Сюрреалізм в кіно

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти і науки України

Одеська Державна Академія Будівництва та Архітектури

Кафедра образотворчого мистецтва

РЕФЕРАТ

з Історії сучасного мистецтва

"Сюрреалізм в кіно"

Виконала: Турчак Д.В.

Викладач: Копилова Н.А.

Одеса 2020



Зміст

Вступ

1. Три хвилі авангарду. Дадаїзм як попередник сюрреалізму

2. Сюрреалізм як напрям в мистецтві. естетика сюрреалізму

3. Сюрреалізм і кінематограф

4. Перші сюрреалістичні картини. огляд

5. «Андалузький пес» Л. Бунюеля і С. Далі

6. «Золотий вік» Л. Бунюеля

7. Вплив сюрреалізму на подальший розвиток кінематографа

Висновок

Бібліографія



Вступ

Мета даної роботи розглянути один із напрямів авангардистського кінематографа - сюрреалізм.

Перебіг це повноцінно проіснувала в кіномистецтві менше десятиліття, майже відразу слідом за його розквітом настав спад, і інтерес до такого мистецтва вичерпався. Однак сюрреалізм не можна вважати абсолютно тупиковою гілкою розвитку кінематографа, так як деякі його принципи були переосмислені в більш пізніх роботах таких представників авангарду, як Луїс Бунюель, Жан Кокто, Жан Віго і ін., А поетика сюрреалізму в цілому мала значний вплив на творчість Девіда Лінча і Яна Шванкмайера.

Основне завдання, яке я ставлю в своїй роботі, - розглянути сюрреалістичний кінематограф як явище, показати, як естетичні принципи сюрреалізму були втілені на екрані, проаналізувати причини народження і згасання цього напрямку в мистецтві і, нарешті, продемонструвати, який вплив надав сюрреалізм на розвиток кінематографа.

У своїй роботі я коротко розкажу про виникнення цієї течії, його основних канонах, про причини звернення сюрреалістів до кінематографа і про те, як це звернення відбувалося. Обмежившись оглядом кількох сюрреалістичних картин, я більш детально зупинюсь на двох фільмах - «Андалузький пса» як найбільш яскравому, хрестоматійному прикладі сюрреалізму в кіно і «Золотий вік» як фільмі, який ознаменував захід сюрреалістичного течії в кінематографі.

Підсумком мого дослідження буде спроба оцінити значення цього короткого періоду в історії кіно.1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма

Авангард - течія в кінематографі, що зародився у Франції в середині 20-х років ХХ століття. Для нього властивий експериментальний підхід до творчості і використання новаторських засобів вираження.



1. Три хвилі авангарду. Дадаїзм як попередник сюрреалізму

Період авангарду можна розділити на три «хвилі». Перша -кіноімпрессіонізм, друга - дадаїзм і сюрреалізм, третя -документалізм.

Я не буду тут докладно зупинятися на импрессионизме і документалізмом, так як це не має прямого відношення до теми дослідження. Я коротко розгляну дадаїзм, оскільки цей напрям можна вважати попередником сюрреалізму, і в подальшому перейду безпосередньо до сюрреалізму.

Дадаїзм - напрямок у мистецтві (спочатку - в живопису і в літературі), що виникло в 1916 році в Швейцарії. Засновники дадаїзму: поети - Трістан Тцара, Ріхард Гюльзенбек, Гуго балів, художники - Ганс Арп, Марсель Янко. Основа їх художнього методу - епатаж. Дадаїсти прагнули зруйнувати традиційну образність і створити новий тип зв'язків в художньому творі.

Основні положення дадаїзму:

* Спроба зруйнувати канони загальноприйнятої моралі і читацького смаку;

* Нігілізм, заперечення всього аж до власних тверджень;

* Проголошення особливих специфічних зв'язків між подіями і предметами на основі зовнішніх формальних подоб, аналогій, мовних ігор і т.д. [1]

Представниками дадаїзму в кінематографі були: Ман Рей («Повернення до здорового глузду»), Фернан Леже («Механічний балет»), Рене Клер («Антракт») і ін.

«Говорячи про свої експерименти і завданнях, дадаїсти декларували руйнування традиційної художньої образності заради приходу« Великого Ніщо », наполягали на відсутності якого б то не було сенсу в їх образах (якраз його відсутність і видавалося за щось нове, що приходить в їх мистецтво) ». [2]

Сюрреалізм переймає парадоксальність прийомів дадаїзму.

2. Сюрреалізм як напрям в мистецтві. естетика сюрреалізму

Сюрреалізм зароджується у Франції в 1920-і роки. Як і дадаїзм, спочатку цей напрям виникає в літературі і живопису. Основоположником і теоретиком його був письменник і поет Андре Бретон. У 1924 році з-під його пера виходить «Маніфест сюрреалізму», в якому Бретон позначає сюрреалізм як «чистий психічний автоматизм, що має на меті висловити, або усно, або письмово, або іншим способом, реальне функціонування думки. диктування думки поза всяким контролем з боку розуму, поза яких би то не було естетичних або моральних міркувань ». [3]

Варто, однак, відзначити, що сам термін «сюрреалізм» був вперше використаний Гійомом Аполлінером в 1917 році в його маніфесті «Новий дух». Запозичуючи це назва для позначення свого напрямку в мистецтві, Бретон вкладає в нього новий сенс. «Аполлінер володів однією лише - ще недосконалою - буквою сюрреалізму і виявився не в змозі дати йому теоретичне обґрунтування, яке настільки важливо для нас». - писав Бретон. [4]

Ідеолог сюрреалізму вважав, що новому напрямку в мистецтві вдасться вирішити протиріччя між мрією і дійсністю, створивши якусь сверхреальность.

Сюрреалісти проголошували примат підсвідомості над свідомістю, звідси захоплення теорією психоаналізу З. Фрейда, яке, однак, було властиве не всім сюрреалістів, зокрема Рене Магрітт ставився до даної концепції досить скептично.

Творча енергія, на думку сюрреалістів, виходить зі сфери несвідомого, тому найбільш яскравими моментами її прояви вважалися сни, стану трансу або гіпнозу, хворобливого марення і т.п.

Найважливішою технікою, відкритої Бретоном і його послідовниками, було автоматичне письмо. Поет так описує свій перший досвід роботи з цим прийомом: «Мені здавалося - та й зараз теж так здається <...>, - що швидкість думки аж ніяк не перевищує швидкості мови і що вона не обов'язково недоступна акту говоріння або тому, хто пише перу. Саме в такому умонастрої ми з Філіпом Супо, якому я розповів про свої перші висновки, почали бруднити папір з повною байдужістю до того, що з цього може вийти в літературному відношенні. Решта довершила сама легкість виконання. До вечора першого дня ми вже могли прочитати один одному сторінок п'ятдесят, отриманих зазначеним способом, і приступити до порівняння результатів. В цілому як результати Супо, так і мої власні мали очевидну схожість: одні й ті ж композиційні недоліки, однакові зриви, але при цьому, в обох, враження незвичайного наснаги, глибока емоційність, достаток образів настільки високої якості, що ми не змогли б отримати жодного, подібного їм, навіть в результаті довгої і наполегливої ??роботи, абсолютно особлива мальовничість і зустрічається то там, то тут приголомшливий комічний ефект ». [5]

Ще один знаменитий прийом, часто використовуваний сюрреалістами, - колаж, за допомогою якого поєднувалися абсолютно несподівані образи.

Сюрреалісти заперечували традиційну культуру, і прагнули до створення нової.

Ще одна важлива риса сюрреалізму, властива, як було сказано вище, і дадаїзму, - епатажність. Сюрреалісти не обмежувалися проголошенням радикально нового, революційного, напрямки в мистецтві і запереченням культури попередніх епох, вони скандально заявляли про себе, відкрито кидаючи виклик традиційному мистецтву, моралі, релігії і громадським засадам. Звідси навмисний антиестетизм часто властивий поетиці сюрреалістів.

Крім того, творам мистецтва, створеним Бретоном і його прихильниками, властива алогічність, вірніше, своя особлива абсурдна логіка.

Із захопленням фрейдизмом частково пов'язане часте звертання до еротичних мотивів.

Крім Фрейда фігурою, що викликала активний інтерес у сюрреалістів, був маркіз де Сад. Ця особистість притягувала до себе їх увагу своєю неординарністю і скандальної популярністю. У своєму «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон назвав Сада «сюрреалістом в садизм». [6] Його впливу можна приписати появу мотивів жорстокості, так само властивих естетиці сюрреалізму. А фінал картини Л. Бунюеля «Золотий вік» є екранізацією епізоду з роману маркіза де Сада «120 днів Содому», але про це пізніше.

Теми народження і смерті, які представляли інтерес для мистецтва будь-якої епохи і будь-якого напрямку, також не були залишені сюрреалістами без уваги.

Основні представники сюрреалізму в літературі - А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, А. Арто, в живопису - С. Далі, Р. Магрітт, М. Ернст і ін.

3. Сюрреалізм і кінематограф

Чому ж сюрреалісти вирішують звернутися до кінематографа як до засобу вираження своїх ідей?

По-перше, кіно як нове і особливе мистецтво не могло не цікавити суспільство молодих і оригінальних художників.

По-друге, специфічна природа кіно могла ідеально реалізувати одну з найважливіших цілей сюрреалістів - зробити нереальне реальним.

Фотографичность кінематографа відмінно підходила для живописців-сюрреалістів, які прагнули до максимального жизнеподобию окремих образів на своїх картинах.

А завдяки монтажу відкривалася можливість вибудовувати сюжет картини згідно абсурдною логікою сновидіння.

Про причини інтересу сюрреалістів до кінематографа М. Ямпільський пише так: «Таким чином, кіно сприймалося як засіб боротьби з культурою, втім аж ніяк не припускало (про що свідчить потік сценаріїв) відмови від словесної форми. Кіно могло приймати форму словесного подолання традиції словесного мистецтва. Словесний текст, орієнтований на кінопоетіку, повинен був в силу цього входити в стосунки заперечення з широким літературним интертекстом. Кінематограф підключав його до свого роду негативної інтертекстуальності, заперечення культурного контексту ». [7]

Однак звернувшись до нового виду мистецтва, сюрреалісти відразу ж зіткнулися з певними труднощами, однією з яких була «неснімаемость» їх сценаріїв. Ямпільський пояснює це тим, що «уявне кіно авангардистів в силу цього часто зовсім не було призначене для постановок, зберігаючи все своє значення саме як літературний факт». [8]

Істотно відмінність між кількістю написаних сценаріїв і кількістю втілених на екрані задумів. Переважна більшість задуманих фільмів так і не було ніколи поставлено.

Звернемося тепер до розбору тих картин, які все ж були зняті сюрреалістами.

4. Перші сюрреалістичні картини. огляд

У 1928 році виходить фільм «Раковина і священик», знятий Жерменой Дюлак за сценарієм Антонена Арто. Це була перша картина, відкрито оголошена сюрреалістичної, однак самими сюрреалістами фільм прийнятий не був. Причина цього була в тому, що в колі сюрреалістів ніколи не існувало єдності, вони постійно сварилися один з одним через різні розбіжностей, періодично виключаючи будь-кого зі своїх лав.

Сам Арто посварився з сюрреалістами (Бретон прокляв його в другому «Маніфесті сюрреалізму»). До того ж фільм, поставлений Ж. Дюлак, Арто не прийняв. Він порахував, що режисер спотворила сценарій, змістивши акцент в сторону фрейдизму, тоді як Арто бачив зміст свого задуму набагато глибшим. Ж. Садуль наводить іншу версію причини сварки Дюлак і Арто. Він вважає, що поет був роздратований тим, що йому не дали зіграти головну роль в цьому фільмі. Трактування всієї картини в цілому Ж. Садуль зводить до «наївно« поетичної »інтерпретації фрейдистских символів». [9]

М. Ямпільський пропонує алхімічну інтерпретацію даної стрічки, згідно з якою фільм являє міфологію народження філософського каменю.

Я не буду тут докладно зупинятися на аналізі цього твору, виділю лише основні мотиви, присутні в картині і значущі для сюрреалістичного мистецтва в цілому. По-перше, це мотив метаморфоз, що реалізується в різних ситуаціях, наприклад, перетворення міського пейзажу з одного в інший, коли головний герой повзе по вулиці, перетворення будинків, цей ефект досягався за рахунок накладення одного кадру на інший. Варто також відзначити безперестанні перетворення героїв (генерал-священик).

Тема це займає важливе місце в творчості сюрреалістів, досить згадати такі картини Далі, як «Метаморфози Нарциса» або «параноїдального перетворення особи Гала ». [10] У фільмах Бунюеля, як ми побачимо пізніше, цей мотив також відіграє значиму роль.

Протягом всієї картини чітко простежується тема води, яка також пов'язана з мінливістю.

При перегляді створюється відчуття, що персонажі фільму існують в сповільненому часі. Сцена, де головний герой, піднявши, підкидає священика, виглядає так, як ніби все, що ми бачимо на екрані, відбувається в невагомості або під водою. Завдяки цьому досягається ефект ірреальності того, що відбувається, який посилюється музичним супроводом.

Хотілося б відзначити так само поетичність, властиву цьому фільму і майже невластиву, на мій погляд, сюрреалістичним робіт Бунюеля.

Фільмом, який був однозначно прийнятий сюрреалістами, став «Андалузький пес» Л. Бунюеля, але про нього докладніше я розповім в наступному розділі.

Описуючи сюрреалістичне течія в кінематографі авангарду, Ж. Садуль обмежується приведенням в якості прикладів лише трьох фільмів - двох згаданих вище і «Золотого століття». У книзі «Стильові напрямки французького кінематографа» Володимир Виноградов зараховує до сюрреалістичним так само картини Ман Рея «Морська зірка», «емакі Бакіа» і «Таємниця замку гральної кістки», а також розглядає в зв'язку з сюрреалізмом фільм Жана Кокто «Кров поета».

Я не буду зупинятися на роботі Ж. Кокто, так як вона хоча і порівнянна з сюрреалістичними картинами, але багато в чому відступає від їх поетики, вірніше, долає і переосмислює її.

Що ж стосується стрічок Ман Рея, то я обмежуся побіжним оглядом двох його картин - «Морський зірки» і «емакі Бакіа».

«Морська зірка» була знята в 1928 році. Цей фільм є екранізацією поеми Р. Десноса. Сюжет досить послідовний і легко зчитується: 17-хвилинна стрічка розповідає історію нещасливого кохання. Немає ніякої установки на епатаж і виклик традиційній культурі. Крім того, згадані вище «Раковина і священик» і «Андалузький пес», а також і «Золотий вік», здаються загадкою для глядача, сенс ж «Морський зірки» більш ясно виражений. Що ж ріднить цей твір з естетикою сюрреалізму?

Спроба перенести глядача в простір надреальності, що з'єднує уяву і дійсність.

Ман Рей використовував мягкофокусную зйомку, за допомогою якої досягався ефект зйомки через хвилясте напівпрозоре скло, обриси людей і предметів, які ми бачимо в кадрі, здаються розмитими, неясними. Однак такий спосіб зйомки режисер використовує на протязі не всієї картини. Чіткі і ясні кадри змінюються розпливчастими. Таке чергування наводить на думку про спробу поєднання реальності і простору сну або мрії (reve, як називали його сюрреалісти).

У цьому плані показова фраза, що з'являється в титрах майже в самому фіналі фільму, - «ви не марите», значення спожитого тут французького дієслова rever можна зіставити зі значенням англійського to dream або німецького traumen, - спати і бачити сни або мріяти.

Цілком у дусі сюрреалізму, який живив схильність до всього химерного і несподіваного, зіставлення жінки і морської зірки. Хоча зв'язок морської стихії і жіночого начала можна побачити протягом всієї історії європейської культури (Афродіта, що народжується з морської піни).

Картина Ман Рея супроводжується титрами, розвиваючими тему жіночої краси. Образи на екрані ілюструють те, про що йдеться в титрах, але мова йде не про пряме тотожність, а про химерних варіаціях на задану тему.

Скло взагалі грає в цій картині значну роль, це і кадр з круглим матовим скляним вікном, яке відкривається на початку і закривається в кінці, створюючи таким чином як би рамку, і скляна банка, в яку укладена морська зірка, і ефект зйомки через напівпрозоре скло, і, звичайно ж, один з фінальних кадрів, коли ми бачимо героїню, відокремлену від нас скляною стіною, яка раптом розбивається. Мотив скла, що розбивається крім класичного мелодраматичного значення (паралель з розбитими надіями головного героя), має і іншу смислове навантаження, пов'язану все з тим же простором свідомості героя. В даному випадку тріснуте скло можна розуміти як певний розрив кордону між реальним і уявним.

«Емакі Бакіа» в перекладі з баскської означає «дай мені спокій».

Цей фільм був знятий Ман Реєм в 1926 році. У цій картині можна знайти схожість з кіно дадаїстів, зокрема з «Механічним балетом» Фернана Леже.

Режисер грає геометричними формами, абстрактними фігурами, особливе місце в фільмі займає мотив безперервного руху і обертання, який простежується і в «Морський зірці».

Образ очі, який, як ми побачимо пізніше, є знаковим для сюрреалізму, фігурує і в цій стрічці. У самому фіналі ми бачимо героїню, на століттях якій намальовані очі. В. Виноградов пов'язує це з мотивом сліпоти, що грає важливу роль в естетиці сюрреалізму, сліпоти, яка одночасно відкриває герою особливе внутрішньо зір. Спочатку ми бачимо героїню з закритими очима, потім на кілька миттєвостей вона відкриває їх, а потім закриває знову. Це можна трактувати як добровільна відмова від звичайного зору і свідомий вибір сліпоти для того, щоб зануритися в світ мрії. Цей епізод В. Виноградов пов'язує з назвою картини («Дайте мені спокій»). Героїня закриває очі, іде від дійсності в свою сверхреальность.

5. «Андалузький пес» Л. Бунюеля і С. Далі

«Андалузький пес» - фільм, сюрреалістичність якого не викликала сумнівів ні у сучасників, ні у дослідників, ні в самих сюрреалістів. Він був однозначно прийнятий Бретоном і його послідовниками.

Л. Бунюель зняв його в 1929 році за сценарієм, написаним ним у співавторстві з Сальвадором Далі.

Сам Бунюель в книзі «Мій останній подих» розповідає про виникнення цього задуму так: «Цей фільм народився в результаті зустрічі двох снів. Приїхавши на кілька днів в гості до Дали в Фігерас, я розповів йому сон, який бачив незадовго до цього і в якому місяць була розсічена навпіл хмарою, а бритва розрізала очей. У свою чергу він розповів, що минулої ночі йому приснилася рука, суцільно усипана мурахами, І додав: «А що, якщо, відштовхуючись від цього, зробити фільм?» Спочатку його пропозиція не дуже захопило мене. Але незабаром ми приступили в Фігерасі до роботи ». [11]

Описуючи роботу над цим фільмом, Бунюель каже, що автори писали сценарій, прагнучи до повної ірраціональності, режисер називає цей метод особливим різновидом автоматичного письма, хоча в той час ні Бунюель, ні Дали ще не приєдналися до сюрреалістів. Саме «Андалузький пес», так захопитися сюрреалістів, відкрив для своїх творців дорогу в табір Бретона.

Картина ця була зухвало скандальної, але, тим не менш, мала комерційний успіх, через що між Бунюелем і сюрреалістами, що протистояли буржуазної культури і відкидали її, виникли деякі суперечності.

Сам режисер хвилювався за успіх фільму, розгром «Раковини і священика» з боку сюрреалістів змусив Бунюеля переживати, як би його картину не спіткала та ж доля. Однак після прем'єрного показу зал вибухнув оплесками.

Назва фільму містить в собі ремінісценцію на іспанську приказку «андалузький пес виє, значить, хтось помер». Тема смерті грає в цьому фільмі важливу роль. Бунюель писав навіть: «для« Вар'єте »і« Революсьон сюрреаліст »я написав передмову, в якому стверджував, що фільм, з моєї точки зору, був публічним закликом до вбивства». [12] Це, звичайно ж, варто сприймати не інакше як спробу режисера зробити славу свого творіння ще більш скандальною і не дати йому стати надбанням буржуазної культури (як уже говорилося вище, картина користувалася величезним успіхом).

Фільм викликав, звичайно ж, шалений інтерес і безліч інтерпретацій. Були спроби тлумачити його з точки зору психоаналізу відповідно до теорії З. Фрейда, а також спроби розшифрувати образи, створені Бунюелем і Дали.

Слідом за Ямпольським я погоджуся з невипадковістю тих чи інших образів або мотивів у фільмі, обумовленої місцем, яке вони займають в естетиці сюрреалізму в цілому. Я вважаю за можливе виявити ті смисли і конотації, які ці образи і мотиви можуть в собі нести, але спроби тлумачити їх в ях ірраціонального. Приймалося тільки те, що вражало нас, незалежно від змісту ». [13] - так пише Бунюель з приводу роботи над сценарієм.

Те ж говорить і Садуль: «Насправді ж, коли Бунюель і Далі писали свій сценарій і винаходили свої безглузді аксесуари, вони абсолютно не думали про надання їм будь-якого символічного значення». [14]

Що ж являє собою ця картина?

Увага дослідників завжди привертав пролог, в якому кадр місяця перерізав вузьким хмарою змінюється кадром, в якому персонаж Луїса Бунюеля розрізає бритвою око героїні.

За словами самого режисера, наведеними вище, сцена ця привиділася йому уві сні.

М. Ямпільський в книзі «Пам'ять Тіресія» пише: «Жорж Батай, однак, призводить іншу версію:« Бунюель сам розповідав мені, що цей епізод придумав Далі, якому він був безпосередньо підказаний справжнім баченням вузького і довгого хмари, перерізавши місячний диск »(Батай, 1970: 211) ». [15]

Це протиріччя Ямпільський пояснює свідомим бажанням приховати джерело виникнення даного способу, який дослідник намагається відшукати. Як один з варіантів наводяться слова з тексту Сальвадора дали «Моя подруга і пляж»: «Моя подруга любить <...> ніжність легких розрізів скальпеля на опуклості зіниці...» [16]

Садуль говорить в даному випадку про метафорі, заснованої на зовнішній схожості.

Ямпільський розвиває цю версію: «Сюрреалісти нівелюють семантичне розходження між формально подібними об'єктами». [17] Автор приділяє також особливу увагу ролі кулястих об'єктів (очей, місяць) в поетиці сюрреалізму.

В. Виноградов вважає, що в цьому пролозі авторами вводиться тема сліпоти, яка розвивається на протязі всього фільму: сліпі осли на роялях, закопані в пісок засліплені персонажі в фіналі. Дослідник пов'язує сліпоту з відкриттям особливого внутрішнього зору - вміння бачити сверхреальность.

Тимчасові вказівки, які наводяться в титрах, створюють відчуття, що події картини відбуваються в іншій реальності або здаються просто позбавленими всякого сенсу. Так, наприклад, сцена, де персонаж П. Бачева зустрічається зі своїм двійником, раптом переривається тирами з написом: «16 років тому», після цього ми бачимо на екрані продовження тієї ж сцени і не помічаємо ніяких змін.

Однак поява такої відсилання в минуле можна пов'язати зі словами з сценарію з приводу зовнішності двійника: «Прийшовши рухається в рапіді, і ми бачимо його обличчя, не відрізняється від імені персонажа; це один і той же чоловік, тільки він виглядає молодше і в ньому більше патетики - таким, мабуть, був колись наш персонаж ». [18]

Але я трохи забігаю вперед, повернемося до початку фільму. Слідом за прологом, через 8 років, як запевняють нас титри, ми бачимо епізод, в якому по вулиці їде досить безглуздо одягнений велосипедист (П. Бачев).

Тут ми стикаємося з ще одним цікавим моментом. Спочатку персонаж звернений обличчям до глядачів, потім ми бачимо кадри вулиці так, як ніби вони зняті суб'єктивної камерою, і ми бачимо те, що постає погляду персонажа, потім ми знову бачимо велосипедиста особою, знову вулицю, потім персонаж показаний зі спини, а потім відбувається накладення кадру на кадр і створюється відчуття, що велосипедист бачить перед собою вулицю, по якій їде, і свій же власний напівпрозорий силует зі спини.

Героїня Сімони Марей в цей час сидить у своїй кімнаті і читає книгу. Далі розгортається кілька абсурдна в суті своїй ситуація. «Посеред кімнати сидить яскраво одягнена дівчина. Вона уважно читає. Але раптом здригається, з цікавістю прислухається, кидає книгу поруч з собою, на диванчик. Падаючи, книга не закривається. На одній зі сторінок ми бачимо гравюру з картини Вермеєра «Мереживниця». [19] Тепер вже дівчина не сумнівається: щось трапилося. Вона встає, повертається і поспішає до вікна ». - значиться в сценарії. [20] Підійшовши до вікна, героїня бачить, як до будинку під'їжджає велосипедист, зупиняється і падає. Таким чином, ми бачимо порушення логічної послідовності: дівчина відчуває, що щось трапилося ще до того, як що-небудь відбувається. Вона з криком отпряла від вікна до того, як велосипедист впав.

Далі варто зупинитися на картині Вермеєра, яка виникає в фільмі.

М. Ямпільський докладно розбирає цей момент. Через зв'язок з циклом романів Пруста «У пошуках втраченого часу» дослідник приходить до визначення Вермеєра як «живописця смерті і перлів» за висловом одного маловідомого французького письменника Робера де Монтеск'є. [21] Це дає М. Ямпільському підставу висловити думку про те, що «Мереживниця» Вермеєра з'являється в даному епізоді як передвістя смерті, символічно вираженою в падінні велосипедиста. З цієї точки зору вельми цікаво, що в сцені, де герой падає, застрелений своїм двійником, він торкається до силуету оголеної жінки, який потім розчиняється в повітрі, і на шиї у неї перлове намисто. Це, на думку Ямпільського, є черговою відсиланням до Вермеєра.

Крім того, Сальвадор Далі був захоплений творчістю цього художника. Далі належить копія все тієї ж «Мереживниці», а так само «параноїки-критичний варіант" Мереживниці "Вермера» і «Привид Вермера у вигляді столу» [22].

Наступний образ, що викликає інтерес, - рука, з отвору в якій виповзають мурахи. Як писав Бунюель, цей образ привидівся уві сні Сальвадору Далі. Мурахи взагалі займають особливе місце в творчості Далі. Вони присутні на багатьох його картинах, найбільш яскраві приклади: «Великий мастурбатор», «Вільгельм Телль», «Мед солодший крові» (1926), і навіть «Сталість пам'яті». [23]

Кишать мурахи асоціативно пов'язані з мотивом гниття і цілком природно викликають огиду.

Крім того вони є частиною черговий метафори, заснованої на зовнішньому подобі. Герої зосереджено дивляться на руку і кишать на ній мурах, потім після напливу ми бачимо крупним планом волосся під пахвою дівчата, що лежить на пляжі, після наступного напливу перед нами вже морський їжак, що лежить на піску.

Далі епізод, в якому дівчина, оточена натовпом людей, намагається підчепити з землі відрізану руку. Відірвані частини тіла знову ж відсилають до творчості Далі (картина «Передчуття громадянської війни» [24]).

Тут знаходить своє вираження і тема смерті. Крім того, відрізана рука цілком логічно вписується в асоціативний ланцюжок: від руки персонажа Бачева, з якої виповзають мурахи, до руки, що лежить на асфальті. Я думаю, резонно припустити, що вчасно роботи над сценарієм, коли Бунюель і Далі просто пропонували один одному різні образи, могла виникнути така асоціація.

На вулиці розгортається сцена загибелі дівчини. Ми в черговий раз стикаємося з темою смерті, яка знайде своє продовження в епізоді вбивства героя Бачева і отримає своє наочне відображення в образі метелика «Мертва голова».

Метелик, як відомо, в культурі традиційно пов'язана з ще одним популярним мотивом - мотивом метаморфоз. Він теж заявлений в картині. Про його ролі в поетиці сюрреалізму було сказано вище в зв'язку з «Раковиною і священиком». Він проявляється ще й в сцені, коли книги в руках у Бачева раптом стають пістолетами.

Дуже цікаво розглянути було б ще й тему двойничества. Тікаючи від переслідування з боку чоловіка, героїня Сімони Марей вбігає в кімнату і зачиняє за собою двері. Герой зовсім виразно виявляється по той бік дверей, а його рука затиснута в отворі, проте в глибині цієї кімнати на ліжку дівчина знову бачить того ж чоловіка, таким чином він існує одночасно і в кімнаті і за дверима. Пізніше з'являється більш молодий двійник героя, потім прибулець гине, застрелений оригіналом. Все це, безумовно, не піддається ніякому логічному поясненню, але на то і була установка авторів.

Ще один епізод, що залучав увагу дослідників, - сцена переслідування жінки чоловіком. Садуль наводить приклад інтерпретації: «любов (пристрасний порив героя) і статевий потяг (гарбуза)« загальмовані »(канати) релігійними забобонами (священики) і буржуазним вихованням (рояль і дохлий мул)». [25]

Я не вважаю таке трактування справедливою. По-перше, в даному випадку взагалі не може йти мова про любов, так як романтичне почуття абсолютно не вписується в поетику фільму, тим більше вся ця сцена представляє скоріше абсолютно тварина потяг чоловіка до жінки. По-друге, як я вже говорила, я не думаю, що, аналізуючи цей фільм, варто шукати свідомі алегорії в образах, створених Бунюелем і Дали. Виклик суспільної моралі і релігійним забобонам, звичайно ж, має місце, але його варто шукати не в зашифрованому сенсі образів, а у зовнішній їхньому боці: підкреслений антиестетизм, установка на те, щоб шокувати глядача.

Тому зовнішню сторону я і хотіла б в даному випадку прокоментувати.

Гниючий осел - образ, що виникає на багатьох полотнах Далі («Мед солодший крові», «Вільгельм Телль») [26]. На картині «Вільгельм Телль» розкладається осел з'являється якраз на роялі, проте вона написана була тільки в 1930 році, і швидше за все Дали просто дуже сподобався цей образ, тому художник вирішив його сфотографувати і на полотні. Я думаю, що інтерпретувати рояль як символ буржуазної культури неправильно. Ямпільський говорить про подібність рояля і труни. Мені здається, що це трактування більш вірна, так як, як ми вже бачили, Бунюель і Далі під час роботи над цим фільмом приділяли дуже багато уваги зовнішній стороні. Тим більше рояль-труну стає черговим виразом мотиву смерті.

Смерть торжествує в фіналі, коли ми бачимо героїв наполовину заритими в пісок і засліплений. Сцена ця передує безглуздим з точки зору логіки, як і всі попередні, титром «Навесні». Тут ми бачимо, як традиційні асоціації з весною як часом розквіту, почала життя, руйнуються і нам постає абсолютно протилежний образ. Безумовно, ця насмішка над класичним культурним символом зроблена навмисно, оскільки у авторів спочатку була установка на епатаж.

«Справжня мета сюрреалізму полягала не в тому, щоб сформувати новий напрям в літературі, живописі і навіть філософії, а в тому, щоб підірвати суспільство, змінити життя».- так писав Бунюель. [27]

Таке розуміння сюрреалістичного мистецтва цілком пояснює, чому не варто приписувати «Андалузький псу» алегоричного значення.

Абсурдність, алогічність, антиестетичність, аморальність, ірраціональність, химерність і чорний гумор - ось те, чого домагалися автори, створюючи свою картину, щоб скандалом потрясти суспільство. Ця мета була досягнута.

6. «Золотий вік» Л. Бунюеля

сюрреалізм кінематограф

Цей фільм я не буду розбирати так докладно, виділю лише деякі, основні, на мою думку, моменти.

В першу чергу потрібно сказати, що Далі практично не брав участі у знімальному процесі. Ідея зняти спільний фільм з досвіду «Андалузького пса" не реалізувалася, так як між авторами з самого початку виникло багато суперечностей, і сценарій Бунюель написав сам, він використовував тільки один епізод, запропонований Далі: людина з каменем на голові.

«Золотий вік» був прийнятий нею інакше, ніж «Андалузький пес».

Картина пробула в показі всього 6 днів, потім навколо неї вибухнув великий скандал, її засуджували в пресі, різкої критики удостоївся Шарль де Ноайль, який фінансував фільм: «На другий день Шарль де Ноайль був виключений з жокейський клубу. Його мати була змушена відправитися в Рим до папи, тому як подейкували про відлучення її сина від церкви ». [28]

Як пише Ж. Садуль: «Золотий вік» Бунюеля і дали був спробою тлумачення світу в дусі теорій Фрейда, Лотреамона,

Маркіза де Сада і.. Карла Маркса ». [29]

Їх вплив дійсно помітно в картині.

Головний герой (його роль виконує Гастон Мадо) іноді схильний до нападів дивною ненависті до всього живого: він жорстоко тисне жука, штовхає сліпого, вдаряє літню жінку, пролити вино на його костюм. Мотив жорстокості, що має відношення, ймовірно, до впливу Сада, проявляється ще й в сцені, коли чоловік цинічно стріляє в хлопчика чи фразі героїні про те, що «це щастя вбити власну дитину». Ремінісценція на творчість Саду присутній, звичайно, і в фіналі, який є варіацією на тему «120-ти днів Содому».Почті з самого початку картини заявлена ??так само еротична тема, яка отримує, проте, в даному фільмі більш поетичну і трагічну інтерпретацію, ніж в« Андалузький пса ».

Що ж стосується ідей Лотреамона, відбитих, на думку Садуля, в «Золотому столітті», то тут доречно згадати фразу цього письменника, що стала свого роду ключем до розуміння сюрреалізму: «Це прекрасно як зустріч парасольки і швейної машинки на операційному столі». [30 ] Дійсно, картина Бунюеля рясніє чудернацькими і абсурдними ситуаціями (корова на ліжку, чоловік з каменем на голові).

Класова тема, висхідна, мабуть, до Марксу, яким Бунюель був захоплений, отримала своє вираження в епізоді, коли віз з робочими прокочується по салону в замку маркіза.

Варто відзначити також явну антиклерикальну налаштованість фільму: церква і духовні особи виставлені в відверто безглуздих положеннях. Їхні образи підкреслено знижені, висміяні.

«Золотий вік» в цілому сповнений гумору, хоча найчастіше це чорний гумор. Іронія знижує пафос і в сцені, коли страждає через зраду коханої герой починає громити все навколо себе. Кадри, в яких він викидає з вікна палаючу ялинку, єпископа, а потім живого жирафа не можуть не викликати сміх.

Цікаво так само початок фільму, що представляє собою кадри з документальної хроніки про скорпіонів, поява їх в цій картині, я думаю, варто пов'язувати, можливо, частково з мотивом жорстокості (скорпіони вбивають щура), а так само з прагненням зіштовхнути реальність і ірреальність.

«Золотий вік» був на довгий час заборонений до показу, але зате ця стрічка отримала одностайне схвалення в середовищі сюрреалістів.

7. Вплив сюрреалізму на подальший розвиток кінематографа

«Золотий вік» став останнім сюрреалістичним фільмом.После нього цей напрям в кінематографі згасло, та ж доля поступово спіткала сюрреалізм і в інших видах мистецтва.

На мій погляд, причина цього в тому, що ця течія замкнулося саме в собі. Жорстке дотримання правил і канонам будь-якої школи в мистецтві завжди трохи збіднює зміст художнього твору, а сюрреалісти якраз намагалися виробити звід деяких законів, які повинні були б неухильно дотримуватися. Однак ще однієї їхньою проблемою була відсутність єдності в групі, постійні суперечки і розбіжності.

Проте, я ризикну не погодитися зі словами Садуля: «..дадаізм і сюрреалізм повністю зникли з кіно Європи після появи« Золотого століття ». [31]

Сюрреалізм відкрив дорогу на екран всьому ірраціонального і незвичайного, поддающемуся логічному опису, проголосивши майже культ дивних і незвичних поєднань і форм.

Крім того, він значною мірою вплинув на творчість, наприклад, Кокто і Бунюеля, які, хоча і відійшли від естетики сюрреалізму в чистому вигляді, зазнали значного впливу цього напрямку. Так, Бунюель і в більш пізніх своїх роботах залишався трохи сюрреалістом.

Значення сюрреалізму для розвитку кінематографа не вичерпується і на цьому. Цей вид мистецтва привертав увагу режисерів інших поколінь.

Я думаю, що неможливо аналізувати твори Я. Шванкмайера або Д. Лінча поза зв'язком з сюрреалізмом.



Висновок

У своїй роботі я спробувала проаналізувати такий напрямок французького кіноавангарду як сюрреалізм, описати його основні естетичні принципи, розглянути роботи режисерів-сюрреалістів («Раковина і священик» Ж. Дюлак, «Морська зірка» і «емакі Бакіа» Ман Рея, «Андалузький пес» і «Золотий вік» Л. Бунюеля) і оцінити їх вплив на розвиток кінематографа. tm



Література

1. Бунюель Луїс. Андалузький пес: сценарій Сальвадора Далі і Луїса Бунюеля: [електронний ресурс]. - Електронні текстові дані. - [Б. м], 2008-2012. - Режим доступу: http://www.chewbakka.com/godistv/un_chien_andalou

2. Бунюель Луїс. Золоте століття

3. Бунюель Луїс. Мій останній подих // Електронна бібліотека Modernlib.ru: [електронний ресурс]. - Електронні текстові дані. - [Б. м], [Б.г.]. - Режим доступу: http://www.modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/

4. Далі Сальвадор. Щоденник одного генія: [електронний ресурс]. - Електронні текстові дані. - [Б. м], [Б.г.]. - Режим доступу: http://lib.ru/CULTURE/DALI/dnewnik.txt

5. Дюлак Жермена. Раковина і священик

6. Ман Рей. Морська звезда. Ман Рей. емакі Бакіа

Размещено на Allbest.ru

...