Искусство эпохи посткультуры: преодоление гистерезиса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт проблем современного искусства Национальной академии искусств Украины

ИСКУССТВО ЭПОХИ ПОСТКУЛЬТУРЫ: ПРЕОДОЛЕНИЕ ГИСТЕРЕЗИСА

Протас Марина Александровна

кандидат искусствоведения,

ведущий научный сотрудник

Аннотация

искусство посткультура художественный сознание

Изучается генезис и последствия кризисных процессов искусства посткультуры, с подключением значительной аргументационной базы западной и восточноевропейской аналитической мысли, где первостепенное значение отводится критике реификации современной культуры, акцентируются риски влияния коммодифицированного сознания на искусство, провоцирующего редукцию художественного высказывания. Критика культуриндустриальных технологий модернизации художественного бытия, отказывающих эстетическому опыту прошлого, демонстрирует небезопасное состояние гистерезиса когнитивных инноваций, предлагая переосмысление восприятия времени и истории в творческом акте.

Ключевые слова: посткультура, кризис искусства, культуриндустрия.

Summary

Protas Maryna Ph.D. in Art history, Leading research associate, The National Academy of Art of Ukraine Modern Art Research Institute

THE POST-CULTURE EPOCH: OVERCOMING HYSTERESIS

The genesis and consequences of the crisis processes of postculture art are studied with the methodological approach being based on the substantial argumentation base of Western and Eastern European analytical thought where criticism of nowadays culture's reification becomes of utmost significance and the risks of the influence of the commodified mind on art provoking the reduction of artistic expression are emphasized. Criticism of cultural and industrial technologies of the modernization of artistic being, which rejects the aesthetic experience of the past, demonstrates the unsafe state of cognitive innovations' hysteresis, suggesting a rethinking of the perception of time and history in the creative act.

Key words: post culture, crisis of art, culture industry

Постановка проблемы

В миллениум в пространстве Украины стали происходить трансформации, связанные с адаптацией творческой элитой и молодой генерацией парадигмы contemporary art, чему активно способствовало участие украинских художников в Венецианской Биеннале, создание PinchukArtCentre (генеральный директор: Экхард Шнайдер), а с 2009 года учреждение Art Prize, международной премии этой негосударственной институции, где в конкурсном отборе приняли участие представители сразу 125 стран. Между тем, несмотря на сформировавшуюся молодую когорту кураторов и критиков визуальных практик, публикующих статьи и каталоги, в которых теоретически осмыслялись и популяризировались новейшие веяния художественного бытия Украины, присоединившейся к современным творческим интенциям мирового сообщества, в сугубо научной сфере культурологических и искусствоведческих исследований, опирающихся на фундаментальный структурно-типологический анализ современного материала, встроенного в контекст миросистемного и философско-эпистемологического изучения цивилизационной эволюции, проведено не было. Вследствие этого кризисные явления, приводящие к деградации искусства, редукции современных творческих интенций, все еще не получили всеохватного осмысления в Украине, хотя западные специалисты накопили достаточно солидный опыт разносторонней критики посткультурной стагнации.

Анализ последних исследований и публикаций

Начиная с середины ХХ столетия западная гуманитарная мысль все чаще обращается к изучению проблем генезиса и следствий тотального кризиса посткультуры, пытаясь найти адекватные пути его преодоления, с тем чтобы модернизация материальной сферы цивилизационного бытия не противоречила бы социальным правам и духовно-эпистемологической эволюции человечества. С этой целью, например, 12 интеллектуалов размышляют о пересмотре основ мультикультурной демократии Европейского Союза, подписывая в Париже 2017 года Декларацию «A Europe we can believe in» [27]; другие ученые анализируют западный посткультурный коллапс с позиций деградации гражданско-политической культуры, чему способствовала Болонская система образования, отвергшая классические ценностные критерии обучения молодой генерации специалистов [23]; либо ученые фокусируют внимание на критике идеологии транснационального капитализма [9; 21; 22]; и акцентируют основополагающий фактор «духовного недуга» цивилизационной культуры как утрату веры [6], десакрализацию когниции социумом и индивидуумом, а «новое "искусство", творимое конструкторами», -- «симптомом нарушенного общего состояния человека», принявшего планетарный масштаб [11, c. 230, 233]. Наконец, отдельную группу аналитиков составляют те, кто изучают проблемы посткультурной стагнации на примере ускоряющихся инноваций современного искусства в контексте критики общественно-политического устройства современных государств. Среди них ведущие позиции занимает британский исследователь постмодернизма П. Андерсон [2], который, продолжая критическую традицию Франкфуртской философской школы, констатирует: после Второй мировой войны харизма техники утратила магию для искусства, а когда в 1960-х годах западный модернизм при содействии политической оттепели стал проникать в пространство советского искусства, и когда, спустя еще 10-15 лет, капитализм освоил стратегии транснациональной глобализации, а теоретики постмодерна, упреждая художников, сформировали концепцию нового экспериментального движения, на первых порах не отличающегося от модернизма, то на рубеже 19701980-х годов постмодернистская парадигма уже обрела черты гибридности посткультуры, пастишной фрагментарности, апатии к смыслам истории, традициям эстетического опыта, место которого заняла повышенная чуткость к колебаниям рыночноаукционных систем [2, с. 113-119]. Искусство, став товаром, реагирует на биржевые спады, и весной 1962 года абстрактный экспрессионизм, триумфально покорявший Европу при содействии The Congress for Cultural Freedom [25], испытал коллапс, а внимание мирового сообщества в текущем десятилетии перешло к поп-арту, минимализму и концептуализму, окончательно аннигилировавшему объект искусства. И как резюмирует Ф. Джеймисон, Contemporary art коррелирует с техникой, стремясь освободить искусство от понятия произведение, замещая его опредмеченным информационным суррогатом, который «завладевает нами и проплывает над глубокой нигилистической пустотой, которую оставила в нашем бытии неспособность контролировать нашу собственную судьбу» [9, с. 356].

Выделение нерешенных ранее частей общей проблемы. Опираясь на накопленный аргументационный опыт западной критики посткультурной стагнации, статья констатирует действенность и актуальность для анализа современного материала диагностической системы Франкфуртской философской школы, когерентной миросистемному анализу И. Валлерстайна.

Цель статьи

высветить кризисные явления современного искусства, усугубляющие посткультурную стагнацию чрезмерной рассудочностью мышления, как следствия комодификации, адаптации стратегий техно -разума с игнорированием трансцендентной полноты образного высказывания, а также отрицания когниции сущности искусства в аспекте алетейи; -- с тем чтобы перезапустить «трансцендентный» проект Г. Маркузе [16, с. 480] во имя «вечного образа человека» [11, с. 239].

Изложение основного материала

Современное искусство подтверждает отмеченную еще в начале ХХ столетия тенденцию: оно не хочет быть искусством, его манит техническая рациональность, бытийная конкретность рефлексии, а комодифицированное сознание в условиях рыночного капитализма становится «единственной для всех <...> структурой сознания» [14, с. 194]. Вот почему Contemporary art распространяется по миру с невероятной скоростью, а художник как новейший сервильный класс прекариат проявляет типичные для наемников черты, где «продавец своих объективированных и овеществленных духовных способностей» занимает созерцательную позицию по отношению к событиям, к функциям своих способностей: рационализация творческого процесса и собственно художественного сознания превращает художника, позволившего себе стать частью «абстрактных механистических закономерностей», в обычного ремесленника с утраченной личностью, машинально функционирующей в чужой ему системе «изолированным абстрактным атомом» [14, с. 185]. Тейлоризация овеществленного сознания в гипер-потребительском обществе, по мнению П. Дениско, разделяющего позицию Ф. Джеймисона, привело к тотальному омассовлению «я», ибо «потребительские паттерны превратили саму человеческую идентичность в товар», и художник демонстрирует себя «как конкурентоспособный товар в привлекательной упаковке», убеждая публику «сделать "правильный" потребительский выбор и воспользоваться рекламируемыми услугами, способностями, навыками или результатами работы» [8]. Таким образом, искусство отдает «дань той социальной власти, которая сосредоточена в руках индустрии культуры», но то, «что эта позиция утверждения жизни, возможно, остается неосознанной, не делает ее менее опасной...» [1, с. 40]. Перцепция заменена политизированной социальной рефлексией, трансформируя даже такое традиционное искусство как тибетская танкха: стараниями директора учрежденного в нидерландском Эммене летом 2017 года The Museum of Contemporary Tibetan Art Таши Норбу (Tashi Norbu) [26], получившего образование в Бельгии (The Saint Lucas Academy of Visual Arts, Гент), народные традиции Тибета формализуются западными принципами визуального высказывания, где образ Будды теряет глубины своей философско-этической сущности, превращаясь в плакатный знак урбанистического дизайна. Мечта Г. Маркузе о «трансцендентном проекте» цивилизационной культуры человечества упрощается до одномерности призыва к объединению людей для борьбы с тотальной экологической катастрофой. Безусловно, экологическая проблема важна, но искусство не сводится к информационным и пропагандистским клише; его многомерная природа образного высказывания «источает в творении истину сущего», о которой говорил М. Хайдеггер, предупреждая о необходимости внутреннего осмысления и «приуготовления к становлению искусства» как истока «совершительно-исторического здесьбытия народа», ибо мы стремимся постичь прошлое как судьбу, что ожидает человечество, пока мы не начнем мыслить навстречу ему, сверяя с ним сознание и творчество [17, с. 217]. Приверженцы Франкфуртской философской школы, среди них украинский эстетик В. Возняк, также полагают, что триумф рассудка, просветительская деятельность которого в итоге изгнала кантовско-гегелевскую парадигму мышления, рискованно упростила многомерную ткань бытия социума до «катастрофической деструкции самой этой "ткани"», приведя «к перерождению бытия людей не в сторону "преображения", а к деградации» [7, с. 81]. Поэтому сегодня склонны отрицать возможность таксономии «современного» искусства в планетарном масштабе. К. Бишоп считает очевидным тот факт, что попытки периодизации современного искусства тщетны, они не смогут охватить всего многообразия творческих экспериментов, происходящих во всем мире, вследствие чего теоретики предпочитают рассматривать современное искусство как дискурсивную категорию [4]. Но именно в этом формальном плюрализме и заключен признак гистерезиса, ибо, подчеркивает В. Возняк, разум, вырождаясь в рассудок, страдает амнезией, он не помнит и не хочет помнить о своем первородстве [7, с. 53, 58]. Вследствие чего, культуриндустрия доминирует над сущностью искусства, низводя творческие интенции до уровня попкультуры. Случается, что рассудочную концептуальность современных проектов художники и кураторы пытаются оправдать плохо понятыми идеями Канта, но философы парируют: деформация эпистемологической активности субъекта есть итогом преобладающего в ментальности современника отказа от поиска и утверждения истины, что ведет к разрушению нравственности индивида и общества; тем более что «философские корни конструктивистов расположены ниже "уровня" Канта», который «вывел философию с того гносеологического тупика, в который она зашла в работах эмпириковсенсуалистов, субъективных идеалистов и рационалистов -- настоящих предшественников современного (постмодернистского) конструктивизма» [10].

Наблюдая триумф рыночных отношений, детерминирующих художественный рынок, апологеты Франкфуртской философской школы все же питают надежды на возвращение объединяющего трансцендентного взгляда на мир, способного позволить искусству избавиться от стагнации. Правда, Г. Маркузе и Д. Лукач, а сегодня украинский философ А. Босенко [5], подчеркивают: буржуазные наука, мировоззрение не способны искать истину, ибо культуриндустриальная эмпирия доминирует над сущностью искусства [16, с. 335], причиной чего является капиталистическое разделение труда с дальнейшею тейлоризациею реификованого сознания, распространением сейо-коллажа, фрагментарности цитат и собственно мышления; между тем калькулируюший формализм требует анализа посредством «внутренне объединяющего философского метода» [14, с. 202-203]. Только так станет очевидной опасность «превращения всех сфер человеческого бытия в кладовую средств», что приводит, по справедливому замечанию А. Юдина, критикующего технократическую цивилизацию, к разрушению современника как субъекта, а поскольку у общества нет трансцендентной ему цели, «практика тотальной инструментализации, то есть практика господства становится самоценной»; и «если у кого-то еще можно найти индивидуальность в нашу эпоху, то не в идолах поп-культуры, а в мучениках сопротивления», что идут по пути «самокритики разума во имя принципа истины» [19, с. 219-221]. Тем не менее культуриндустрия оставляет в стороне предупреждения аналитиков, как в 1980-1990х годах оставались не востребованными касающиеся пост-культуры (с обязательным курсивом префикса) разработки В. Бычкова [6], с аргументированной аналитической критикой, составляя ценное наследие гуманитаристики по сей день, которое, кстати, не противоречит критике логики культуры позднего капитализма, осуществленной американским теоретиком Ф. Джеймисоном. Но чем значимее духовные ценности культуры, чем выше их смысл, тем скорее они теряют свою ценность в модернизированном обществе, на такую закономерность обращали внимание стоящие у истоков осмысления посткультуры (в контексте которой развились этапы модернизма, постмодернизма, post-постмодернизма) такие выдающиеся аналитики, как: А. Тойнби, Д. Лукач, М. Хайдеггер, В. Беньямин, Н. Бердяев, Ш. Бодлер, Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе и другие ученые, усматривающие за изменением социально-политических структур и императивов, детерминирующих генетическую трансформацию художественных принципов творчества, диалектические законы цивилизационного развития, знание которых позволяет человечеству выбирать продуктивные стратегии культурной эволюции. Правда, размышляя над синонимичным понятием «посткультуры» -- «постсовременностью», даже Ж.-Ф. Лиотар, не имел полной ясности относительно терминологического смысла, по крайней мере в 1985 году ученый считал проект эмансипации человечества наряду с верой в общий цивилизационный прогресс абсолютно провальным, ведь непрерывное развитие искусств, технологий, знания не избежало кровавых преступлений против человечества, где Auschwitz как символ болезни Духа времени лишь свидетельствует о том, что «не существует положительного вектора, который мог бы открыть перед нами какую-нибудь новую перспективу», а технократический процесс только усилил этот недуг [13], о котором еще Г. Маркузе заметил: ликвидация утонченно-многомерной культуры происходит не посредством отбрасывания «культурных ценностей», а с помощью их встраивания в порядок массового воспроизводства, причем культуриндустрия незаметно смешивает искусство, политику, религию, философию с коммерческой рекламой, так что «котируется не истинная ценность, а меновая стоимость» [16, с. 320, 340]. Так в сферу культуры, говорит Маркузе, входит новый тоталитаризм, а вездесущий плюрализм аннигилирует конфликты до безразлично сосуществующих противоречивых друг другу произведений и истин. В этих условиях вероятность существования критического мышления и дифференцированного восприятия информации невелика, поскольку власть в сочетании со СМИ, уже подчеркивает Э. Аппелбаум, сравнивая современность с оруэлловской антиутопией, «могут затопить информационное пространство ложной, отвлекающей или несоответствующей информацией, чтобы люди затруднялись понять то, что является действительным, а что -- фальшивым. <... > В новом информационном мире это реальные угрозы как для свободы слова, так и для цивилизованного публичного дискурса, и даже для самой демократии» [20]. История циклична: в миллениум искусство вновь испытывает интерес уже к высоким технологиям, создавая иммерсивные версии музейных digital-экспозиций, мультимедийных театральных постановок, шагая в городское пространство, где виртуальные образы оживают в архитектурной среде, среди улиц и парков. Однако, как демонстрирует современный гуманитарный контент: постоянное ускорение когнитивных инноваций в динамичных культурах содержит существенную зону риска, снова грозящую культурным гистерезисом на фоне тотальной модернизации и технического совершенствования посткультурного бытия. Немецкий философ Г. Люббе полагает когнитивные инновации культуры вообще непредсказуемыми, ведь возможности человека осознавать ускоряющееся движение изменений имеет предел, и это влияет на качество адаптированного знания, поэтому в «динамических цивилизациях очень старое, классическое, имеет весьма важное преимущество, поскольку устаревает не так резко», а «с растущей культурномассовой продукцией связана как раз не массовизация, а, наоборот, дифференциация и плюрализация», причем, критерии культурного отбора знаний зависят от разным образом сформированных профессиональных и социальных требований [15]. Это значит, что современное искусство, значительно сокращая момент настоящего в погоне за временем, эпатажным формальным экспериментом, детерминированным концептуально-рассудочным контентом, не в состоянии преодолеть глобальный кризис в силу того, что отказало основанной на эстетическом опыте и восприятии чувственно-трансцендентной парадигме становления, функционируя в очень ограниченном пространстве десакрализованой логомахии рассудочных конструкций, где мгновенно устаревает теперешнее, а digital технологии в обществе посткультуры, по замечанию Р. Колхаса, лишь множат эрзац-рефлексию на мусорное пространство города-генерика [12]. Кроме того, с изменением восприятия времени у общества потребления изменяется отношение к прошлому, предается забвению его историческая ценность, а также потенция вневременной полноты, раскрывающая «вечное в человеке» [11, с. 228]. Теория катастроф предупреждает: в момент обострения кризиса особенно опасно подменять утонченно-метафизический опыт культуры техногенным фактором развития, сводя трансцендентную полноту искусства к рассудочной фрагментарности, ибо такие стратегии ведут к ситуации гистерезиса, закономерного следствия процессов овеществления, комодификации сознания, что привело к регрессивным тенденциям движения искусства «не по дороге теургической эстетики, а по проспекту конструктивизма, органично вросшего в техногенную цивилизацию» [6, с. 119], вопреки утверждениям классиков: искусство является не столько оформлением в конечном творческом продукте, не объективацией, сколько раскрытием бесконечного, полетом в бесконечность, трансцендированием, экстазисом [3, с. 244-245, 246; 7]. Так ощущение времени подверглось опространствованию, лишив возможности ускользать в абсолютное до-время, но последствия этой культурной энтропии анализируют культурные деятели, которые отстаивают возрождение духовных глубин средиземноморских цивилизационных традиций, в частности, подписанты Парижской Декларации [27], призывающей нации к перезагрузке самопознания, осмыслению глубокого кризиса посткультурного бытия «в фальшивой Европе», где деструктивные иллюзии «либертарианского гедонизма», деформированный универсализм и бессодержательный индивидуализм, приводят к «утрате нашего дома», поэтому необходимо «возродить чувство духовной мощи», освободить культуру от комодификации, пустоты массовых развлечений, обратиться к цивилизационным, христианским истокам, наследию античного мира, как надежной основе дальнейшего развития истинной культуры, преодолевая деградацию искусств, подчиненных политической пропаганде. Только перезагрузка коллективного сознания социума избавит творческие интенции от калькулирующей рассудочности инструментального разума, подобного «канцелярской папке, которая предусматривает создание порядка, но никак не связность» [18, с. 156]. В современном информационном обществе информация, как и столетие назад, не является условием эстетического опыта, а подражание техноидного искусства (Г. Зедльмайр) искусственному разуму разрушает творческое видение, эстетическое восприятие, возможность трансцендирования в сверхчувственное. Иначе говоря, в области искусства становление исторического сознания начинается с глубинных усилий самопознания, познания современности, осознания роли и места в структуре социума, ибо генезис встроен в тот же самый процесс становления, что и история, поэтому так важно качество мыслей и действий в ситуации посткультурной бифуркации, где, по убеждению Д. Лукача, И. Валлерстайна, каждый должен решать: либо принять бессмыслицу существования эмпирии, как это делает культуриндустриальная идеология, или адаптировать трансцендентный принцип активного влияния на бытие, и такой путь выбирают творческие пассионарии, способные противостоять ошибкам и иллюзиям посткультуры.

Выводы

Катастрофическая редукция понимания того, что же есть «искусство», техно-зависимость художественного высказывания, доминирование рассудочных, примитивных, натуралистических тенденций в нарративном и визуальном продукте, стали следствием резкого развития сначала просветительской рассудочности, затем индустриального прогресса капиталистической системы, затем и цифровых технологий общества потребления. Неслучайно картины выжженной духовной пустыни посткультуры теперь пугают не только восточноевропейских аналитиков, западные тоже пытаются выяснить роль цифровых инноваций в культурно-художественном бытии цивилизации, где техническое развитие угрожающе опережает совершенствование самосознания современника [24], требуя переосмысления восприятия времени, истории и самого творческого акта.

Очевидно нужно уметь использовать классические постулаты в изменившихся условиях культурно-художественного бытия, где первостепенные позиции занимают виртуальные анимации, другие формы дизайна, которые отстранили искусство от новоевропейских (антично -винкельмановских) критериев эстетического опыта. Однако инновационные технологии не способны изменить фундаментальные постулаты эстетики цивилизационной культуры, формировавшейся тысячелетиями. Поэтому высокое искусство, несмотря на пренебрежительное отношение тех, кто считает его отжившим анахронизмом, продолжает возглавлять иерархическую таксономию даже в условиях посткультуры, слепота которой является временной.

Bibliography / Referencje / Список литературы

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки / Пер. с нем. Москва: РОССПЭН, 2008. 448 с.

2. Андерсон П. Истоки постмодерна / Пер. с англ. Москва: «Территория будущего», 2011. 208 с.

3. Бердяев Н.А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). Москва: Мир книги, Литература, 2010. 416 с.

4. Бишоп К. Радикальная музеология, или Так ли уж “современны” музеи современного искусства? Москва: Ад Моргинем Пресс, 2014. 96 с.

5. Босенко А. Ходы. Шестая. Пасторальная. Киев: Феникс, 2017. 424 с.

6. Бычков В. Триалог: Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. / Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. -- Москва: ИФРАН, 2007. 239 с.

7. Возняк В. Метафизика рассудка и разума. Опыт несистематической самокритики. Киев, «Самватос», 1994. 340 с.

8. Дениско П. Комодифіковане «Я» -- новий тип персональної ідентичності // Філософська думка, 2017, № 4. с. 82.

9. Джеймісон Ф. Постмодернізм, або Логіка культури пізнього капіталізму/ Пер. з англ. Київ: «Курс», 2008. 504 с.

10. Жилин В.И., Ефимова С.Е. И. Кант против конструктивистов // Наука о человеке: Гуманитарные исследования. Омская гуманитарная академия. №4 (18). 29 декабря 2014. С.10-18.

11. Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. с нем. С. Ванеяна. Москва: Прогресс-традиция; Изд.дом «Территория будущего», 2008. 640 с.

12. Колхас Р. Мусорное пространство / Пер. с англ. Москва: Арт Гид, 2015. 84 с.

13. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» / После времени: французские философы постсовременности // Иностранная литература, 1994,.№1, СС. 54-56.

14. Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / Пер. с нем. Москва: Логос-Альтера, 2003. 416 с.

15. Люббе Г. В ногу со временем. О сокращении нашего пребывания в настоящем // Вопросы философии. 1994, № 4. С. 94-113.

16. Маркузе Г. Одномерный человек / Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества / Пер. с англ. Москва: Изд-во АСТ, 2003. 526 с.

17. Хайдеггер М. Истина и искусство. / Хайдеггер М. Исток художественного творения. / Пер. с нем. Москва: Академ. Проект, 2008. 528 с.

18. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. Москва - Санкт-Петербург, 1997. 312 с.

19. Юдин А. Макс Хоркхаймер: от марксизма к негативной философии / Хоркхаймер М. Затмение разума. К критике инструментального разума / Пер. с англ. А. Юдина. Москва: «Канон - », «Реабилитация», 2011. 224 с.

20. Applebaum A. The new censors won't delete your words -- they'll drown them out. // The Washington Post. 8 February 2019.

21. Bloom A. The Closing of the American Mind. New York: Simon & Schuster, 1987. 392 р.

22. Jacoby S. The Age of American Unreason. Pantheon, 2008. 384 p.

23. Kolkmann M. 27. Kongress der Deutschen Vereinigung fьr Politikwissenschaft.

24. Saunders F. Modern art was CIA "weapon" // The Independent. 1995. URL http://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html

25. Tashi Norbu -- URL https://www.tashinorbu.com/

26. The Paris Statement: A Europe we can believe in

Размещено на Allbest.ru