Гротескный стиль: типология, история вопроса

Размещено на http://www.allbest.ru

Волгоградский государственный социально-педагогический университет

Гротескный стиль: типология, история вопроса

В.П. Москвин



В статье определена категориальная сущность гротеска, теоретически обоснована система параметров его таксономического анализа; на этой основе выявлены и терминологически обозначены некоторые разновидности данного стиля, уточнено его определение, представлен критический анализ истории вопроса.

Ключевые слова: гротеск, фигура речи, стиль, стилистика, риторика.



Vasily P Moskvin (Volgograd State Social Pedagogical University)

GROTESQUE STYLE: THE TYPOLOGY, THE HISTORY OF THE PROBLEM

The categorial essence of grotesque is defined, the system of parameters of its taxonomic analysis is theoretically substantiated; thereupon certain varieties of the given style are revealed and terminologically designated, its definition is adjusted, the critical analysis of the history of this question is presented.

Key words: grotesque, figure of speech, style, stylistics, rhetoric.



Основная часть

гротеск художественный произведение

Считается, что гротеск «резко изменяет очертания реальной действительности при их отражении в художественном произведении» (Адмони 1975: 92), «деформирует ее» (Heidsiecke 1966: 18), тем самым «вступая в конфликт с законами самой природы» (Kayser 1963: 31). Это означает, что гротеск как модус отражения противоречит восходящему к античной филологии принципу правдоподобия [лат. Verisimilitude < греч. afyomoTla] - соответствия такого отражения не только действительному, но и возможному положению дел.

Определим неправдоподобие речи как доходящее до абсурда несоответствие ее содержания действительному или возможному положению дел. Случайное неправдоподобие принято трактовать как недостаток, в специальной литературе известный как фактическая ошибка, нарочитое - как прием. Греческий ритор и софист Элий Аристид (II в. н. э.) отмечает в трактате «Риторическое мастерство», что правдоподобие речи «создается двумя способами: через факты и через фигуры» (ApiatHdou 1836: 376). Как показано ниже, эти же две тактики создают и неправдоподобие речи. Примеры неправдоподобия «через факты» - фразеологизмы кот наплакал, медведь на ухо наступил, когда рак на горе свистнет. Этим же способом создана и следующая картина:

Завтра во всех кинотеатрах нелетная по года возможны грозы В 13.00 по местному вещанию	будет передаваться шелест листвы По первой программе цветного телевидения будет показан прошлогодний снег	По многочисленным просьбам читателей во всех вечерних газетах будет опубликована таблица умножения В. Куприянов. Объявления

Назовем фигуры, выступающие дериваторами неправдоподобных образов:

1. Гипербола - преувеличение настолько неправдоподобное, «чрезмерное» (ср. греч. олгрфоХр `чрезмерность'), что буквальное его истолкование исключается: Гораздо меньше на земле армян,Чем фильмов, где сыграл Джигарханян (В. Гафт. А. Джигарханяну).

2. Литота - нарочито неправдоподобное преуменьшение: Есть только миг между прошлым и будущим, Именно он называется жизнь (Л. Дербенев. Есть только миг...). От преуменьшения литота отличается тем, что преуменьшению (8 минут вм. 10) верят, литота же доверия не вызывает, поэтому в ней ищут фигуральный смысл: миг `краткий промежуток'. В этом же ключе следует искать разницу между гиперболой и преувеличением; практикуемое специалистами отождествление этих понятий не представляется целесообразным.

3. Аппликация - прием, состоящий в создании гибридного образа:

Привиделся сон мне вчера и назавтра: Чудовище в виде Большого театра С огромною Пушкинскою головой	На паре двух ножек и с бородой Большими устами щипало траву Я вовремя спрятал свою голову Д. А. Пригов. Привиделся сон мне...

4. Метафора - в узком смысле: перенос по сходству [лат. translatio ex simili греч. ретафора SK avaXфyov]: корабль пустыни. В основе метафоры лежит сравнение, отсюда традиционная ее трактовка как «сокращенного сравнения» (Quintiliani 1854: 76); эти приемы связаны отношениями взаимообратимости.

Вступая в конфликт с типовыми пресуппозициями (`коты не плачут', `кораблей в пустыне не бывает'), неправдоподобие речи служит стимулом поиска правдоподобных вариантов ее осмысления: кот наплакал `мало', корабль пустыни «если пустыня подобна морю, то кораблю - верблюд», etc.

Гротескный характер всем перечисленным фигурам способна придать реализация - тактика, состоящая в представлении неправдоподобного образа как реалии. Так, следующая фраза содержит так называемую компаративную гиперболу: У него был огромный подбородок, как сократовский лоб, и лоб, маленький, как подбородок (А. Каневский. Идущие на смех). Поскольку в реальной действительности подбородки такого размера едва ли встречаются, данная гипербола исключает буквальное понимание, т. е. воспринимается как определенная номинативная условность. На следующем эскизе сходная гипербола реализована, т. е. представлена как нечто существующее в действительности:

Леонардо да Винчи. Гротескный профиль (ок. 1487)

Как показало проведенное исследование, каждой из указанных выше четырех фигурдериваторов нарочитого неправдоподобия может быть поставлен в соответствие особый деривационный тип гротескной деформации:

1. Аугментативный тип, основанный на реализации гиперболического преувеличения: а) количества предметов; б) одних деталей предмета относительно других (что приводит к карикатурной асимметричности образа); в) одних предметов относительно других. В результате количественного преувеличения появились многокрылые, многоголовые и многорукие монстры, четырехглазые люди (так в древности представляли эфиопов), в результате композиционного искажения - панотии (люди с огромными ушами: так древние историки изображали скифов), амиктиры (люди, у которых огромная передняя губа закрывает все тело), Карлик Нос из сказки В. Гауфа и др., в результате преувеличения одних предметов относительно других - гиганты и великаны.

2. Противоположен аугментативному диминутивный тип гротеска, основанный на реализации литоты. В результате количественного преуменьшения появились аримаспы и манокули (одноглазые люди), сциоподы (одноногие люди) и однорукие монстры, в результате преуменьшения одних предметов относительно других - гномы и лилипуты. Композиционное преуменьшение одних элементов образа ведет к композиционному преувеличению других; преуменьшение одних предметов относительно иных воспринимается как преувеличение последних, отсюда традиционная интерпретация литоты как разновидности гиперболы и второе ее название - обратная гипербола.

3. Комбинаторный тип гротеска, в основе которого лежит аппликативное соединение частей разнородных предметов, гетерогенных образов.



Х. Унтербергер (1732-1798). Орнамент-гротеск

В результате такой аппликации появились «чудовищные тела, составленные из разнородных частей, безобразно и беспорядочно, т. е. непропорционально и как бы по воле случая» (Montaigne 1825: 84): гидры, русалки, сирены и др. monstra marina; единороги, анталопы, гиппогрифы, виверны и др. monstra heraldica; гипоподы, сатиры, сфинксы, кинокефалы, грифоны, гарпии, химеры, горгульи, ангелы, херувимы и серафимы, демоны, Пегас, «полулюди-полудраконы, полулюди-полураковины, полуслоны-полурыбы, полуолени-полурыбы, птицы с головами зайцев, драконы с овечьими головами... Перечисление можно было бы продолжать и продолжать» (Ювалова 2003: 53):

«Ведь все животные фантастического зоопарка не более как комбинации частей реальных существ, а возможности таких комбинаций граничат с бесконечностью. К примеру, кентавр - сочетание человека и коня, а Минотавр - быка и человека (Данте вообразил даже, что у него человеческое лицо и тело быка). Мы можем таким образом изобрести бесконечное число чудовищ сочетания рыб, птиц, пресмыкающихся. Лишь наша собственная усталость либо брезгливость могут положить конец такому изобретательству» (Борхес 1990: 5).

4. Компаративный гротеск основан на реализации метафоры или сравнения. Так, на реализации метафоры разорваться пополам построено сатирическое стихотворение Вл. Маяковского «Прозаседавшиеся». Вспомним:

И вижу: сидят людей половины. О дьявольщина! Где же половина другая? «Зарезали! Убили!» Мечусь, оря. От страшной картины свихнулся разум. И слышу спокойнейший голосок секретаря: «Они на двух заседаниях сразу. В день заседаний на двадцать надо поспеть нам. Поневоле приходится раздвояться. До пояса здесь, а остальное там».

С этой же точки зрения рассмотрим следующее двустишие:

Там на морях в огне вода валов. (Тушил морями! Где двузначность наша?)

В. Соснора. Ночь о тебе Реализована логически исходная метафора в огне [заката? солнечных лучей?]; буквализирующая развертка представлена словом тушил, придающим огню реальность и разрушающим смысловую двуплановость исходной метафоры (Где двузначность наша?). Функцию развертки выполняют слово, фраза или текст, в содержании которых нарушен принцип правдоподобия.

Частным случаем этой же техники является реализация олицетворения, порождающая мотивы оживших предметов: куклы в сказке Э. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король», статуи в трагедии А. С. Пушкина «Дон Жуан», изображения на картине в повести О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», тени в пьесе Евг. Шварца «Тень», машины в повести Стивена Кинга «Кристина», умывальника в стихотворной сказке К. Чуковского «Мойдодыр», а также различных частей тела: носа в повести Н. В. Гоголя «Нос», руки в триллере Оливера Стоуна «Рука», ноги в новелле У. Фолкнера «Нога», головы: Пред ним живая голова.

Огромны очи сном объяты;

Храпит, качая шлем пернатый,

И перья в темной высоте,

Как тени, ходят, развеваясь.

А. С. Пушкин. Руслан и Людмила Граница между реализованной метафорой (результатом номинации, связанной с миром воображения) и ее гипостазированием (миром заблуждений) определяется фактором веры, ср.: вышел месяц (олицетворяющая метафора) Вышел месяц из тумана, Вынул ножик из кармана (детская считалка, основанная на игровой реализации данной метафоры) гипостазированный образ: Здравствуй, Месяц Месяцович! Я - Иванушка Петрович! (П. Ершов. Конек-горбунок). Если поверить в то, что месяц - это реальное существо, то возникает поверье о Месяце Месяцовиче, брате Солнца. Облака можно назвать барашками; развертывая эту метафору, можно создать образ неба как страны, где есть не только барашки, но и некий пастырь: «Овчар же - не кто иной, как сам Перун, пастырь небесных стад - облаков-барашков» (Афанасьев 1982: 263). Наивное гипостазирование подобных метафор (добавим: гипербол, литот и аппликаций) «стимулирует ход мысли в направлении религиозных доктрин» (Boas 1982: 369), т. е. является источником: 1) обожествления природных сил, отсюда немалая часть мифологического пантеона; 2) многих верований.

Особенности техники и характер образной системы гротеска говорят о том, что этот стиль генетически связан с фольклором, с миром сказки и мифа.

С учетом приведенных выше фактов и доводов гротескный стиль следует понимать как стиль нарочито неправдоподобного описания, основанный на представлении фантастически деформированных образов как реалий.

По сфере действия данного стиля можно выделить две его формы:

1. Речевой [англ. verbal grotesque], в частности литературный гротеск.

2. Визуальный гротеск [англ. visual grotesque], жанрами которого являются рисунок, гравюра, арабеска, витраж, скульптура. Гротесками называли, начиная с 1502 г., когда был зафиксирован этот термин, фантастические изображения на фресках и лепнине в подземельях, или «гротах» Золотого дома (Domus Aurea) римского императора I в. н. э. Нерона, где с 1480 г. велись раскопки, а впоследствии начались реставрационные работы. Все эти изображения, выполненные в едином стиле, еще Плиний Старший (23-79 н. э.) приписывал придворному живописцу Нерона Фамулюсу (Фабулюсу, Амулюсу):

Fuit et nuper gravis ac severus idemque floridis tumidus pictor Amulius. Huius erat Minerva spectantem spectans, quacumque aspiceretur; paucis diei horis pingebat, id quoque cum gravitate, quod semper togatus, quamquam in machinis. Carcer eius artis domus aurea fuit, et ideo non exstant exempla alia magnopere. Post eum fuere in auctoritate Cornelius Pinus et Attius Priscus, qui Honoris et Virtutis aedes Imperatori Vespasiani Augusto restituenti pinxerunt, Priscus antiquis similior (Plini 1851: 255).

Перевод: Был также недавно величественный и суровый, а равно процветающий и выдающийся живописец Фамулюс, во всем Минервою покровительствуемый. Краткими дневными часами рисовал, выглядел величественно, всегда облачен был в тогу, даже когда на леса поднимался. Произведения его в Золотом Доме сокрыты от глаз людских...

Итальянские художники эпохи Возрождения (Агостино Венециано, Николетто да Модена, Рафаэль и др.) спускались в подземелья Золотого дома, копировали узоры и рисунки Фамулюса и таким образом «усвоили его стиль» (Griffin 2001: 126).

Фамулюс (?). Настенное украшение (Domus Aureae)

В январе 1506 г. здесь нашли знаменитую скульптуру Агесандра Родосского «Лаокоон и его сыновья»; одним из первых, кто ее увидел, был Микеланджело. Любую вещь, обнаруженную при раскопках Золотого дома, называли opera grotesca `произведение из грота' [ср. итал. grotta `грот']. Гротескный стиль вошел в моду в Италии и в течение XVI столетия, которое называют золотым веком гротеска, через Францию и Германию распространился по всей Европе. До конца XIX в. гротеск был здесь «доминантной культурой» (Kuryluk 1987: 3). В этой манере писали Ж. Калло (1595-1635), Ф. Гойя (1746-1828) и др.

Исследователи подчеркивают, что следует различать наименование «гротеск», которое восходит к концу XV в., и феномен гротеска, который столь же древен, как и само искусство: уже на некоторых наскальных рисунках появляются «гротескные гибриды: полуптицы, полулюди» (FuЯ 2001: 30); гротескные образы встречаются в живописи Древнего Египта; заметим также, что голландские художники Иероним Босх (1450-1516) и Питер Брейгель (1525-1569), писавшие в этом стиле, работали до появления в их стране слова гротеск (во Франции оно известно с 1532, в Германии - только с 1575 г.). Приведем мнение А. Я. Гуревича: «Гротеск был стилем мышления средневекового человека вообще, охватывая всю толщу культуры, начиная с низового, фольклорного уровня и вплоть до уровня официальной церковности» (Гуревич 1981: 323).

Известны, в частности, следующие функциональные типы гротеска:

1. Сатирический гротеск [англ. satiric grotesque], который обличает, высмеивает. Его образцами являются роман Дж. Свифта «Путешествия Гулливера», повесть М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города», роман Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка».

2. Позитивный, или комический гротеск [англ. positive grotesque, comic grotesque, sportive grotesque, франц. le grotesque bouffon] смешит и забавляет, как, например, «всякие веселые и потешные изображения: гарпии, сатиры, гуси с уздечкой, зайцы с рогами, утки под вьюком, козлы с крыльями и разные другие картинки, придуманные для того, чтобы возбуждать смех у людей» (Ф. Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль).

3. Негативный гротеск [англ. negative grotesque, франц. le grotesque terrible] пугает, приводит в ужас. Его примеры - «Божественная комедия» Данте Алигьери, романы Франца Кафки «Превращение» и «Процесс», образы дьявола, демонов, химер, грифонов.

Определенную сложность представляет собой интерпретация гротеска. Приведем мнение Ю. В. Манна: «То, что в гротеске выступает как необычное, взаимоисключающее, странное, отражает - через длинный ряд эстетических опосредствований - реальную необычность... Постижение гротеска и отыскание смысла в его прихотливой и как бы случайной эстетической логике - это прежде всего обнаружение таких качеств реального противоречия, которые ее вызвали и сформировали» (Манн 1966: 70). Справедливость этой мысли подтверждается внимательным прочтением, к примеру, следующего полилога:

2 - якурортница. А почему у меня за едой, между восьмым и девятым блюдом, появляются меланхолические мысли? [реализованная гипербола]

Доктор. Какие, например?

2 - якурортница. Ну, мне вдруг хочется удалиться в пустыню и там предаться молитвам и посту.

Доктор. Пройдет.

1 - йкурортник. Доктор, а почему после сороковой ванны мне вдруг перестали нравиться шатенки? [реализованная гипербола]

Доктор. А кто вам нравится теперь?

1 - йкурортник. Одна блондинка.

Доктор. Пройдет. Господа, позвольте вам напомнить, что целебный час кончился. Сестра милосердия, вы свободны. Сестра развлечения, приступайте к своим обязанностям.

Сестра развлечения. Кому дать мячик? Кому скакалку? Обручи, обручи, господа! Кто хочет играть в пятнашки? В палочку-выручалочку? В кошки-мышки? Время идет, господа, ликуйте, господа, играйте! [реализовано уподобление детям, подчеркивающее инфантилизм взрослых]

В данном отрывке из пьесы Евг. Шварца «Тень» иронически изображена жизнь богатых бездельников. В «Записях 20-30-х годов» Лидии Гинзбург находим реализацию фантастически неправдоподобного преувеличения, сатирически отражающего жутковатые реалии той непростой эпохи:

«Еще анекдот из жизни Шкловского - со слов Евг. Замятина. В свое время Шкловский был на примете у ГПУ. В один прекрасный день он поймал Троцкого и попросил его дать ему что-нибудь, с чем он мог бы ходить спокойно. И Троцкий будто бы дал ему бумажку: “Такой-то арестован мною и никаким арестам больше не подлежит”».

Часть гротескных образов (химера, единорог и др.) «не поддается символической интерпретации» (Ювалова 2003: 59), однако как крайность следует расценивать точку зрения тех ученых, которые полагают, что гротескные образы, созданные «из сумерек нашего трансцедентного момента», не имеют смысла и «непостижимы» (Kayser 1963: 185, 186), что все они (saltus in concludendo) «бессмысленны и абсурдны» (Barasch 1988: 560). Сторонники данного мнения основываются и на сомнительном, в частности с точки зрения логической аргументации, доводе к этимологии, ср. итал. grotta `подземелье' лат. crypta `подземный ход', crypticus `тайный, скрытый' (Knaak 1913: 10).

Существующие трактовки гротеска спорны. Исследователи гротеска именуют его «строптивым феноменом», отмечая, что ввиду отсутствия общепринятого определения «это литературно-эстетическое понятие не работает» (Busch 2002: 6; Gunter 1974: 4), что «понятие гротеска трудно осмыслить, поскольку оно не поддается четкой категоризации» (Cassuto 1995: 114). В известной энциклопедии читаем: «Попытки найти универсальный и прочный принцип в разнообразных проявлениях гротеска остаются безрезультатными» (Makaryk 1993: 85). Приведем признание автора диссертации, посвященной гротеску: «Что представляет собой гротеск, сказать невозможно» (FuЯ 2001: 13). На наш взгляд, существует две причины дефиниционных неудач.

1. Исследователи гротеска сводят его деривационные типы к одному, игнорируя все остальные. Здесь наблюдаем три взаимоисключающих подхода.

А. Определяя вслед за Генрихом Шнеегансом (Schneegans 1894: 258-270) гротеск как «форму преувеличения» (Пропп 1997: 106), «высшую форму комедийного преувеличения» (Борев 1957: 22) или «преувеличение с целью осмеяния» (Стеблин-Каменский 1978: 152), рассматривая «преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток» как «один из самых основных признаков гротескного стиля» (Бахтин 1990: 337), ученые отождествляют гротеск с гиперболой, тем самым упуская из вида все остальные его деривационные типы.

Б. Определяя вслед за Ю. Мезером (Mцser 1843: 95-97) гротеск как «неразрешимое столкновение несовместимых элементов» или «путаницу разнородных элементов, переплетение растительных, животных, человеческих и архитектурных форм» (Thomson 1972: 27 & 12), «сплав разнородных, несовместимых частей: человека с головой летучей мыши, растения с зубами животного» (Yates 1997: 16), специалисты ставят знак равенства между гротеском и аппликацией, тем самым игнорируя все остальные его деривационные типы. Понимая же под литературным гротеском «искусственное фантастическое построение сочетаний, не встречающееся в природе и обществе» (Бушмин 1957: 50), «сочетание взаимоисключающего» (Пинский 1961: 119), «смесь гетерогенных элементов» (Kayser 1963: 53), «дизъюнктивный образ, сцену или более крупную структуру, составленные из комически-ужасных (comic- horrific) элементов или иным образом несовместимых частей» (Barasch 1988: 560), «конгломерат самых разнородных предметов, принадлежащих противоположным сферам природы» (Gabaude 2004: 139-140), etc., авторы не только упускают из вида остальные деривационные типы, но и переносят свойства визуального гротеска на речевой.

В. Полагая, что любой гротеск «является разрушенной, стертой или реализованной метафорой» (Remshardt 2004: 101) либо «лежит на грани образной метафоры и буквализированного мифа» (Harpham 2006: 78), утверждая, что смысл гротеска «не прямой, а аллегорический» (Бушмин 1957: 53), констатируя «родство между метафорой и гротеском» (Meindl 1996: 80) или «сходство между гротеском и аллегорией как фигурой или тропом» (Swain 2004: 5) либо принимая за основу гротеска «реализованную метафорику (materialisierte Metaphorik)», авторы не только делают явно поспешный вывод (saltus in concludendo) об «амбивалентности» гротеска, его «двусмысленности (Ambiguitдt)» (Kerscher 1998: 222, 487-488) или даже тропеичности, но и отождествляют гротескный стиль и реализованную метафору.

Отождествление гротеска с одним из приемов его создания, например с гиперболой, приводит к теоретически не обоснованному осмыслению «гротеска как приема» (Дормидонтова 2008: 16), а не как стиля.

2. Исследователи гротескного стиля сводят его функции к одной, игнорируя остальные. Здесь наблюдаем два взаимоисключающих и один компилятивный подход.

А. Осмысление гротеска как формы ужасного. Так, Вильгельм Кайзер (1906 - 1960) полагает, что гротеск, внушающий «чувство ужаса и непреходящего страха», причем «страха скорее к жизни, чем к смерти», связан с «демоническими сторонами мира» и «темными, зловещими силами» (Kayser 1963: 31, 185-188). По мнению сторонников этой точки зрения, «гротеск представляет ужасное в безобидной маске, и его игривость постоянно находится на грани коллапса и перехода в скрытый ужас» (Jennings 1963: 16); гротеск погружает нас «в мир чудовищного» (McElroy 1989: 16).

Б. Осмысление гротеска как формы комического. Так, Юстус Мезер (1720-1794) сближал гротеск с бурлеском и комедией (Lustspiel), именуя Арлекина «гротескной фигурой» (Mцser 1843: 70-88); именно он ввел понятие «гротескно-комического (Grotescke-Komische)», впоследствии активно используемое немецкими учеными. Карл Фридрих Флегель (1729-1788) понимал под гротеском «комическую карикатуру», «отрасль комического» (Floegels 1862: 3); Фридрих Теодор Фишер (1807-1887) трактовал «наивный жанр гротеска» как форму «удивительного, фантастического и комического» (Vischer 1837: 193). Вслед за ними М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, Ю. Б. Борев и др. также рассматривают гротеск как «форму комического» (Jaeschke 2008: 31), как «нечто неестественное, странное, абсурдное, смешное [курсив наш. - В. М. ], искаженное, крайне фантастическое, причудливое» (Abrams, Harpham 2011: 156).

Гротеск, трактуемый как отрасль комического, регулярно, однако логически не обоснованно сближают с бурлеском как комическим соединением низкого и высокого (см. критический обзор в статье: Москвин 2011). Так, характеризуя бурлескную поэзию XVII века, Пьер Пеллиссон пишет: «Эти произведения называли то гротескными, то комическими до тех пор, пока Скаррон не назвал их бурлескными» (Pellisson 1717: 337). В результате такого сближения «гротеск оказался безнадежно спутан с бурлеском» (Rhodes 1980: 6).

В. Осмысление гротеска как гибрида ужасного и комического. Так, Джон Раскин (1819-1900) полагает, что гротеск «состоит из двух элементов: комического и ужасного», причем «вряд ли можно найти хотя бы одно гротескное произведение, которое не сочетало бы в себе оба этих элемента» (Ruskin 1867: 126). Как «комизм, переходящий в ужасное» (Лосев 1960: 200), «комбинацию смешного и страшного» (Cassuto 1995: 114), «комбинацию комического и ужасного» (Kerscher 1998: 52) определяют гротеск и многие другие авторы.

Как видим, определение гротеска варьируется в прямой зависимости от того, какой из этих трех подходов принимается за основу. Вирджиния Суэйн сетует: «Гротеск - скользкий термин, сопротивляющийся дефиниции. В зависимости от авторитета, к которому мы апеллируем, он может обозначать веселое настроение и социальную инверсию карнавала (М. Бахтин) или мрачные фантазии и ироническое выражение отстранённой индивидуальности (В. Кайзер)» и т. д. - «базисные критерии, повергающие в шок» (Swain 2004: 11).



Заключение

Проведенное исследование позволяет сформулировать вывод о том, что систематизацию типов гротеска следует производить по трем параметрам:

1. По деривационному критерию, т. е. по соотношению с приемом, способным выступить дериватором неправдоподобного образа: а) с гиперболой соотносится аугментативный тип гротеска, б) с литотой - диминутивный, в) с аппликацией - комбинаторный, г) с метафорой - компаративный. В отличие от всех указанных фигур гротеск представляет свой образ не как некоторую номинативную условность, а как реалию, что составляет системную особенность данного стиля; это означает, что применительно к гротеску целесообразно говорить не о гиперболе, а о реализации гиперболы, не о литоте, а о реализации литоты, не о метафоре, а о ее реализации.

2. С учетом сказанного под гротеском следует понимать стиль нарочито неправдоподобного описания, основанный на представлении фантастически деформированных образов как реалий.

3. По сфере действия гротеск речевой противостоит визуальному.

4. По функциональному критерию могут быть противопоставлены гротеск сатирический, позитивный (комический) и негативный.

Существует мнение о том, что «гротеск является отраслью фантастического» (Symonds 1890: 245); еще Фридрих Шлегель (1772-1829) считал гротеск (в его терминологии - «арабеску») «древнейшей и исходной (ursprьngliche) формой человеческой фантазии» (Schlegel 1823: 271).

Однако гротеск является формой не просто фантазии или вымысла, зачастую представляющих собой, по справедливому мнению А. И. Белецкого (1964: 430), «более или менее правдоподобную выдумку», а фантазии крайне неправдоподобной.

Думается, что категориальную сущность гротеска необходимо связывать не с понятиями комического (Ю. Мезер), «ужасного» (В. Кайзер) или «фантастического» (Ф. Шлегель), а с категорией неправдоподобия.



Литература

1. Адмони В. Г. Поэтика и действительность. Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. - Л.: Советский писатель, 1975. - 310 с.

2. Афанасьев А. Н. Древо жизни: избранные статьи. - М.: Современник, 1982. - 462 с.

3. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. - 541 с.

4. Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. - М.: Просвещение, 1964. - 478 с.

5. Борев Ю. О комическом. - М.: Искусство, 1957. - 231 с.

6. Борхес Х. Л. Бестиарий. Книга вымышленных существ. - М.: ЭКСМО, 1990. - 368 с.

7. Бушмин А. С. К вопросу о гиперболе и гротеске в сатире Щедрина // Вопросы советской литературы. - Т. V. - М.- Л., 1957. - С. 7-63.

8. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. - М.: Искусство, 1981. - 357 с.

9. Дормидонтова Т. Ю. Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - Тверь, 2008. - 22 с.

10. Лосев А. Ф. Гомер. - М.: Учпедгиз, 1960. - 350 с.

11. Манн Ю. В. О гротеске в литературе. - М.: Советский писатель, 1966. - 181 с.

12. Москвин В. П. Бурлескный стиль: опыт типологии // Изв. РАН. Серия лит. и яз. Т. 70. - 2011. - № 6. - С. 24-36.

13. Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. - М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1961. - 366 с.

14. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. - СПб.: Алетейя, 1997. - 287 с.

15. Стеблин-Каменский М. И. Апология смеха // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 37. - 1978. - №. 2. - С. 149-156.

16. Ювалова Е. П. Гротеск в изобразительном искусстве готики // Из истории классического искусства Запада. - М.: Эпифания, 2003. - С. 52-73.

17. Abrams M. H., Harpham G. A Glossary of literary terms. 10-th edn. - Wadsworth: Cengage Learning, 2011. - 448 p.

18. Apioteiцon Teyvwv pqtopiKwv // Rhetores graeci / Emend. Ch. Walz. Vol. IX. - Stuttgartiae et al.: Sumtibus J. G. Cottae, 1836. - P. 410-466.

19. Barasch F. K. Grotesque // Dictionary of literary themes and motifs: A - J / Ed. J.-Ch. Seigneuret, Vol. 1. - Westport & London: Greenwood Publishing Group, 1988. - P 559-571.

20. Boas F. Race, language and culture. - Chicago & London: Univ. of Chicago Press, 1982. - 647 p.

21. Busch C. Der Mann als Groteske: Rollenbilder und ihre Verzerrung bei P McGrath: Diss. phil. - Bielefeld, 2002. - 213 s.

22. Cassuto L. Jack London's class-based grotesque // Literature and the grotesque / Ed. M. J. Meyer. - Amsterdam & Atlanta: Rodopi, 1995. - P 113-125.

23. Floegels Geschichte des Grotesk-Komischen. - Leipzig: Verl. von Adolf Werl, 1862. - 466 s.

24. FuЯ P Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. - Kцln: Bцhlau, 2001. - 513 s.

25. Gabaude F. Les comйdies d'Andreas Gryphius (1616-1664) et la notion de grotesque. - Berne: P. Long, 2004. - 507 p.

26. Griffin M. T. Nero: the end of a dynasty. - London: Routledge, 2001. - 320 p.

27. Gunter B. Das Groteske und seine Gestaltung in den Erzahlungen E. A. Poes: Diss. phil. - Freiburg, 1974. - 289 s.

28. Harpham G. G. On the grotesque: strategies of contradiction in art and literature. - Aurora: The Davies Group Publishers, 2006. - 304 p.

29. Heidsiecke A. Das Groteske und das Absurde in modernen Drama. - Stuttgart u. a.: Kohlhammer, 1966. - 144 s.

30. Jaeschke Th. Elemente des Grotesken im Werk Wilhelm Buschs. - Norderstedt: GRIN Verlag, 2008. - 207 p.

31. Jennings L. B. The ludicrous demon: aspects of the grotesque in german post-romantic prose. - Berkeley: Univ. of California Press, 1963. - 214 p.

32. Kayser W. Grotesque in art and literature / Transl. U. Weisstein. - Bloomington: Indiana Univ. Press, 1963. - 224 p.

33. Kerscher H. Zweite Wirklichkeit: Formen der grotesken BewuЯtseinsverengung im Werk Heimi- to von Doderers. - Frankfurt am Main et al.: Lang, 1998. - 557 s.

34. Knaak P. Ueber den Gebrauch des Wortes «grotesque». Inaugural Dissertation. - Greifswald, 1913. - 111 s.

35. Kuryluk E. Salome and Judas in the Cave of Sex. The grotesque: origins, iconography, techniques. - Evanston: Northwestern Univ. Press, 1987. - 371 p.

36. [Makaryk:] Encyclopedia of contemporary literary theory: approaches, scholars, terms / Ed. I. R. Makaryk. - Toronto et al.: Univ. of Toronto Press, 1993. - 656 p.

37. McElroy В. Fiction of the modern grotesque. - New York: St. Martin's Press, 1989. - 207 p.

38. Meindl D. American fiction and the metaphysics of the grotesque. - Columbia: Univ. of Missouri Press, 1996. - 234 p.

39. [Montaigne:] Essais de Michel de Montaigne. T. 2. - Paris: Froment, 1825. - 365 p.

40. Mцser J. Harlequin, oder Verteidigung des Grotescke-Komischen // Justus Mцser's sдmmtliche werke. T. 9. - Berlin: Nicolai, 1843. - S. 63-105.

41. Pellisson P Histoire et rиgles de la poйsie franзoise. Amsterdam: Roger, 1717. 268 p.

42. [Plini:] C. Plini Secundi naturalis historiae libri XXXVII. Vol. V. - Hamburgi et Gothae: Sump- tibus Frid. et Andr. Perthes, 1851. - 471 p.

43. Remshardt R. Staging the savage God: the grotesque in performance. - Carbondale: South. Illinois Univ. Press, 2004. - 304 p.

44. Rhodes N. Elizabethan grotesque. - London et al.: Routledge & Kegan Paul, 1980. - 207 p.

45. Ruskin J. Grotesque Renaissance // Ruskin J. The stones of Venice. Vol. 3. - London: J. Wiley & Son, 1867. - P. 123-182.

46. [Schlegel:] Friedrich Schlegel's sammtliche Werke. Bd. V - Wien: Wagner & Comp., 1823. - 332 s.

47. Schneegans H. Geschichte der Grotesken Satire. - Strassburg: K. Trьbner, 1894. - 523 s.

48. Swain V. E. Grotesque figures: Baudelaire, Rousseau, and the aesthetics of modernity. - Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 2004. - 268 p.

49. Symonds J. A. Caricature, the fantastic, the grotesque // Symonds J. A. Essays speculative and suggestive. - London: Chapman & Hall, 1890. - P. 240-255.

50. Thomson Ph. The grotesque. - London: Methuen, 1972. - 76 p.

51. Vischer F. Th. Ueber das Erhabene und Komische: ein Beitrag zu der Philosophie des Schцnen. - Stuttgart: Imle & KrauЯ, 1837. - 231 s.

52. [Quintiliani:] M. Fabii Quintiliani Institutionis oratoriae libri duodecim. Vol. II. - Lipsiae: Sumptibus et typis B. G. Teubneri, 1854. - 315 p.

53. Yates W. An introduction to grotesque: theoretical and theological considerations // The grotesque in art and literature: theological reflections / Ed. J. L. Adams & W Yates. - Cambridge: Eerdmans Publishing, 1997. - P. 1-68.

Размещено на Allbest.ru

...