"Послы" Ганса Гольбейна Младшего, или о чем молчат картины

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Послы» Ганса Гольбейна Младшего, или о чем молчат картины

А.Ю. Королёва

Аннотация

Ключевые слова: Ганс Гольбейн Младший, «Послы», Генрих VIII, «ванитас», анаморф, астрономические приборы,религиозная реформация.

Anastasia Koroleva Russian academy of painting, sculpture and architecture

«Ambassadors» of Hans Holbein the Joungest, or About what painture keep silence

Abstract: The article deals with secret since of the picture «Am- bassadoers» of the german painter of XVII centure Hans Holbein the Joungest and presents, how the objects in the traditional gumanistic portrait can tell the story of private life, but also uncover the secret of world history.

Key words: Hans Holbein the Joungest, ambassadors, Henrich VIII, vanitas, anamorph, astronomical instruments, Reformation.

За последние несколько десятилетий литература постмодернизма сформировала совершенно новый жанр «авантюрного» романа, изобилующего отсылками к историко-художественным реалиям прошлого и артефактам классического искусства, тонкие нити взаимосвязей между которыми предлагают писателю изысканно закрутить клубок сюжета, а от читателя требуют определенного бэкграунда. Их художественное качество разнообразно и потому способно удовлетворить запросам почти любого уровня, начиная с поклонников интеллектуальной игры Умберто Эко, любителей изысканных историй Артуро Переса-Риветры, мистики Дины Рубиной и, конечно же, экшена Дена Брауна. Все чаще к искусствоведам бывает обращен вопрос: «А правда ли, что в этой картине (фреске, росписи и т. д.) художник изобразил то-то и то-то?» Действительно ли за видимым образом в произведении искусства скрывается нечто большее? И да, и нет. Если не принимать во внимание изыски постмодернистского цитирования, то очевидно, что чем ближе к нам рассматриваемое произведение хронологически, тем в целом оно нам понятнее. На наш взгляд, интереснее было бы узнать, насколько понятны современникам были те произведения, которые требуют интерпретации сегодня в иных исторических реалиях. Наиболее показательна в этом отношении знаменитая картина немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего «с черепом». А где же череп? Но обо всем по порядку. Картина написана Гольбейном в начале второго периода его пребывания в Англии, куда он уехал из Базеля, спасаясь от религиозных войн и иконоборческих погромов.

Итак, посмотрим на картину 1533 года «Послы». Что же видит на полотне сегодняшний зритель? Двое богато одетых мужчин изображены по обеим сторонам стола, довольно плотно заполненного атрибутами искусств и науки, по-видимому, отражающих род занятий или характер интересов портретируемых, представленных в интерьере богато украшенной залы. Для начала зададимся вопросом, кто они и о чем молчат окружающие их предметы.

Сравнение с карандашным портретом авторства великого французского портретиста начала XVI века Жана Клуэ из музея Конде (1533, Шантийи, Франция) позволило отождествить одного из героев картины, расположенного слева от зрителя, с неким Жаном де Дентевиллем, благодаря подписи на обратной стороне рисунка. Жан де Дентевилль принадлежал старому дворянскому роду Франции, ведущему свою историю от начала XIV века. Его дед Клод де Дентевилль служил бургундскому герцогу Карлу Смелому и, разделив судьбу своего господина, погиб в 1477 году в битве при Нанси. Так, его сыну и отцу нашего героя пришлось приложить немало усилий, чтобы завоевать позиции при французском дворе, и в итоге он сумел занять должность первого метрдотеля дофина Франсуа. Его четвертый сын Жак, родившийся в 1504 году, волею судеб оказался при дворе, и с 1521 по 1524 годы занимал должность виночерпия наследника французского короля, с которым он был тесно связан и в дальнейшем. Уже в конце 1520-х годов он получил от отца передаваемую в наследство должность бальи (управляющего, своего рода главы административной и судебной власти в округе) Труа, а в 1531-м после смерти отца титул сеньора Полиси, заняв примерно в то же время его место в качестве члена ордена св. Михаила, о чем свидетельствует медальон на шее главного героя картины. Уже сама принадлежность к этому первому во Франции рыцарскому ордену, учрежденному в 1469 году Людовиком XI (кстати, в качестве «ордена соперника» ордену Золотого руна, учрежденному бургундским герцогом Филиппом Добрым, на стороне наследника которого против французского короля еще полвека назад воевал дед нашего юного аристократа) была свидетельством высокого положения при дворе.

Рис. 1. Картина Ганса Гольбейна Младшего «Послы» (1533)

Не менее достойным человеком является и второй герой картины. Это Жорж де Сельв, епископ Лавуа, получивший, к слову, свое епископство в 1526 году в возрасте 17 лет, т. е. за 8 лет до наступления того возраста, в котором, согласно церковным правилам, могла быть получена кафедра, насколько сильно король был заинтересован в его знаниях и дипломатических способностях. Его роль при дворе до конца не ясна, однако, очевидно, в его обязанности входило исполнение разнообразных дипломатических миссий и поручений французского короля при дворе императора Священной Римской Империи, папы Римского и венецианского дожа. Было ли его присутствие в Лондоне в 1533 году обусловлено государственными делами или же было результатом частного визита, нанесенного проездом во время возвращения во Францию, мы сегодня не знаем.

Что же связывает этих двух государственных мужей, послов «короткого (светского)» и «длинного (духовного) платья»? Не только происхождение и возраст: одному из них на картине 29, а другому 25 лет, о чем доподлинно сообщают нам надписи «ЖҐ. БУЖ 29» на кинжале в правой руке де Дентевил- ля и «ЖҐІБ БУЖ 25» на обрезе книге, на которой покоится рука де Сельва. Их атрибуты -- кинжал и книга -- символы жизни деятельной и созерцательной, в свою очередь подчеркивают и их характеры и род занятий. Они знакомы с детства, оба получили хорошее образование, став в числе первых слушателями «Королевского коллежа» (известного сегодня как «Коллеж де Франс»). Коллеж был открыт Франциском I в 1530 году, и к его основанию непосредственное отношение имели отцы наших героев, оказавшие некогда услугу королю, за которую взяли с него обещание открыть новое светское учебное заведение, в основании которого лежало бы изучение «семи свободных искусств (грамматика, логика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия, музыка)», для воспитания образцового придворного. О характере их гуманистических интересов красноречиво говорят предметы окружающего их на картине натюрморта.

Предметы на этажерке -- атрибуты учености, простирающейся в буквальном смысле от небесных высот до подземных глубин. На нижнем этаже собраны вещи, рассказывающие о делах земных: глобус, книги и музыкальные инструменты. Последние -- традиционные символы земных радостей и наслаждений, а также их скоротечности, ибо что может быть эфемернее звука, замирающего, как только музыкант оставляет свой инструмент?! Здесь они представлены в совершенно еще не типичном для XVI века виде. Лютня на этажерке -- знак женского начала, несомненно, вносящего в картину любовную интригу, изображена с порванной струной и становится тем самым символом vanitas, т. е. бренности земного мира. Женское начало дополняется мужским: чуть правее лютни лежит духовой музыкальный инструмент, к слову сказать, разобранный, т. е. непригодный для звукоиз- влечения, бездействующий. Искусство в эпоху Возрождения тесно связано с наукой, представленной книгами и измерительными приборами. На столе слева -- недавно изданный в Ингольштадте (1527) знаменитый трактат по арифметике немца Петруса Апиануса -- «Новое и надежное руководство по счету для торговцев». Он заложен сломанным треугольником на странице, где четко читается: «Let division be made» (деление, раз-деление, рас-кол, раз-вод). Опустив взгляд вниз от учебника арифметики, можно, правда не без труда, разглядеть еще одну лютню, перевернутую вверх тормашками и заброшенную под полкой на полу. Трагическая судьба отвергнутой лютни в драме с любовным треугольником -- прозрачный намек на происходящее в королевском доме Англии. И тут постепенно становится понятной миссия наших героев, все дипломатические усилия которых были направлены на то, чтобы Папа Римский Клемент VII согласился на развод английского короля Генриха VIII с Екатериной Арагонской и дал согласие на его свадьбу с Анной Болейн, дабы Франция смогла обрести в лице Англии надежного союзника против могущественного императора Священной Римской Империи Карла V, кстати, племянника королевы Екатерины. Оба они понимали, чем грозит неуступчивость Папы (находящегося, к слову, в некоторой зависимости от вышеупомянутого императора, совсем недавно осадившего со своими войсками Рим и даже державшего некоторое время Святейшего в плену) -- новыми репрессиями и кровавыми расправами со стороны короля (в числе первых жертв -- главный покровитель художника автор «Утопии» Томас Мор в апреле 1535 года будет заключен под стражу, помещен в Тауэр и спустя три месяца обезглавлен), разрывом с Римом и всей католической Церковью. Так и не дождавшись милости Папы, влюбленный король в надежде на рождение долгожданного наследника мужского пола рвет с ним отношения, объявляя себя «единственным защитником и верховной главой Церкви и всего духовенства Англии». Глава католической Церкви более не имел никакой власти в Англии, а король в строжайшей тайне обвенчался 25 января 1533 года с беременной Анной.

Вторая книга на этажерке -- сборник христианских гимнов-песнопений Иоганна Вальтера, совсем недавно переведенных Мартином Лютером с латыни на немецкий и изданных в 1524 году в Виттенберге.

На открытой странице слева без труда читается «Veni Sanctus Spiritus»:

«Приди, Господь, Дух Святой,

Правый лист в книге -- введение к краткому Катехизису Лютера, начинающийся словами: «Человек, если ты хочешь жить благословенно и пребывать в Боге вечно, ты должен придержаться десяти заповедей, данных нам Богом». Гольбейн намеренно объединил рядом две страницы, расположенные в реальной книге в разных местах. Тексты обеих страниц говорят о спасении души в жизни по заповедям Господним и личной вере (основано на Ветхом и Новом завете), вскрывая тем самым конфликт между католицизмом и новоиспеченным лютеранством. Католик-либерал Жорж де Сельв в своем трактате о вере писал, что живет в ту пору, когда на вопрос, что необходимо человеку для спасения, недостаточно уже ответить: «Имя Христово», -- но необходимо уточнение, «папист» ты или «раскольник». Критерий же истинной веры остается прежним: «По плодам их узнаете их». Вероятно, молодой епископ не был сторонником протестантизма в прямом смысле, однако отстаивал чистоту веры и выступал с критикой современного духовенства и Церкви.

Музыкальные инструменты, данные человеку, чтобы восхвалять Господа, были использованы им для удовлетворения своих чувственных потребностей, и, будучи испорченными, они указывают на то, что душевная гармония утрачена, а то и грозят смертью (согласно эмблематическим представлениям XVI века лютня с порванной струной -- знак дисгармонии или смерти).

События в английском королевском доме поистине перевернули мир вверх тормашками, о чем недвусмысленно говорит опрокинутый глобус, расположившийся в глубине полки. Эта модная новинка -- дорожный кожаный глобус, предназначенный для ученых путешественников, с небольшой вмятиной на полюсе, символизирует время, в которое довелось жить героям картины и художнику, -- эпоху Великих географических открытий. Еще не прошло и полвека, как Христофор Колумб открыл Америку (1492), Васко да Гама нашел прямой путь в Индию вдоль побережья Африки (1498), а Магеллан обогнул земной шар (1520--1521). Земная сфера повернута к зрителю таким образом, что на ней читаются очертания европейских государств в их тогдашних границах, а надписи на нем напрямую указывают на местоположение той сцены, где разыгрывается историческая драма, связывающая в один узел топографические ориентиры -- родовое имение Дентевиля Полиси и все страны, которые связаны с целью его посольства, например, «Baris» и «Pritannia». На глобусе отмечена и еще одна любопытная деталь -- демаркационная линия Тордесильясского мирного договора 1494 года, линия, проходящая через оба полюса земного шара и фиксирующая сферы влияния Испании и Португалии в мировом океане. Согласно ему моря и суша, лежащие к востоку от нее, отходили Португалии, а западнее -- Испании. Интересы остальных стран в нем вообще не рассматривались и привели к появлению пиратства со стороны английских, голландских, французских и других мореплавателей. Правители этих государств открыто выступали против такого положения вещей, а покровитель наших героев французский король Франциск I вошел в историю как автор остроумного высказывания о том, что он не помнит такого места в завещании Адама, которое бы запрещало ему иметь долю во владениях Нового Света.

Эпоха Возрождения расширила не только земные горизонты, но и небесные. Средневековая схоластика постепенно уступает место гуманистическим знаниям и материалистической науке. Уже в 1500--1510-е годы Николай Коперник обосновал основы гелиоцентризма, став автором новой астрономической системы, перевернувшей не только земной миропорядок, но представление обо всем универсуме. И, хотя знаменитый трактат «О вращении небесных сфер» увидел свет только спустя десять лет после написания картины, Дентевиль и де Сельв уже, конечно же, получили сведения об открытии, причем, скорее всего, при посредничестве самого Римского Папы Климента VII, как известно, и самого не чуждого астрономическим занятиям. «Небесная» тема раскрывается в картине через присутствие многочисленных астрономических приборов, расположенных на верхней полке этажерки. Предположительно их изображение стало возможным благодаря участию в создании картины Николаса Кратцера придворного астронома Генриха VIII и домашнего учителя детей его близкого друга Томаса Мора. Именно Кратцер оказал благосклонность нашему художнику, вторично приехавшему в Англию и рассчитывавшему на покровительство Мора, скорее всего став посредником между ним и заказчиком картины. Так, в одном из писем Динтевилля к брату, датированном 23 мая 1533 г., упоминается о том, что он после долгой разлуки встретил в Лондоне де Сельва, который передал ему просьбу Николаса Кратцера помочь знакомому художнику (другу, между прочим, самого Эразма Роттердамского).

На богатом персидском ковре расположено целых три прибора, назначением которых является измерение времени. Что это, как не намек на его быстротечность? Однако не только ради символики бренности дел земных их изображает художник. Двое из них показывают время. Многогранные солнечные часы, или, как их иногда не совсем точно называют, кадран («cadran multiple»), точно такие же, как мастерит на портрете Гольбейна 1528 года Николас Кратцер, хоть и представлены лежащими на полке (в то время как для точного измерения они должны быть подвешены, а расположенный на квадратной стороне штырек должен быть строго направлен на Полярную звезду), все же вкупе отбрасываемыми осями-гномонами тенями и стрелкой компаса показывают время примерно в промежутке между 9:30 и 10:30.

Чилиндер (часы цилиндрической формы), или так называемые пастушьи часы («l'horloge du berger») -- это часы путешественников, известные в Европе с XI века. Вертикальные линии на цилиндре обозначают месяцы года и их зодиакальные обозначения. Чтобы определить время, необходимо повесить прибор вертикально и развернуть таким образом, чтобы тень от гномона, горизонтально расположенного на теле часов штырька, совпала с необходимым днем и месяцем. Затем его нужно направить на солнце, чтобы тень падала строго вертикально, и определить время, исходя из ее пересечения с диагонально направленными линиями, каждая из которых соответствует определенной широте местности. В картине часы, очевидно, не ориентированы, тень расположена не вертикально, а ее конец загибается в сторону, что вообще невозможно в принципе, а время, которое они показывают, актуально для широты примерно 48,7 градусов, т. е. той, на которой расположен родной город Гольбейна Аугсбург. Художник недвусмысленно показывает нам, что мир, в котором он живет, сошел с ума, и даже часы в нем работают против законов физики. Время и день, отмеченные на часах, это 9 часов утра 10 апреля -- утро Страстной Пятницы, на которую намекает и совсем незаметное с первого взгляда распятие, выглядывающее из-за занавеси слева. Эта дата памятна в истории первым появлением на публике новой королевы Анны Болейн. Правее чилиндера расположены универсальные экваториальные часы. Они разобраны и ничего не показывают. Время остановилось. Миссия наших героев осталась невыполненной, король самовольно поменял устоявшийся миропорядок.

Еще правее за локтем де Сельва торкветум -- прибор для определения координат положения небесных тел. Он точно показывает местоположение кометы Галлея, 25 августа 1531 года, когда ее можно было наблюдать с Земли.

Расположенный слева глобус небесной сферы развернут к зрителю созвездием Лебедя, изображенном здесь, однако, в образе петуха. Что это: ошибка художника, изобразившего петуха вместо лебедя-курицы (а именно как курица было известно это созвездие в связи с ошибкой перевода труда; дело в том, что книга Птолемея, из которой европейцы черпали знания о небесных светилах, была известна в Европе эпохи Возрождения через посредничество арабов, т. е. вначале она была переведена с латыни на арабский, а потом вновь на латынь, в результате чего лебедь и превратился в тексте книги в курицу), или намеренный намек на родину героев картины в виде символа Франции -- галльского петуха («раїїш»), в то же время и символа раздоров, нестроений, неустойчивости? Рядом с изображение птицы читаем надпись «Оаіаеїа» -- снова или намек на Галлию, или искаженное «Оаіахїа» -- Млечный путь. Однако положение созвездий на глобусе актуально для 42 градусов северной широты, т. е. соответствует местоположению не Лондона, а Рима, играющего не последнюю роль в деле послов.

Однако стоят наши послы не где-нибудь, а в пространстве собора Вестминстерского аббатства перед алтарем в окружении могил средневековых королей. Их местопребывание выдает затейливый рисунок пола, созданного итальянскими мастерами во главе с мастером Одорикусом, нанятыми настоятелем монастыря Ричардом де Уэйром во время своего визита в Рим в 1267--1268 гг. для украшения новой церкви

Генриха III. Пол в стиле косматеско (т. е. созданный мастерами из римской династии Космати) набран из тридцати с лишним тысяч кусочков порфира, глушенного, непрозрачного цветного стекла и оникса. Вместо традиционного итальянского белого мрамора здесь использован темный известняк повышенной мягкости, гордо называемый англичанами пёрбек- ский мрамор. Что он означает для наших героев: предстояние перед Богом или всего лишь намек на родные пенаты? Во владетельном замке Дентевиля Полиси, построенном итальянцами и одном из старейших во Франции, тоже могли быть полы в стиле косматеско.

Но насладиться зрелищем изящного рисунка пола на картине мешает странный предмет, расположенный на переднем плане, лишенный своего четкого места в трехмерном реалистическом пространстве картины и, на первый взгляд, смысла. Еще в конце XIX века его описывали как нечто невнятное, вроде рыбьих костей. Но уже в XX столетии зрители, отойдя от картины вправо, смогли в непонятном пятне разглядеть формы черепа, видимого только с определенной точки зрения, идеальное местоположение которой сегодня рассчитывается с помощью компьютерных технологий. Для его изображения художник использовал прием анаморфа -- такого изображения, суть которого становится очевидной только при совершении определенного действия в отношении изображения, например, использования искривленного зеркала или учета определенной точки зрения, как в данном случае. Его дематериализация становится тем очевиднее, чем более фронтальное положение по отношению к картине мы занимаем и чем реальнее для нас становятся предметы мира картины. Остается лишь удивляться, с каким умением художник, живший в эпоху солнечных часов и торкветума, сумел рассчитать не только точность перспективного сокращения и расположения предметов в пространстве интерьера, но столь сложные оптические эффекты. Этот страшный, ощеренный, как бы торжествующе смеющийся над миром человеческой суеты череп -- не только символ «vanitas», это еще и зашифрованная подпись художника: фамилия Гольбейн, написанная в оригинале как «Holbein» созвучно немецкому «hohle bein» -- «полая кость». Впрочем, и Динтевилль -- тоже имя, могущее послужить для каламбура («старый, гнилой зуб»). Этот череп не единственный в картине. Еще один можно рассмотреть на пряжке берета Дентевиля. Его девиз: «Memento mori» («Помни о смерти»). Третий доступен только вооруженному глазу -- в глазнице черепа-анаморфа через лупу можно увидеть изображение еще одного черепа: за смертью можно рассмотреть только смерть.

За спиной наших героев дорогая атласная занавесь столь любимого Гольбейном зеленого цвета, позволяющего художнику максимально выигрышно продемонстрировать разнообразие фактур материально мира. В очертаниях узора дамасского шелка, образованного направлением нитей разнообразных переплетений, угадываются традиционные мотивы: гвоздики -- символ Страстей Господних и стилизованные цветы граната -- символа единства Церкви, рушащегося на глазах наших героев. Выглядывающее из-за занавеса Распятие наглядно демонстрирует торжество Веры и Истины над страстями земными. Этот незримый, незаметный Христос видит всё -- и послов, и череп, и -- лицом к лицу -- художника и нас, зрителей. Распятие словно напоминает нам о том, что Христос незримо присутствует во всех делах человеческих, направляет и защищает человека, но при этом напоминает о его греховности и неизбежности смерти.

Удивительный человек этот Динтевилль, заказавший парадный портрет, запечатлевший его полное поражение -- и профессиональное, и житейское, и мировоззренческое. Даже пышный костюм -- напоминание о нем: он заказан для коронации Анны Болейн, на которой Динтевилль вынужден был присутствовать. Именно в его замке картина находилась до 1900 года, когда была куплена Лондонской национальной галереей. Размещение картины в «родном» интерьере было строго рассчитано, согласно замыслу художника. Она должна была висеть на уровне или чуть выше стены, рядом с проемом стены, расположенным правее картины и ведущим в другое помещение. И, по красочному определению Юргиса Балтрушайтиса Младшего, знакомство с ней должно было напоминать театральное действо, где в первом акте при фронтальной точке зрения мы знакомимся с героями парадного портрета в обстановке, выражающей их эпоху, интересы и мировоззрение, в то время как второй разворачивается лишь при проходе через расположенную рядом дверь, когда, обернувшись, мы становимся свидетелями исчезновения мира материального, и герои и окружающие их предметы искажаются, расплываются и теряют свою физическую сущность, единственно значимыми становятся череп и распятие, словно утверждающие превосходство смерти над жизнью.

Выполнив свою миссию, послы уехали на родину, во Францию. Созерцательный де Сельв умрет очень скоро и очень молодым, заразившись в Англии какой-то из «горячек». Мсье Дентвиль имел слабое здоровье и жаловался, что во время пребывания в холодной и сырой Англии «не имел и восьми здоровых дней», вот почему на нем шуба. Очень скоро он будет разбит параличом и около двенадцати лет проведет в полной неподвижности. Через три года после своего торжества 19 мая 1536 года будет казнена Анна Болейн. Через три года после своего позора 6 января 1536 года умрет Екатерина Арагонская. Гольбейн станет придворным живописцем -- почти на десятилетие. Находясь при дворе, он напишет множество портретов, среди которых и сам король, и его домочадцы, последующие жены и дети, придворные и многие другие. Он умрет в самом расцвете лет и таланта во время эпидемии чумы в Лондоне -- ему будет всего около 46 лет. Но Гольбейну очень много удалось сделать -- может, потому, что он шел по жизни, не забывая о смерти... Долгожданный наследник, принц Эдуард, вырастет без матери (преемница Анны Болейн, Джейн Сеймур, вторая королева, которую также портретировал Гольбейн, умерла в родах). Он будет мудр не по годам, необычайно образован, в делах государственных -- чрезвычайно ответственен, но, болезненный с детства, умрет в начале своего правления. Гораздо дольше будут править те, кого Эдуард VI перед смертью отстранит от престола, -- дочери Екатерины Арагонской и Анны Болейн -- Мария и Елизавета.

Размещено на Allbest.ru