на вкус, и, когда пою его, то беру все, что от него можно взять. В этом основа и исток моего искусства.

Голос, которому иногда склонны придавать большое значение, не более как одно из средств в его передаче. Наряду с ним нужны краски, интонации, нужно много, чтобы заставить публику почувствовать вещь, поверить в то, что это действительно было. Когда я пишу музыку к своей вещи, я обдумываю каждую ноту, стараясь вложить в нее эту окраску, придать ей характер эпохи, передать в ней целую картину, целую перспективу.

Представьте себе, например, что я хотел бы написать музыку к фразе: «Жили-были старик со старухой у самого синего моря». Я написал бы ее так, чтобы в ней ощущалась синева моря, перспектива сказки, вся та нереальность, которая нужна мне в данном случае [6, 593].

Поэзия Вертинского отражала уровень потребителей, примерялась к их судьбам и вкусам. В ней он отдавал дань моде, отражал настроения той эпохи. Например, тема сладостной и избавительной смерти, спасающей от пошлости и угнетающего быта, обретала у Вертинского пугающую простоту и коварную интимность. Он пел о «кокаинетке», об «одинокой, бедной деточке, кокаином распятой в мокрых бульварах Москвы», о мокрой, облысевшей горжеточке, прикрывающей ее синюю шейку. Он сострадательно советовал ей не плакать, а покончить с собой:

...Лучше синюю шейку свою затяните потуже

горжеточкой

И ступайте туда, где никто вас не спросит, кто вы.

Чувство своей отрешенности от народа и от новой России было мучительно, равнозначно ощущению близкой гибели. И в одном из романсов прозвучали такие слова:

Как хороши, как свежи будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб....

Но этой ностальгической лирикой, выражавшей внутреннюю драму Вертинского, не исчерпывались ни его зрелое творчество, ни его репертуар.

Мир Вертинского наполнен эффектными и странными персонажами -- горбатые скрипачи, гейши, креольчики, епископы, циркачи, женщины в роскошных мехах и павлиньих перьях, старые клоуны, принцессы и короли, альфонсы и раджи, проститутки... В нем перепутались лакеи и лорды, адмиральские яхты и электрический рай, вечерние дансинги и «танго-гашиш», кокаин, шотландский виски, бутылки вина, что зеленеют во льду, джаз-банды.

Герои Вертинского переживают драмы. Его действительность и реальность -- это фантазия и миражи. Это многокрасочный и многогранный мир! Это цветные фильмы, которых в то время не было в цвете и на широком экране. И Вертинский не принимает все это слишком всерьез. Его восприятие чрезмерно иронизированно, и он в открытую смеется над собой. В его песнях и стихах все уменьшается в масштабах, все подается с легкомысленностью.

А. Вертинский о себе:

Большой частью пишу сам слова для своих песенок, но иногда мне надоедает петь самого себя, и тогда я ищу тем у других поэтов. Хотелось бы мне, чтобы и шанхайские поэты познакомили меня со своим творчеством, в котором, наверное, отразилось много своеобразий экзотики Китая [8,594].

М. Иофьев заметил, что у Вертинского «лирика пересекается иронией, причем и то и другое свидетельствует об отношении автора к самому себе. Грустное кажется смешным в его искусстве, и наоборот, поэтому банальное становится оригинальным. Ирония Вертинского -- не сарказм, печаль -- не отчаяние. Выработано удобное отношение к жизни: утверждается и поэтизируется человеческая слабость» [11, 206--207].

Концертный репертуар Вертинского был широк. Он превращал в песни произведения больших поэтов своего времени -- Блока, Гумилева, Ахматовой, Георгия Иванова, Иннокентия Анненского, исполнял весьма популярные и сильно запетые цыганские и «жестокие» романсы.

Петь их «на низах», подчеркивая горловые интонации, он не мог, да и не хотел. У него цыганский романс («Ехали на тройке с бубенцами...», «Ах, душа моя, мы с тобой не пара...») окрасился темой вольности, раскованности, освобожденности. Цыганщина у Вертинского теряла и свою глухую тревожность, и свою лихую или угрюмую чувственность. Она становилась легка, порывисто-безгрешна, мечтательна.

? ? ?

Несколько лет Вертинский пытался достучаться до Родины и писал письма с просьбой на разрешение вернуться. И вот, вслед за письмом, которое он отправил на имя наркоминдела СССР В.М. Молотова, разрешение на обратный въезд было, наконец, получено.

Из письма Вертинского В.М. Молотову:

Двадцать лет я живу без Родины. Эмиграция -- большое и тяжкое наказание. Но всякому наказанию есть предел. Даже бессрочную каторгу иногда сокращают за скромное поведение и раскаяние. Под конец эта каторга становится невыносимой. Жить вдали от Родины теперь, когда она обливается кровью, и быть бессильным ей помочь -- самое ужасное...

Я артист. Мне 50 с лишним лет, я еще вполне владею всеми своими данными, и мое творчество может дать еще много. Раньше меня обвиняли в упаднических настроениях моих песен, но я всегда был только зеркалом и микрофоном своей эпохи. И если мои песни и были таковыми, то в этом вина не моя, а предреволюционной эпохи затишья, разложения и упадка. Давно уже мои песни стали иными.

Теперешнее героическое время вдохновляет меня на новые, более сильные песни. В этом отношении я уже кое-что сделал, и эти новые песни, как говорят об этом здешние советские люди, уже звучат иначе.

Разрешите мне вернуться домой... У меня жена и мать жены. Я не могу их бросить здесь и поэтому прошу за троих... Пустите нас домой. Я еще буду полезен Родине. Помогите мне...

Заранее благодарю Вас.

Надеюсь на Ваш ответ».

Александр Вертинский Шанхай, 7 марта 1943 г. [21].

Из Владивостока через всю страну ехали поездом. На несколько дней задержались в Чите, где предполагалась первая встреча с советской публикой. Здесь Вертинскому повезло найти отличного аккомпаниатора -- М.Б. Брохеса, с которым он будет работать до последних дней жизни. В Москву прибыли в октябре 1943 года. Шла война, но уже обозначился коренной перелом. Доминировало общее приподнято-радостное настроение. Вертинский включается в работу, поет 20--25 концертов ежемесячно.

О жизни Вертинского после возвращения на Родину, по замечанию Ю. Томашевского, писали «в самых радужных, мажорных тонах», как о самой счастливой полосе его жизни, об обретенном, наконец, счастье устойчивой и ясной жизни, об обновленном репертуаре, о сочинении песен, полных искренней радости.

И в самом деле: «внешне все выглядело именно так. Он жил себе в самом центре столицы, в хорошей квартире, в любви и согласии с красавицей-женой, родившей ему двух “доченек”, получил за участие в фильме “Заговор обреченных” Сталинскую премию, снялся еще в пяти кинокартинах, но главное -- колесил и колесил по стране, делая в год 100--150 концертов, и всюду -- аншлаг и восторг благодарной публики!» [23, 6--7].

Но так ли уж безоблачно и легко прожил свои последние годы Вертинский? Откроем датированное 1950 годом стихотворение «Отчизна».

Бреду, слепой от вьюги.

Дрожу в просторах Родины моей,

Еще пытаюсь в творческой потуге Уже не жечь, а греть сердца людей.

Но заметают звонкие метели Мои следы, ведущие в мечту,

И гибнут песни, не достигнув цели,

Как птицы, замерзая на лету.

Россия, Родина, страна родная!

Ужели мне навеки суждено В твоих снегах брести, изнемогая.

Бросая в снег ненужное зерно?..

Что-то не очень вяжутся эти скорбные строки со «счастьем устойчивой и ясной жизни», в котором будто бы, возвратившись домой, поэт пребывал с первого и до последнего дня.

Из размышлений Вертинского:

Океан равнодушия захлестывает меня. Чем больше живет человек, тем яснее становится ему, в какую ловушку он попал, имея неосторожность родиться.

Тем не менее с возвращением начался новый период жизни и концертной деятельности Вертинского. Хотя он сталкивался порой с непониманием, хотя находились люди, которые считали его искусство пошлостью, но такого рода реакции были эпизодичны. Он выступал в неизменно переполненных концертных залах, он гастролировал по всей стране, и совершенно новый мир, ранее неизвестный, незнакомый, богатый и сложный, открывался ему.

Встретившая А. Вертинского Россия была страной, одержавшей величайшую историческую победу. Но положение в ней в конце 1940-х -- начале 1950-х годов оставалось очень трудным и суровым. Страна залечивала раны, заново отстраивала разрушенные города, люди жили тяжело, отказывая себе во многом. Одевались скромно и серо. Защитный цвет доминировал: донашивались военные шинели и гимнастерки. Многие женщины во времена войны расстались со своими мужьями и возлюбленными -- иные навсегда, иные надолго, многие, превратившись из девочек в девушек, так и не дождались своих суженых, так и не назвались ни невестами, ни женами: юноши их поколения погибли. Из боли этих утрат, из тягот послевоенного быта рождалась острейшая потребность в лирике, в романтической поэзии, в красоте, в радости...

Вертинский в этот момент пришелся очень кстати. Многие его красивости, над которыми он сам уже иронизировал и посмеивался, воспринимались вполне всерьез. Кроме того, в песнях его отчетливо слышалась выстраданная долгой разлукой искренняя и до боли острая любовь к родине. «Он заставлял нас, -- вспоминал Иннокентий Смоктуновский, -- заново прочувствовать красоту и величие русской речи, русского романса, русского духа. Преподать такое мог лишь человек, самозабвенно любящий. Сквозь мытарства и мишуру успеха на чужбине он свято пронес трепетность к своему Отечеству... Он вернулся, по собственным его словам, «птицей, что устала петь в чужом краю и, вернувшись, вдруг узнала родину свою...» [21, 303].

Артист был уже немолод, когда началась эта новая полоса его жизни. Он старался изменить свой репертуар и создавал песни. Скиталец, изгнанник, певец, прославивший прелесть случайных связей, познал счастье жизни в родной стране, счастье семейного очага и отцовства -- и все это излилось в его новых песнях. Пусть голос Вертинского стал глуше звучать, при нем осталось его прежнее изощренное и изысканное мастерство.

А. Вертинский о себе:

Когда обо мне говорят: «Счастье этому Вертинскому: пропоет вечер -- три тысячи... успех...» -- когда я это слышу, мне делается немного обидно. Ведь они не знают, какою ценою достался мне этот успех. Разве я мог бы «выдумать» мои песенки, если бы я не прошел трудную и тяжелую жизненную школу, если бы я не выстрадал их...

Мне 29 лет. И последние годы успеха мне стоили целых 2 6 лет -- ужасных, беспощадных лет унижений, голодовок, скитаний по театрам в качестве маленького актера... Сбегал через окно квартиры -- за отсутствие денег для уплаты за них. Ночевал часто под открытым небом, где попало. Ходил в один из монастырей, чтобы там накормили меня обедом: денег ни копейки не было. Но все это было пустяками по сравнению с нравственными страданиями.

Одно время я целый год страдал от злоупотреблений кокаином. Это чуть не кончилось манией преследования, уже дававшей было себя знать.

Я ушел на фронт, там я избавился от страсти к кокаину.

После двухлетнего пребывания на фронте я вернулся и впервые выступил с песенками в Москве. Здесь мне впервые «повезло»... [6, 581].

Были «серьезные люди» -- слушатели, которые Вертинскому не аплодировали и говорили, что «все это» -- безвкусица. Такая точка зрения существует и поныне. Сейчас аргументы в поддержку этой позиции даже легче подобрать, ибо сохранился -- в записях -- только голос Вертинского и навсегда исчезло его уникальное пластическое мастерство, его способность одним движением руки -- резким и быстрым -- вдруг показать человека, рукой «сыграть» гнев, презрение, смирение, гордость, покорность судьбе.

В книге «Роман с театром» (Рига, 1929) известный в дореволюционной России критик, эмигрант Пильский, ставил Вертинского, «полукомпозитора и поэта, талантливого человека сцены», в один ряд с крупнейшими отечественными артистами. Он проницательно заметил, как с годами его «маска переходит в полумаску, обнажается и раскрывается творящий человек тихо, но явно умирает костюмированный Пьеро, чтобы, отодвинувшись, дать место автору с нервным, чуть бледным лицом, в черном фраке, поющему о том немногом святом, что еще осталось в дремлющей душе многих». Созданные им миниатюры, или, как писал Пильский, «медальоны», были совершенны по форме, использовались интонации, модуляции голоса, мимика, пластика, жесты, малейшие движения пальцев. За всем этим вставала личность самого Вертинского, загадочная, интригующая.

А. Вертинский о себе:

Мой жанр не всем понятен. Но он понятен тем, кто много перенес, пережил немало утрат и душевных трагедий, кто, наконец, пережил ужасы скитаний, мучений в тесных улицах города, кто узнал притоны с умершими духовно людьми, кто был подвержен наркозам и кто не знал спокойной, застылой «уютной жизни» [8, 581].

Певец богемы, Вертинский в начале своего пути, быть может, именно тем особенно сильно тронул и взволновал сердца своих слушателей, что «вполне откровенно высказал уверенность в эмоциональном и духовном бессилии богемы. Он снял с прожигателей жизни романтический ореол». Как ни беспомощно звучали его слова о том, что он «устал от белил и румян и от вечной трагической маски», как ни инфантильна была тоска по «детской сказке наивной, смешной», эта тема звучала с наибольшей искренностью, она оказывалась самой привлекательной, сокровенной и заветной.

В конечном счете Вертинский признавался своим слушателям в том, что он ничего, кроме совершенно необоснованных мечтаний, предложить им не может:

Все бывает не так, как мечтаешь под лунные звуки,

Всем понятно, что я никуда не уйду, что сейчас у меня Есть обиды, долги, есть собака, любовница, муки.

И что все это -- так... пустяки... просто дым без огня. Этот «дым без огня» долго клубился и всем нравился. Признание поражения в определенных условиях равнозначно победе. Вертинский признавался в поражениях, и не только в своих. Он говорил «от имени целого поколения интеллигентов, перебиравших самые разнообразные политические лозунги и в конце концов оказавшихся вне игры».

В то самое время, когда Игорь Северянин предвещал близость торжества русского воинства и даже обещал:

Тогда, ваш нежный, ваш единственный,

Я поведу вас на Берлин!

Вертинский, будто нарочно, интересовался только теми экзотическими странами, которых мировая война не коснулась, и задавал свои странные вопросы:

Ах, где же вы, мой маленький креольчик,

Мой смуглый принц с Антильских островов?

Или так:

Где вы теперь, кто вам целует пальцы, куда ушел ваш китайчонок Ли?

Впоследствии Вертинского упрекали: «песенки его отвлекали от действительности, а она, эта действительность, готовилась к тому, чтобы исполнить свои новые песенки» [5, 315]- Этих «новых песенок» Вертинский не спел, да он их и не предчувствовал, не предвидел. Тем не менее он был человеком вполне определенных взглядов и не скрывал своего разочарования войной и политикой.

А. Вертинский о себе:

Знаете ли, каждый артист, каждый художник растет. Он стремится к новым исканиям, к новым темам. Так и я. Я тоже вырос. То, что было отражением известных течений, перестало затрагивать нашу действительность. А мое искусство ведь в особенности является отражением родных течений. Тут, между прочим, имеется одна интересная подробность.

Я не хочу хвалиться, но должен сказать, что меня почему-то особенно любят в Советской России. Конечно, туда пластинки, напетые мной, проникают только контрабандным путем, но все же меня там любят и считают по духу не русским, а иностранцем.

И в то же самое время вся зарубежная Россия считает меня своей собственностью. Пою ведь я, главным образом, для русских. Для того чтобы понять все нюансы моих песен и переживать их, необходимо знание русского языка, хотя, конечно, есть довольно значительный процент и иностранцев, посещающих регулярно мои концерты [8, 588].

С огромным волнением готовился артист к встречам с советским зрителем. Поколения, выросшие после революции, в своем большинстве не знали Вертинского, вся эмиграция была прочно вычеркнута из нашей культуры. Лишь небольшая часть интеллигенции имела доступ к пластинкам, нелегально проникавшим из-за рубежа.

Но искусство Вертинского, такое, казалось бы, далекое людям, воспитанным советской действительностью, не оставляло их равнодушными. Самая широкая публика принимала его восторженно и благодарно. Покоряли артистизм, отточенное мастерство, необычность исполнения и содержание песен, наконец, уникальная личность Вертинского. Он выглядел посланцем другого, незнакомого советскому человеку мира. Его появление на эстраде как бы приподнимало край наглухо закрытого «железного занавеса», открывало неведомые дали. Протягивало незримые нити к искусству дореволюционного десятилетия, периоду, вошедшему в историю нашей культуры как Серебряный век.

Особенную симпатию новой аудитории вызывали те песни Вертинского, в которых с наибольшей силой выразился один из самых для него характерных мотивов -- мотив тоски по родине. Публика, неистово рукоплеща, как бы хотела сказать певцу, что она его понимает, более того -- что она его принимает, что она слышит искреннюю и выстраданную боль его интонаций, что ныне боль эта должна исчезнуть, раствориться в счастливой общности певца и его слушателей. Вертинскому аплодировали теперь не чужие -- родные города.

Когда Вертинский, учитывая изменившиеся социальные обстоятельства, да и свой возраст, иронически переосмысливал прежние лирические песни и пытался, например, с легким сарказмом обрисовать портрет победительного любовника в «Прощальном ужине», или капризной дамочки в «Бразильском крейсере», или стареющего ловеласа в песенке «Мадам, уже падают лисья», публика, как правило, насмешливости не принимала и даже не всегда ее замечала. Она продолжала ценить иронию, спрятанную под покровом лиризма, но иронии прямой, даже грубой не хотела. Огрубления эти возражали всей музыкальной и поэтической структуре искусства Вертинского, его тонкости, его изысканности.

Концертируя, Вертинский объездил заново всю страну, причем побывал там, где ему раньше бывать не приходилось, а также в городах, которых, когда он покинул Россию, еще не было на карте. Из писем Вертинского видно, какое впечатление производили на него перемены, произошедшие в жизни страны.

Но в положении Вертинского на советской эстраде была одна сложность. Критики охотно и доброжелательно комментировали его кинематографические роли, но о Вертинском как о певце после его возвращения в Советский Союз никогда не писали. Ни один рецензент ни разу не отозвался ни на один из его многочисленных концертов, столичных или провинциальных. Вертинского оскорбляло молчание прессы, отсутствие не только рецензий, но и сообщений о его концертах, передач по радио, публикации стихов, нот.

Когда Вертинский приехал в Москву, Апрелевский завод сразу записал на грампластинки 15 вещей Вертинского, однако после 1944 года работа остановилась. «Я существую на правах публичного дома, все ходят, но в обществе говорить об этом не принято», -- со свойственной ему иронией как-то заметил артист в короткой беседе [8, 15]. Но те, кому удалось побывать на концерте Вертинского, впоследствии вспоминали о высоком мастерстве, о неизгладимом впечатлении от его удивительного искусства, ушедшего вместе с актером.

Творчество Вертинского -- явление в каком-то смысле особое, исключительное, не подлежащее публичному анализу. Соответственно, не принято было ни подражать Вертинскому, ни развивать его темы или варьировать его манеру. Предполагалось и принималось как факт, что Вертинский беспрецедентен и неповторим. Его творчество не ставилось в связь ни с какими другими явлениями искусства -- ни по сходству, ни по контрасту. В какой-то мере это было, возможно, и лестно. Но, без сомнения, как всякий большой мастер, Вертинский мечтал и об учениках, и о гласной, публичной оценке своей деятельности.

Великий шансонье верил:

Лет через 30-40... когда меня и мое творчество вытащат из «подвалов забвения» и начнут во мне копаться, как копаются сейчас в творчестве таких дилетантов русского романса, как Гурилев, Варламов и Данауров, это письмо, если оно сохранится, будет иметь «значение», и, быть может, позабавит радиослушателей какого-нибудь тысяча девятьсот... затертого года!»[23, 7].

Из размышлений Вертинского:

Мы живем трудно, неустанно боремся за каждое препятствие, напрягаем все силы для преодоления сволочных мелочей, учимся, постигаем, добиваемся побед -- напрягаем свое мышление и разум до предела. И как только мы добиваемся наконец ясности мысли, силы разума и что-то начинаем уметь и знать, знать и понимать -- нас приглашают на кладбище. Нас убирают, как опасных свидетелей, как агентов контрразведки, которые слишком много знают.

И другие, новые, юные, неопытные, начинают разбивать свой лоб о то, что нам давно уже известно. Такова жизнь. И нам, старым и мудрым, как змеи, остается только улыбаться и притворяться, что все хорошо, все правильно, все так, как надо...

Все еще придет... Чтобы не разочаровывать их, начинающих жизнь, тех, кто идет за нами.

Жизни как таковой нет. Есть только право на нее. Бумажка, «ордер на получение жизни». Жизнь надо выдумывать, создавать. Помогать ей, бедной и беспомощной, как женщине во время родов. И тогда что-нибудь она из себя, может быть, и выдавит! Не надо на нее обижаться и говорить, что она не удалась. Это вам не удалось у нее ничего выпросить. По бедности своего воображения. Надо хотеть, дерзать и, не рассуждая, стремиться к намеченной цели. Этим вы ей помогаете. И ее последнее слово, как слово матери вашей, всегда будет за вас. Но помогает она только тем, кто стремится к чему-то. Ибо нас много, а она одна. И всем она помочь не может! [6, 274].

...