Комедия как феномен

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность темы. Комедия является одним из трех основных жанров драматургии и сам термин, в нашем восприятии, тесно связан с эстетической и философской категорией радости, комичности, веселья и смеха. Интерес зрителей и постановщиков к комедийному жанру существовал всегда и по сей день остается стабильно популярным. Здесь все дело в нормальной психологической тяге человека получить эмоциональную «разрядку», положительный заряд, хорошее настроение, на время забыть об окружающей действительности и просто порадоваться.

Жанр комедии требует мастерства и изобретательности и сценариста, и режиссера, и тех актеров, которые будут играть свои роли. Комедии любят и взрослые и дети всех эпох, полов, рас и вероисповеданий, так как минута смеха не только увеличивает продолжительность жизни, но и наполняет человека радостью и легкостью. Эти факторы обуславливают актуальность темы в целом.

Чем более долгий срок жизни проходит тот или иной тип, вид или жанр искусства, тем естественнее переосмысления им своих истоков. К античным сюжетам обращаются творцы разных поколений и эстетических взглядов. Этот фактор обуславливает актуальность темы в частном.

Целью исследования является изучить возникновение и развитие жанра комедии (в технических рамках данной работы).

Для достижения поставленной цели определены следующие задачи:

- дать определение термину,

- рассмотреть происхождение объекта,

- рассмотреть основные этапы развития жанра комедии,

- рассмотреть в первом приближении жанровые разновидности.

Предметом исследования является путь развития комедии.

Объектом исследования является непосредственно сам жанр комедия.

Глава 1. Происхождение жанра комедия

1.1 Происхождение древнегреческой комедии

Греческая комедия возникает в VI в. до н.э. из следующих четырех элементов:

а) шумные и веселые бытовые сценки пародийного и карикатурного характера (особенно распространенные среди дорийцев);

б) драматизированные песни обличительного характера у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей;

в) оргиастически-жертвеннный культ Диониса;

г) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.

В результате объединения этих четырех элементов возникают веселые, буйные праздничные шествия и сцены карнавального типа, наполненные балаганным шутовством, остротами и даже непристойностями, с песнями, плясками, ряжением в разных животных (козлов, коней, медведей, птиц, петухов), любовными приключениями и пирушкой.

Термин «комедия» восходит к древнегреческому слову comoidia, буквально обозначающая «песню коммоса», т.е. песню участников праздничного деревенского шествия, посвященного прославлению животворящих сил природы.

Другим ее источником послужила элементарная и столь же древняя форма народного балагана - шуточная сценка, в которой глупый богач, плут, вор пытается обмануть, ущемить интересы основного героя, но всегда терпит поражение, и с позором покидает эстраду, сопровождаемый ударами палки и дружным хором зрителей..

Одним из наиболее примечательных признаков строения древней аттической комедии является активная роль хора, носителя основной публицистической идеи пьесы, хотя и облачено часто в причудливые костюмы птиц, зверей, облаков и т.п. Участие хора создавало специальную композиционную структуру древней комедии, отражающую основные черты и происхождение из хорового (обличительного) и диалогического (балаганно-фарсового) элементов.

Первой литературной комедией с драматургической фабулой является сицилийская комедия Эпихарма (520-500). Он использовал как бытовые, так и мифологические сюжеты. Аристотель отмечает значительную роль Эпихарма в развитии комедии. Античная критика называла комедии Эпихарма драмами, т.к. в них отсутствовал коммос.

Полного развития фабулы и структуры комедия получила в Аттике, при определенном влиянии трагедии. Были определены число актеров, хора (24 человека), характерные маски, установлена хорегия, т.е. подготовка хора, но, в отличие от трагедии, в актеры допускались женщины.

Таким образом, и хор и актеры комедии восходят к песням и играм празднеств плодородия. Обрядность этих празднеств отражена также и в сюжетах комедии. В структуре «древней» комедии момент «состязания» обязателен. Сюжеты чаще всего строятся таким образом, что герой, одержав в «состязании» победу над противником, устанавливает некий новый порядок, «переворачивающий» (по античному выражению) вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной сценой и шествием комоса. Из известных нам «древних» комедий лишь немногие, и притом наиболее серьезные по своему содержанию, отклоняются от этой схемы, но и они, кроме обязательного «состязания», всегда содержат в том или ином виде также и момент «пиршества».

комедия жанр драматургия

1.2 Структура древнегреческой комедии

Структура комедии:

1. Пролог (разъяснение содержания)

2. Парод (первое выступление хора)

3. Агон (состязание)

4. Парабаса (обращение к публике)

5. Ряд небольших сцен с чередованием эписодов и стасимов

6. Эксод (уход пляшущего и поющего хора).

Комедия открывалась прологом - обычно диалогической сценой, в которой давалась экспозиция сюжета, намечалась расстановка его участников, а иногда происходили и весьма существенные события. За прологом следовал, как и в трагедии, парод хора, но гораздо более оживленный, причем часто хор самым непосредственным образом включался в действие, принимая сторону главного героя или, наоборот, всячески стараясь помешать исполнению его замысла. Иногда хор, который в комедии состоял из 24 человек, мог разделиться на две враждующие половины. Но и независимо от этого для выступлений хора на протяжении всей комедии характерно симметричное построение: песни исполнялись поочередно двумя полухориями.

Столкновение, наметившееся в прологе и обострившееся после выступления хора, достигало высшего напряжения в сцене агона, т. е. спора двух противников, подбодряемых и побуждаемых к максимальной настойчивости полухориями. С победой одной из сторон содержание конфликта, в сущности, исчерпывалось. Вторую половину комедии составляла вереница балаганных сценок, связанных между собой только личностью главного героя: либо он разоблачал и прогонял всякого рода проходимцев, желавших воспользоваться уже завоеванной победой, либо, реже, с каждым новым эпизодом приближался к своему поражению, и тогда одержанная победа оказывалась призрачной, мнимой. Завершалась комедия песнью хора, покидавшего орхестру.

Между агоном и эпизодами второй половины комедии обычно вклинивалась ее наиболее своеобразная часть, так называемая парабаса: обращение хора к зрителям. Это своеобразное лирическое и публицистическое отступление, в котором автор устами хора разговаривал непосредственно с аудиторией о себе и о текущих событиях, давал политические советы, вспоминал о прошлом и одновременно нападал на тех, чье поведение считал несовместимым с гражданской моралью. Парабаса представляла, по-видимому, древнейшее хоровое ядро комедии, обличительное по своему основному назначению.

Аттическая комедия пользуется типическими масками («хвастливый воин», «ученый шарлатан», «шут», «пьяная старуха» и т. п.). Ее объект - не мифологическое прошлое, а живая современность, текущие, иногда даже злободневные вопросы политической и культурной жизни. «Древняя» комедия - комедия по преимуществу политическая и обличительная, превращающая фольклорные «насмешливые» песни и игры в орудие политической сатиры и идеологической критики.

Другая отличительная черта «древней» комедии, это - полная свобода личной издевки над отдельными гражданами с открытым называнием их имен. Высмеиваемое лицо либо прямо выводилось на сцену в качестве комического персонажа, либо становилось предметом язвительных, порой очень грубых, шуток и намеков, отпускавшихся хором и актерами комедии. Например, в комедиях Аристофана на сцену выводятся такие лица, как лидер радикальной демократии Клеон, Сократ, Эврипид. Не раз делались попытки ограничить эту комедийную вольность, но в течение всего V в. они оставались безуспешными.

Глава 2. Развитие комедии

Первая известная попытка теоретического исследования комедии - Поэтика древнегреческого философа Аристотеля (4 в до н. э.). Сосредоточившись преимущественно на трагедии и эпосе, Аристотель обращается к комедии лишь фрагментарно, проводя с ней аналогии трагедии. (Существует гипотеза, что первоначально Поэтика состояла из двух частей, однако вторая часть, посвященная комедии, была безвозвратно утрачена).

Уже в 5 в. до н.э. странствующие актеры-любители разыгрывали бытовые и сатирические сценки импровизационного характера, в которых сочетались диалог, танец и пение (т.н. представления мим , от греч. - подражатель, подражание). В миме отчетливо прослеживается демократичный, свободный характер комедии, последовательно противящейся любой регламентации: скажем, в отличие от других видов античного театра, в этих представлениях принимали участие и женщины. Древнегреческие поэты Соврон и Ксенарх придали миму литературную форму. С тех пор развитие комедии шло по двум линиям: народного, преимущественно импровизационного творчества, и профессионального - сценического и литературного искусства.

Число афинских комедиографов было очень велико: известно свыше пятидесяти имен поэтов, писавших в V - начале IV в. Из них античная критика выделила - вероятно, по аналогии с трагической триадой - Кратина, Евполида и Аристофана, но от первых двух до нас дошли только фрагменты. Таким образом, единственные памятники древнеаттической комедии для нас - комедии Аристофана.

Аристофан написал более 40 комедий, из которых сохранилось 11. Его пьесы отличались острой общественно-политической направленностью, современной проблематикой, сатирическим осмеянием нравственных и социальных пороков (Мир, Лисистрата, Облака, Лягушки, Птицы и др.).

Однако в то время комедия представляет собой цепь отдельных, преимущественно декларативных, эпизодов, перемежаемых хоровым пением. В 3 в. до н.э. комедия приобретает большую структурную цельность: в ней утверждается тщательно разработанная интрига-фабула. Кроме того, в комедии начинают отображаться современные нравы (творчество крупного представителя этого направления, комедиографа Менандра известно по сохранившимся отрывкам).

В это время из комедии полностью исчезли личные выпады и мифологические сюжеты, тематика свелась к бытовой и семейной. Действие усложнилось и одновременно упорядочилось, сосредотачиваясь вокруг преодоления препятствий, разделяющих влюблённую пару. В центре внимания оказались характеры действующих лиц - фиксированных этических типов с некоторой индивидуальной нюансировкой; на первый план вышла моральная составляющая действия, эксплицированная в многочисленных сентенциях.

Комедии Древнего Рима была заимствована из Греции: все произведения, составляющие корпус римской паллиаты (III-II века до нашей эры), являются свободными переделками греческих комедий, воспринятой в её эллинистической редакции. При этом у Плавта сюжеты новой аттической комедии упростились, но и обрели динамизм. Индивидуальностьхарактеров сменилась их гротескной заострённостью, бытовой реализм вытеснила открытая буффонада, а философскую сентенциозность - бурная словесная игра. В дальнейшем паллиата развивалась по линии сближения с образцами: Цецилий Стаций, сохраняя плавтовское речевое шутовство, стремился воспроизвести все перипетии греческих сюжетов, тогда как Теренций возвышал и облагораживал стиль, устранил гротеск и буффонаду и вновь перенёс внимание с ситуации на характер.

Произведённая Теренцием аристократизация жанра лишила его популярности, во 2-й половине II века до нашей эры паллиата уступила место тогате (комедии из римской жизни), образцы которой до нас не дошли. На рубеже II-I веков до нашей эры тогата была вытеснена народным римским фарсом - ателланой, которая в это время обрела литературную форму, приспосабливая сюжетные роли паллиаты и тогаты к своим четырём традиционным маскам. К ателлане присоединился перенесенный из Александрии мим, утративший на римской почве свой бытовой характер и обратившийся к авантюрным, пародийным и эротическим сюжетам; два этих жанра вплоть до конца античности составляли основу репертуара римской драматической сцены.

В период становления и утверждения христианства театральное искусство в течение нескольких веков переживало эпоху гонений, запретов и забвения. Лишь к 9 в. театр начал возрождаться в литургической драме, религиозных представлениях-инсценировках евангельских эпизодов, входивших в состав рождественской или пасхальной службы. Однако живые театральные традиции были сохранены именно благодаря народной импровизационной комедии, представлениям странствующих актеров, называвшихся в разных странах по-разному (гистрионы, скоморохи, ваганты, шпильманы, мимы, жонглеры, франки, хугляры и т.д.). Несмотря на жестокое преследование христианской церкви, комическая стихия властвовала в народных праздниках, карнавалах, шествиях и т.п.

В средние века комедии как таковой не существовало: она рассматривалась как одна из форм эпической поэзии (самый известный случай, свидетельствующий об этом смешении понятий - «Божественная комедия» Данте). Попытки подражания древнеримской комедии приводили к созданию произведений повествовательного характера («элегическая комедия» XII века). Единственное исключение - «драмы» Хротсвиты (X век), созданные с целью идеологического опровержения Теренция и при этом с большой глубиной и точностью воспроизводящие структуру паллиаты. Разновидности средневековой комической драматургии возникли и развивались вне какой-либо опоры на традицию античной комедии.

Возрождение литературной и сценической профессиональной комедии началось в 14-16 вв. со сценок бытового содержания, все больше утверждавшихся в различных видах религиозного театра (миракль, мистерия, моралите). В городской культуре позднего средневековья утверждались такие комедийные виды представлений, как фарс, соти (Франция), интерлюдия (Англия), фастнахтшпиль (Германия), комедия дель арте (Италия), пасос (Испания) и т.д.

Открытие в эпоху Возрождения ряда неизвестных в средние века античных текстов (прежде всего трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре» и комментария Доната к Теренцию) позволило выявить драматическую природу комедии, а возвращение паллиаты на сцену (при итальянских дворах конца XV века) - реконструировать её связь с театральным зрелищем.

В ходе этой реанимации классической комедии был испытан новый тип сцены: днём рождения новоевропейской комедии можно считать 5 марта 1508 года, когда в Ферраре была сыграна «Комедия о сундуке» Л. Ариосто; сценография, в которой был впервые последовательно проведён принцип перспективы, соединилась с драматическим текстом, выстроенным строго по образцу древнеримской комедии. Ренессансная комедия усвоила из древнеримской комедии исходные элементы сюжетной схемы - обязательность любовной коллизии и разделение мира героев на два лагеря: молодых, на стороне которых правда природных инстинктов (им помогают слуги, воплощающие карнавальное начало), и стариков, на стороне которых власть, авторитет и деньги. В разных регионах эта схема существенно варьировались в зависимости от уровня и типа развития местной театральной и драматической традиции, наличия авторитетного гуманистического движения с его установками. В Италии с её придворным театром и безусловным доминированием гуманистических вкусов утвердилась «ученая», или «правильная», комедия (Б. Довици, А. Граццини, Дж. Чекки, Дж. Делла Порта), возникшая в результате целенаправленной реконструкции античной комедии и основанная на чётко артикулированных нормах и правилах (изложенных в трактатах Дж. Джиральди Чинцио, опубликованы в 1554 году; Ф. Робортелло, 1548 год; Л. Кастельветро, 1570 год, и др.).

В тот же период возникает и пользовавшийся затем большой популярностью как в Италии, так и за её пределами тип комедии масок - комедия дель арте, которая полностью продолжала и развивала традиции импровизационного народного театра. Комедия дель арте оказала огромное влияние практически на все дальнейшее развитие искусства - от литературной комедии (начиная с Мольера) до общей эстетики Серебряного века.

Во Франции сильное итальянское влияние наложилось на развитую фарсовую традицию. В первой оригинальной французской комедии («Евгений» Э. Жоделя, 1552 год) при сознательной ориентации на античные и итальянские образцы сохраняется фарсовый стихотворный размер и доминируют типичные для фарса мотивы и ситуации; французская комедия вплоть до начала XVII века сохраняла приверженность характерной для фарса трактовке любви как проявлению низменных животных начал.

В Испании специфику национальной комедии во многом определило образование (в 1560-1570-х годах) постоянных общедоступных театров (корралей). Хотя итальянское влияние было здесь ощутимым (все комедии Л. де Руэды, изданные в 1567 году, представляют собой переделки итальянских), оно не привело ни к разделению драмы на трагедию и комедию, ни к соблюдению закона единства времени и места. Лопе Ф. де Вега Карпьо, в творчестве которого испанская ренессансная комедия достигла высшего расцвета, в целом сохранил выработанную итальянцами сюжетную схему, но ограничил функции стариков-отцов и слуг, вывел на первый план героинь-любовниц, значительно повысил ценностный статус любви (на основе неоплатонических концепций), осуществил частичную интериоризацию конфликта и ввёл его в актуальный идеологический контекст (столкновение любви и чести).

В Англии одновременно существовали 3 типа театров: публичный, частный и придворный (в последнем игрались комедии Дж. Лили, главным образом основанные на мифологических сюжетах). У. Шекспир, начав с вольной переработки классической комедии («Комедия ошибок», 1592 год) и с соединения фарса и учёной комедии («Укрощение строптивой», 1593 или 1594 годы), заметно пренебрегал традиционными сюжетными схемами (так, он полностью отказался от амплуа слуги) и насытил комедию фольклорно-сказочными мотивами. В шекспировской комедии утратил своё значение общественный статус персонажей, а любовь выступила как всеуравнивающая стихийная сила. Достигнутое Шекспиром единство идеального и комического не было востребовано в дальнейшем развитии жанра.

Однако к 17 в., с возникновением классицизма, античный принцип «трех единств» получает статус драматургического канона. Это в первую очередь справедливо для «высокого жанра» трагедии, однако теоретики классицизма (в первую очередь - Н.Буало) требовали композиционной регламентации и комедии. Однако живая театральная практика комедии ломала строгие рамки классицизма. Особенно интересно и парадоксально складывалось развитие классицистской драматургии во Франции. Здесь одновременно возникли две творческие вершины, своим искусством не просто противоречащие друг другу, но, по сути, взаимно отрицающие творческие методы друг друга. Это - Ж.Расин, представлявший законченное и совершенное выражение рациональной канонизированной классицистской трагедии, и Ж.Б.Мольер, последовательно разрушавший классицистский канон, и признанный основателем новой реалистической европейской комедии. Так жанр комедии в очередной раз доказал свою способность идти «поперек течения», гибкость и неисчерпаемый потенциал обновления.

В 18 в. комедиографы просвещения развивают реалистические традиции, заложенные Шекспиром и Мольером. В комедии просвещения усиливаются сатирические мотивы. Однако комедия этого времени не ограничивалась осмеянием пороков современного общества, но и предлагала положительные примеры - в основном, в образах персонажей третьего сословия. Эпоха просвещения дала много известных комедиографов: П.Бомарше, А.Р.Лесаж и П.Мариво (Франция), Г.Э.Лессинг (Германия), Г. Филдинг и Р.Шеридан (Англия). Линию комедии дель арте на новом уровне развивали в Италии К.Гольдони и К.Гоцци.

Представители романтизма, разрушая жанровую систему классицизма, стремились соединить комедию и трагедию в среднем жанре драмы (смотри 2-е значение); в области собственно комедии можно отметить только эксперименты Л. Тика (в начальный период романтич. движения) с формой комедии и А. де Мюссе (на исходе романтизма) - с её содержанием. В XIX веке комедия стала отторгаться высокой европейской литературой и даже при наличии несомненных формальных достоинств (Э. Скриб, Э. Лабиш) эволюционировала в сторону чистой развлекательности (водевиль и бульварный театр). На этом фоне особенно значительны достижения русской комедии, начиная с «Горя от ума» А.С. Грибоедова (1824 год; издание 1833 гоода), где был запечатлён необычно масштабный для комедии сатирич. образ целого уклада жизни («фамусовская Москва») и столь же непривычный по глубине и патетике образ главного героя.

Ещё дальше отошёл от жанрового стереотипа Н.В. Гоголь: в «Женитьбе» (опубликована и поставлена в 1842 году) с её последовательным опровержением традиционной системы взаимоотношений персонажей и особенно в «Ревизоре» (поставлена в 1836 году) с его грандиозной по символической обобщённости картиной социума и установкой на реставрацию публичности и народности аристофановской версии жанра. И.С. Тургенев, сохраняя верность традиции острой социальной критики, присущей русской комедии, обогатил её глубоким психологическим анализом; А.В. Сухово-Кобылин осложнил жанр элементами трагедии и фарса; наконец, А.Н. Островский соединил традиционную комедийную сюжетику с энциклопедически широким воссозданием действительности, с её национальной окрашенностью типажностью и актуальным общественным содержанием.

Очень интересной и поистине новаторской в конце 19 в. стала английская «комедия идей». Ее основоположником стал блестящий мастер парадокса О.Уайльд, продолжил и утвердил в своем творчестве Б.Шоу.

Во второй половине 19 в. в России появились комедии А.П.Чехова. Ранние одноактные пьесы Чехова такие как «Медведь», «Предложение», «Свадьба», «Юбилей» и др. были написаны полностью в русле водевильной традиции, обогащенной при этом психологической разработкой характеров персонажей. Однако многоактные пьесы Чехова привели российский театр в недоумение, - недаром первое представление Чайки в Александринском театре (1896) провалилось, несмотря на блестящую игру В.Ф.Комиссаржевской (Нина). Считается, что Чехова открыл для сцены К.С.Станиславский, поставив в молодом Московском Художественном театре Чайку, Дядю Ваню, Вишневый сад. Спектакли пользовались необычайным успехом и положили начало сценической традиции интерпретации чеховских пьес.

Однако при этом К.С.Станиславский полностью переосмыслил авторский жанр, настойчиво определяемый Чеховым как «комедия». Постановки чеховских пьес в МХТ были тонкими, необычайно богатыми психологически, трогательными, трагическими, но - совершенно не смешными (кстати, именно это обстоятельство огорчало самого Чехова). Прошло не одно десятилетие, пока не стало ясно, что ошеломляюще новаторская драматургия Чехова практически открыла новую жанровую разновидность комедии - трагикомедию, со своими особыми художественными приемами и средствами выразительности, не поддающимися сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. Только в середине 20 в. театроведение и культурология выделила трагикомедию не в промежуточный, а основной театральный жанр, исследуя его структуру и архитектонику.

Искусству 20 в. свойственна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития различных межжанровых образований. Не избежала этой тенденции и комедия. Многообразию сценических видов комедии всемерно способствовало и становление искусства режиссуры, экспериментирующей с жанрами спектаклей. Об одной из дополнительных линий развития комедии необходимо сказать особо.

Так, в России, в первые послереволюционные годы, когда активно внедрялась новая идеология, связанная с преобладанием общественного над личным, эти тенденции немедленно нашли свое отражение в комедии. В пьесах «Мистерия-Буфф», а позже- «Клоп и Баня» В.Маяковский язвительно высмеивал провозглашенные «мещанством» прежние идеалы, и предлагал новый тип положительного героя, с головой погруженного в работу. Н.Погодин пишет комедию Аристократы, в которой с большой симпатией рассказывает о лагерном перевоспитании «социально близких» уголовников, противопоставленных политическим заключенным. Н.Эрдман в комедии Мандат высмеивает мещан и нэпманов; а еще - пишет сценарий к фильму Г.Александрова «Веселые ребята», музыкальной лирической комедии, в которой продолжаются поиски характера героев нового времени.

Однако и в условиях цензуры пробивались роднички социально-сатирической комедии. Авторы нередко «маскировали» ее тем или иным способом. Так, Е.Шварц облекал свои пьесы форму сказок, тщательно избегая каких бы то ни было конкретных реалий («Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо» и др.). Иные драматурги адресовали свои комедии юному зрителю (С.Лунгин, И.Нусинов - «Гусиное перо», Р.Погодин - «Шаг с крыши», и др.).

И все же основные успехи комедийной драматургии советского и постсоветского периода связаны преимущественно со становлением и развитием жанра трагикомедии. Весьма показательно, что трагикомические ноты к середине 1970-х отчетливо зазвучали в творчестве самого репертуарного советского драматурга - А.Арбузова. Именно с трагикомедией связаны такие яркие имена, как А.Вампилов, М.Рощин, А.Соколова, А.Червинский, Л.Петрушевская, Гр.Горин, А.Шипенко и многие другие, продолжающие на новом витке традиции драматургии А.Чехова.

Заключение

Исходя из всего вышесказанного, подчеркнем: среди многих литературных жанров, доставшихся современной культуре в наследие от античного мира, комедия принадлежит к числу наиболее жизнестойких. Эпических поэм, наподобие «Илиады» или «Энеиды», в наше время уже не пишут; «высокая» трагедия давно уступила место более широко понимаемому виду сценического искусства - драме, где допускается и благополучная развязка, и присутствие комических персонажей. Комедия же, с ее энергичной интригой, направленной против носителей социального зла, с неожиданной, никем не подстроенной и, в конце концов, разъяснившейся путаницей, грозившей благополучию семьи или счастью влюбленных, продолжает жить в творчестве великого множества современных драматургов и ставиться в театрах всего мира.

В ходе проделанной работы были сделаны так же следующие выводы: причина неумирающего воздействия античной комедии на культуру нового времени состоит в том, что в древнегреческой и римской комедии впервые в европейской литературе получил художественное выражение самый принцип комического как один из способов мировосприятия.

При огромной амплитуде разнообразнейших оттенков смеха - от добродушного, порой сочувственного юмора до беспощадной сатиры - трудно дать единую формулу, раскрывающую сущность комического во всех его проявлениях. Эстетическая мысль бьется над этим со времен Платона до наших дней.

Все же наиболее общим свойством комического в художественном осмыслении мира следует, вероятно, признать стремление вскрыть несоответствие между внешним и внутренним, между претензиями комического героя и способом их реализации, между его «видимостью» и истинной сущностью. Разоблачение, ниспровержение такого героя является законом комического, который в этом смысле объединяет Аристофана и Плавта с Рабле и Мольером, с Гоголем и Щедриным.

Список источников

1. Андреев М.Л. Фарс, комедия, трагикомедия. / М.Л. Андреев - Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - М., Дело, 2017. - 272 с

2. Андреев М.Л. На границах комедии. / М.Л. Андреев - На границах комедии. М., РГГУ, 2002 - 32 с.

3. Аристотель. Поэтика (отрывки). Пер. В.Аппельрота // Дератани Н.Ф. , Тимофеева. Хрестоматия по античной литературе. В 2 томах. Греческая литература. - М., Логос, 2012.

Интернет ресурсы:

4. Интернет энциклопедия «Всемирная история», статья «Комедия». Режим доступа: https://w.histrf.ru/articles/article/show/komiediia

5. Студенческая энциклопедия Studwood.ru. Происхождение комедии, составные части, своеобразие древнеаттической комедии. Режим доступа: https://studwood.ru/1388491/literatura/sotsialno_istoricheskoe_znachenie_komedii

6. Шабалина Татьяна. Комедия / Энциклопедия «Кругосвет». Режим доступа: https://www.krugosvet.ru/enc/literatura/komediya

Размещено на Allbest.ru