Образ-концепт дом в бурятском искусстве как культурная константа

Размещено на http://allbest.ru

Образ-концепт дом в бурятском искусстве как культурная константа

Бороноева Татьяна Анатольевна, кандидат искусствоведения,

заслуженный деятель искусств Республики Бурятия,

директор Национального музея Республики Бурятия

г. Улан-Удэ, Республика Бурятия, РФ

Аннотация

Объектом культурологического анализа в статье послужили произведения бурятской художественной культуры - литературы, живописи, театра. В них выделен образ дома, отражающий особый тип национального мироустройства. Кроме того, в нем содержится еще и понятийный смысл, то есть образ-концепт, и одновременно обнаруживается экзистенциальное, бытийное значение. Благодаря выражаемым в данном образе сущностным началам бытия он выступает культурной константой, так как встраивается в систему высших целей и ценностей национальной культуры.

Утверждается, что данный образ актуализируется в связи с переломными периодами в жизни бурятского этноса. Представлены такие периоды, как возникновение бурятской художественной словесности в процессе сохранения ее создателями фольклорной эстетики и одновременного интереса к ценности отдельной личности, вовлечение национальной элиты в советскую и мировую художественную культуру с одновременной тягой к национальному образному мышлению. На этом этапе прослеживается, как образ дома, пронизанный чувством тоски и ностальгии по ушедшему, утраченному, становится культурной константой.

В творчестве национальных художников второй половины ХХ века обнаруживается дальнейшее формирование образа потерянного дома, превращающегося в экзистенциальную метафору. Так, в поэзии, живописи, театральном искусстве благодаря проявлению высших, онтологических смыслов юрта в степи или городская квартира становятся культурными константами, обнаруживающими ценностное значение: в них выделен центр природного и человеческого мира, который не может состояться без периферии, то есть без мира национального, и это единство придает образу-концепту значение культурной константы.

Основное внимание уделено периоду рубежа ХХ - начала XXI века, когда в бурятской культуре отразилась устойчивая тенденция к усилению национального самосознания, ознаменовавшая один из важных этапов национального возрождения. Утверждается, что главной особенностью в этот период становится переоценка ценностей и что ценностный критерий лежит в основе наделения того или иного явления культуры константными признаками.

Делается вывод о том, что образ-концепт дом, воплощенный в произведениях бурятских писателей, художников-живописцев, театральных художников о своем народе, его культуре, национальных образах мира, становится культурной константой в переломные этапы жизни народа, когда он обретает значимость высшей ценности.

Ключевые слова: дом, образ-концепт, константа, ценностный принцип, онтологический смысл.

Abstract

The image-concept of a house in buryat art as a cultural constant

Boronoeva Tatyana Anatolyevna, PhD in Art History, Honorary Worker of Arts of the Republic of Buryatia, Director of the National Museum of the Republic of Buryatia (Ulan-Ude, Republic of Buryatia, Russian Federation)

The objects of cultural analysis in the article are the works of the Buryat art culture: literature, painting, theater. The author focuses on the image of a house which reflects a special type of the national world order. In addition, it also contains a conceptual meaning (image-concept) and at the same time reveals an existential content. Due to the essential principles of being expressed in this image, it acts as a cultural constant as it is embedded in the system of higher goals and values of national culture.

The article claims that this image is updated in connection with the critical periods in life of the Buryat ethnic group.

The author reviews such periods as emergence of the Buryat literature in the process of preserving folklore aesthetics and a simultaneous interest in the value of an individual, the involvement of the national elite in Soviet and world art culture with a simultaneous craving for national imaginative thinking. At this stage, it is traced how the image of a house, filled with a feeling of longing and nostalgia for the past, becomes a cultural constant. Further formation of the image of the lost house is revealed in works of national artists of the second half of the 20^th century, when it turns into an existential metaphor.

Due to the manifestation of the higher, ontological meanings, a yurt in the steppe or a city apartment become cultural constants that reveal value meaning: they highlight the center of the natural and human world is reflected in the image-concept of a house; as this world cannot take place without a periphery, i.e. national world, such unity gives this concept the value of a cultural constant. Special focus is placed on the period of the turn of the 21^st century when a certain tendency to strengthen national identity was reflected in Buryat culture, and it marked one of the important stages of the national revival. The author claims that the main feature of this period is the reconsideration of values and that the value criterion underlies the process of providing the particular cultural phenomenon with constant attributes.

It is concluded that the concept of a house embodied in the Buryat writers, painters and theater artists' works about their people, culture and national worldview becomes a cultural constant during the critical stages of people's life, when it gains a significance of the highest value.

Keywords: house, image-concept, constant, value principle, ontological meaning.

Образ дома всегда означал один из значимых символов онтологических и нравственных ценностей как для отдельного человека, так и отдельной национальной культуры. Слово «дом» в культурологическом плане означает отпечатавшееся в коллективном сознании понятие - концепт, чья живучесть в национальной культуре определяется единством национально-ментального и общечеловеческого [5]. Это понятие может стать образом-концептом, если вбирает в себя систему образов, представлений, ценностных установок, метафор, таких как дом-жилище, отчий дом, дом - малая родина, дом - семья, люди, живущие вместе, и т. д. В таком значении образ становится средоточием идеальных смыслов, один из которых воплощает представление о ценностях культуры и способность актуализироваться в переломные эпохи, когда происходит тотальная переоценка ценностей.

Известно, что в переходные эпохи наиболее жизнестойкое и перспективное в национальной культуре рождается в результате взаимодействия множества противоречивых компонентов, взаимоисключающих факторов, невольное взаимопроникновение которых сопутствует логике развития культуры. Если видеть в культуре иерархию таких факторов, то можно определить ключевые константы как предельно общие, фундаментальные представления этноса о мире, о бытии в целом. М. Ю. Шишин, отвечая на вопрос, какой предмет или явление следует отнести к константе как устойчивой форме культуры, пишет: «...надо использовать главный ценностный критерий: встраивается ли он в гармоничную, иерархическую систему целей и потребностей. Если его существование и функционирование поддерживает систему отношений, в которой главными являются высшие цели и ценности, - то сам объект и вся система в целом принадлежат к культуре» [10, с. 13].

В истории бурятского словесного искусства - а оно возглавляет иные виды художественного творчества в культуре этноса - таким переломным этапом было возникновение авторской художественной литературы, хотя жанры письменной литературы еще опирались как на элементы религиозной, буддистской литературы, так и на поэтику народно-сказочной стихии. А. Б. Соктоев, автор монографии «Становление художественной литературы Бурятии дооктябрьского периода» [14], указывал на сосуществование в этот период противоположных эпических систем - народного эпоса и художественного феодально-клерикального эпического повествования. Говоря о каноническом жанре монгольской и бурятской литератур - «обрамленной повести» (основная функция которой - комментирование рассказов-притч тайлбури), ученый, как пишет С. С. Имихелова, «разграничивает влияние народного эпоса с его демократизмом и присутствие буддийской идеологии бурятского нойонатства, которая выдвигала в центр личность, отмеченную печатью божественной, идеальной силы. Подробно анализируя легенду о Бальжин-хатун, отмечая в ней соединение вымысла и документа, сказочной образности и показания очевидца, ученый подчеркивает в ней противостояние идеи демократизма народного творчества и элитарности, избранности исторической личности. Откровенная симпатия ученого по отношению к демократизирующему воздействию жанров устного народного творчества и оттенок некоторого идеологического неодобрения позиции представителей бурятского нойонатства, этой элиты этноса, вполне понятны.» [8, с. 99]. Ведь элитарная культура не охватывала все слои населения, тогда как героический эпос, произведения фольклора, бытующие в народе, лучше всего передавали основные его представления, смыслы и ценности. Устанавливая таким образом иерархию в словесном искусстве конкретной переломной эпохи, А. Б. Соктоев тем самым стремится выделить ценностный подход к явлениям культуры. юрт квартира дом бурят фольклорный литература

Специфические черты национальной культуры, в том числе бурятской, проявляются в такие ее кризисные периоды, когда обнаруживается ее способность восстановить и использовать энергетический потенциал этноса, проверить его на жизнестроение и витальность. Яркий пример такого особого переходного времени - 1920-30-е годы, когда художественная культура испытала на себе магию новых перемен, первых успехов в культурном развитии бурят.

В живописи, театре и особенно в литературе был запечатлен этот пафос, неотрывный от духа многовековой жизни и уклада кочевого народа, картин степных просторов. И здесь на примере образа-концепта дом можно воочию наблюдать взаимопереплетение противоположных тенден-

ций: с одной стороны, восторженное приятие советской «нови» и, с другой - состояние пессимизма, тоски по традиционному, привычному прошлому. Так, стихи Солбонэ Туя (псевдоним П. Дамбинова, политического деятеля и литератора) и Мунко Саридака (псевдоним молодого поэта, журналиста Б. Найдакова), написанные на русском языке, подверглись резко отрицательной критике (оба поэта рано ушли из жизни: один, обвиненный в панмонголизме, был репрессирован в 1937 году, другой в 1930 году двадцатилетним погиб от руки врагов советской власти) за то, что они «ограничивались узким кругом тем и проблем национального и личного характера» [12, с. 143], за то, что воспевали образ родного дома как идиллический мир патриархального степняка, где безмятежно «тонут юрты и табуны». Этот образ неразрывно связан в поэзии С. Туя и М. Саридака с некой ностальгией по ушедшему миру патриархальной тишины, по прошлому, которое идеализируется.

Не только в поэзии, но и в произведениях живописи и театральных опытах, в их композиционной и сюжетной динамике можно обнаружить эту тенденцию - вытеснение радостного, оптимистичного чувства от происходящих перемен тягой к прошлому с его тишиной, родной степью, теплотой юрты, человечностью, что выглядело совсем несовременно. В картинах Ц. Сампилова «Постоялый двор», «Пастух», «Любовь в степи», в первых спектаклях Агинского народного театра («Великая сестрица шаманка», «Чойжид» по пьесам Б. Барадина) можно также увидеть образы дома и родной степи, сопровождаемые остродраматичным чувством их утраты. Так, основой конфликта в спектакле «Чойжид» станет исторический эпизод потери бурятами родовых земель вокруг реки Ингиды, отданных новым переселенцам. Образ дома сопровождается авторским чувством тоски и ностальгии по утраченному прошлому, превращается в экзистенциальную метафору. Культурологами это чувство определяется как «тоска по утраченному коллективному дому, по языку детства, по потерянному и вновь придуманному народному фольклору» [3, с. 299].

Образ утраченного дома возникнет и позже, в 1960-70-е годы, в творчестве нового поколения художников, привнесших в искусство воздух освобожденности, открытости, ответственности за свое поколение. И вновь в этом образе проявится высшая ценность - родина. Поскольку в нем будет главенствовать стремление обрести родину, возвратить утраченный дом, и это чувство тоски как главный импульс в создании образа способно было выразить нерв времени.

Бурятский роман «Поющие стрелы» А. Баль- бурова (1967), будучи первым написанным на русском языке романом, повествовал о переломном периоде в жизни бурятского улуса в начале ХХ века, знакомил читателя с этнографическими особенностями бурятского народа, его фольклором. Герой романа, учитель и ученый-фольклорист Дорондоев, подружившись с русским ссыльным революционером Кузнецовым, знакомит его с миром бурятского улуса, с материальной и духовной культурой бурят: «Хозяин повел Савелия Григорьевича в юрту. Кузнецов с интересом оглядел это древнее сооружение, которое у всех народов Центральной Азии предшествовало появлению домов. Темные от времени, но тщательно протираемые стены. Черный от сажи и копоти конус крыши из дранья с дымоходом в середине. Четыре круглых столба поддерживают этот конус. Пол юрты - плотно утрамбованная земля...» [1, с. 62-63].

Подробное воспроизведение атрибутов и вещного мира бурятской юрты в сюжете встречи представителей разных культур показывает, что это входило в авторскую задачу, в чем-то просветительскую. Но главная коллизия романа вдохновлялась внутренним противоречием в душе героя. Собирающий сокровища народной мудрости Дорондоев (его прототипом стал видный бурятский ученый-этнограф Ц. Ж. Жамцара- но) считает их неким саркофагом, который будет похоронен, сметен с лица земли, как и его малочисленный народ. Герой подвергается авторскому осуждению за безверие в будущее своего народа и еще за отрыв от революционной деятельности, от деятельного участия в жизни одноулусников с их тягой к новой жизни на справедливых началах.

Как видим, образ-концепт дом способен выразить ценностные приоритеты культуры, и это отчетливо выражено в придании ему и его основным атрибутам - очагу в центре юрты, двери- потнику, отграничивающей юрту от окружающего мира - значения национального мира как центра Вселенной. Так, в одном из стихотворений Дон- дока Улзытуева, ушедшего из жизни в 1972 году, центр и граница моделируются не только очагом и входом в юрту, вокруг которой танцевался ёхор. Золотая земля и голубое небо (верх и низ) органично входят в этот центр. Повседневная жизнь народа манифестируется как жизнь в общении с природой, в единстве земли и неба. К жизни возвращаются прежние символы своего мира: юрта, пространство степи, скачущие кони, трава и растения ая-ганга, сарана, багульник - эти традиционные национальные метафоры становятся символом дома и уюта. Они-то и выступают средством изображения своего родного мира как культурной константы. При этом ностальгия по традиционному, этническому в бурятском искусстве вновь органично соединяется с темой воспеваемого социалистического общежития, индустриального бытия.

В живописи также наличествует единство противоположных стремлений: поиски кровного родства с родной культурой вбирают в себя и увлеченность западными веяниями, которая даже вызывала упреки во вторичности. Так, художник-живописец Алла Цыбикова (1951-1998), отвечая на эти упреки, дала определение своему поколению: «Мы ведь космополиты» (цит. по [11, с. 92]). Тем не менее, судя по творчеству каждого из художников этого поколения, чье детство прошло в деревне, в степи, в их индивидуальной памяти живет общее чувство ностальгии по прошлому, по метафорическому дому, по мифологическому пространству Как пишет С. Бойм, «сама потребность в ностальгии исторична. Она может быть защитной реакцией, ответом на ломки переходного периода истории. Ностальгия ищет в прошлом той стабильности, которой нет в настоящем, тоскует о потерянных местных наречиях и медленном течении времени» [3, с. 297].

Рассмотрим картину А. Цыбиковой «Поздний гость» (1982), которую следует считать, о чем мы уже писали [4], концептуальной по поискам художником своего стиля. В ней «заметно тяготение к яркости колорита, напоенного тонкими нюансами, а также к продуманности композиции, в которой запечатлено движение не только в пространстве, но и во времени. Символическое соединение двух временных отрезков передает мысль о вечном круговороте жизни. Гость приехал, заходит в домик, - и движение это подчеркнуто статикой в центральной “сцене”: обитатели домика смотрят в окна, их покой еще ничем не нарушен.

С противоположной пространственной перспективы движение начинается от мальчика, отгоняющего собаку, и начало другой перспективы, когда движение разворачивается по кругу (“по спирали”, как задумывал автор): гость здесь собирается сесть на лошадь, тот же мальчик раздвигает кусты на горке у ручья, и на верхней горизонтали бегущих, отпугнутых мальчиком косуль освещает луна, и, наконец, замыкает окружность хронотопа косуля, одиноко сидящая перед разрезанной по- театральному внутренностью домика» [4, с. 40].

Нами уже отмечалось, что в данной картине видно стремление отразить родную природу, быт и психологию народа и одновременно дать константные образы вне национального колорита - как мирную тихую жизнь с запахами человеческого жилья, звуками ночной природы. Разрез жилища, данный по-театральному условно, а также последовательно изображенные события за его пределами усиливают символичность образа дома и родной природы [4, с. 40]. А. Цыбикова признавалась: «Идея этой картины - гнездо жилья, мерцающий фонарик человеческого жилья в темноте тревожной все-таки, но не враждебной природы» [16, с. 59]. Для профессионального театрального художника «важно использовать условный прием за счет формулы “жизнь - театр”, и тогда символика дома как освещенной “сцены” и темного обрамляющего фона удваивается, создавая поэтическую формулу человеческого бытия» [4, с. 40]. Вот почему в символическом изображении художницей родного дома можно увидеть запечатленную константу культуры.

В степных пейзажах бурятских художников закономерно проявляется острое чувство связи с родным краем, то, что А. Цыбикова определила как «наших степей напряжение» (цит. по [11, с. 82]). Но и в городских пейзажах превалирует образ отчего дома, воплощенный в смене времен года, разных состояний дневного времени. Работы А. Цыбиковой 1990-х годов «У зимнего окна», «Родной дом», «Город ранней весной» представляют этот образ в качестве культурной константы, поскольку он сохраняет сюжетный нерв словно «онтологический центр», тесно связанный с периферией - всего, что окружает внутренность дома, то есть обрамлением, рамой как «границей культурных артефактов» [10, с. 31].

Содержание картины художницы «Композиция» (1990), на первый взгляд, повторяет домашнюю «мизансцену» в работе Ц. Сампилова «Вид из окна» (1950), но, в отличие от классика, в изображенный интерьер помещены фигуры мужчины и женщины. И этот интерьер, по-театральному мифологичный (как в «Позднем госте»), насыщен одновременно бытовым и поэтичным содержанием, где мужская фигура в задумчиво-обыденной позе с носком в руке, снятым с ноги, и женщина, играющая на музыкальном инструменте - бурят-монгольском хуре, как бы остановлены в момент звучания свирели в руках воображаемого музыканта, стоящего рядом с женщиной, чей полупрозрачный силуэт словно составляет с нею музыкальный дуэт. Вид из окна городской улицы поэтичным не назовешь, но сумрак то ли утреннего времени, то ли наступающего вечера придает и городским многоэтажкам вполне театральный облик, тем более что они входят в пространство квартиры из-за отсутствия стены (границы), отделяющей центральную сцену от уличного фона оконной занавесью. Напротив окна видится роспись в национальной стилистике (напоминающая декоративные картины из конского волоса и как бы выполняющая функцию задника), также вполне театральная - она находится над головой мужчины, придавая его лицу выражение внутреннего напряжения. Так что образом-концептом городская квартира становится благодаря творческому духу ее обитателей, их одухотворенности и гармонии несмотря на то, что природная среда только намечена. Константой образ становится благодаря средоточию высших смыслов, проявлению «принципа онтологического центра и художественной периферии» [10, с. 31].

Единство человека и природы в сознании кочевника выступает высшей ценностью. Этот принцип можно увидеть и в работах бурятских скульпторов, также отмеченных чувством единства с бескрайней степью и необъятным небом над ней, с ее мифами и легендами. Это видно в работах Геннадия Васильева разных лет, например, «Мальчик с птичкой» (1969) или маски героев бурятского эпоса и улигеров в фойе Бурятского академического театра драмы им. Х. Намсараева. Центром композиционного оформления фойе в этом коллективном проекте (начало 1980-х годов) стала знаменитая настенная роспись А. Цы- биковой «На земле Гэсэра». В самом названии проявляется образ-концепт дома, явленный как объект национальной монументальной живописи. «Стиль этой росписи связан с удачной переработкой центрально-азиатской живописи, которая восходит к монументальным стенным росписям буддийских монастырей: четкая плановая композиция, аппликативность и графичность изображений, сочетание разномасштабных фигур, использование локальных пятен» [4, с. 41]. И все это панно являет собой естественную связь с культовым искусством, с произведениями монгольских иконописцев XIX - начала ХХ века, «поэтические образы навеяны как историческим прошлым народа, преданиями “старины”, эпосом и фольклором, так и современной действительностью» [15, с. 59].

Описание панно, его основные идеи были представлены нами ранее как задуманная автором история родной земли: «Центр композиции посвящен искусству театра. Здесь, как на настоящем карнавале, можно встретить персонажей итальянской комедии дель арте, вплоть до масок буддийской мистерии Цам. Левая часть композиции вводит зрителя в край, где живут герои народного эпоса “Гэсэр”. На переднем плане фигуры младенца Гэсэра и его матери Наран-Гохон, а справа от них - священное дерево посреди живительного источника. Правая часть росписи - панорама современной жизни Бурятии с городскими зданиями, деревенскими юртами на берегу Селенги» [4, с. 41]. В центре композиции - фигура обнаженной красавицы, символизирующей реку Селенгу, главный приток озера Байкал. Ее руки поддерживают огромную шляпу на голове в виде некоего гнезда, на котором покоятся самые узнаваемые здания бурятской столицы. Здесь образы дома конкретны и вполне символичны, поскольку в них проявлена их функция как культурной константы - стать воплощением родины, родного гнезда, некой национальной святыни, отражающей связь со временем, с историей предков. Также налицо философское воплощение связи образа со святыней монгольских народов - Вечным Синим Небом, соединяющим под собой и центр - родной дом и периферию - все, что его окружает.

Образ Селенги-реки самой художницей воспринимается с иронией и самоиронией: «Ужасна конфетная девица с городом на голове. Утешает только, что по масштабам она необходима, и когда ярко-пестро, то ее конфетность смягчается, то есть входит в правила игры со зрителем. Она отчаянно кокетничает с публикой и очень публике нравится» [16, с. 68]. Художница и в этой работе стремилась к тому, чтобы она была оценена не только в духе серьезной, элитарной культуры, но и одновременно «нравящейся» массовому зрителю. К тому же «соединение в пределах одной картины противоположных культурных сфер вполне соответствует синтезу разных искусств: архитектуры, скульптуры, литературы» [4, с. 41].

Как и на заре своего возникновения, бурятская художественная культура 1990-2000-х годов отмечена этим синтезом, особенно в театральном искусстве. Почти четверть века в национальном театре шли постановки практически всех пьес Геннадия Башкуева. И хотя критиками утверждалось, что национальный текст в них, кажется, явлен на уровне внешней, поверхностной атрибутики («Сад камней», другое название - «Чио-Чио-Саня, «Ракушка»), но топос городской квартиры снова обнаруживает проблемный центр, выводящий к ситуациям и мотивам универсального свойства. Это можно увидеть даже в легкой комедии «Новая жена» (2006, режиссер Туяна Бадагаева). Она посвящена современным реалиям национальной жизни, переходному периоду в жизни этноса, встраивающего свою судьбу в пространство повсеместной глобализации. Это выражено в реплике старика Сокто: «Вот буряты - дожили, называется! На конях скакать не умеют, юрту в глаза не видели, язык забыли, чингизы спились...» [2, с. 28]. Эти тоскливые слова главный герой пьесы Галдан, безвольный подкаблучник у своей эгоистичной жены, воспринимает с иронией, а ностальгические интенции: «Раньше в юрту жена не смела войти без разрешения мужа. По три жены держали.» (см. [2, с. 28]) - как старую забытую сказку. И, тем не менее, под влиянием деда Сокто решает построить юрту во дворе своего дома. И тогда одинокие женщины-односельчанки ухватились за эту новость, потому что по наущению все того же деда Сокто они посчитали возвращение к такой древней традиции, как многоженство, почти состоявшимся. Они стали обхаживать Галдана, единственного в деревне непьющего и надежного мужчину, стараясь внушить ему, что одна из них может стать его второй, то есть новой, женой, для которой и будет место в построенной им юрте. И для зрителя становится ясным, что герой стремится в новом доме не новую жену завести, а стать главой своей семьи, ведь у бурят в юрте имелось самое почетное место в ее центре, на хоймо- ре, где сидел хозяин. В финале спектакля Галдан и его «старшая» и единственная жена, которая, наконец, приняла традиционное для предков главенство мужа в семье, разрешив поселиться в юрте сыну с молодой женой, радуются раздающемуся оттуда плачу младенца. В действии пьесы прослеживается главный замысел автора: и сегодня человек по-прежнему верен тем ценностям, которым поклонялись его предки, - юрта, тепло очага, дети, лад в семье.

Говоря о периоде 2000-х годов в жизни национального театра, театроведы приходят к выводу о том, что ему не благоприятствуют внешнее затишье и спокойствие, а наоборот, нестабильность в обществе, «минуты роковые» могут стать для театра вполне благотворными [13, с. 223]. Подтверждением этого является знаковый для бурятского театра спектакль «И на нашей улице будет праздник» (2002-2007, драматург Бато-Мунко Пурбуев, режиссер Т. Бадагаева). В центре спектакля - дом, квартира героини - старой женщины Янжимы, которую домочадцы, решая злополучный «квартирный вопрос», отдают в богадельню. Дом героини становится тем ценностным ориентиром, вокруг которого возникают нешуточные страсти, тем более что по желанию зрителя авторы спектакля создали театральную трилогию, то есть первую часть дополнили продолжением в двух частях и в 2008 году были удостоены Государственной премии Республики Бурятии.

Это был массовый демократичный спектакль, где, на первый взгляд, нет принадлежности к серьезному элитарному искусству. Удивительное дело, высокую награду театр получил за спектакль-сериал, жанр которого по своей мелодраматической природе вовсе не замахивается на проблемы большого общественного звучания. Но причины успеха были ясны даже рядовому зрителю: театр предпринимает попытку исследовать комплекс проблем морально-этического плана и ставит вопрос о национальной самоидентификации: «Кто мы сегодня?». Жизненная история трех поколений одной семьи позволяет выявить глубинные изменения, происходящие в сознании и психологии современных людей, и вызвать такое живое участие зрителя, что в коллизиях и действующих лицах он узнает собственный опыт, собственные чувства и мысли.

По мнению критика, театральный репертуар в 2000-е годы в стране опирался на пьесы, в которых на передний план выходил частный человек, главное для которого - благополучие его собственное и его семьи [6]. Уже в ранге обладателя главной театральной премии страны «Золотая маска» Т Бадагаева поставила спектакль «Отныне я буду жить дома» по пьесе Николая Шабаева (2010). Она продолжила разговор, начатый в театральной трилогии, и сквозь перипетии незамысловатого сюжета проступает внутренний узел, нерв, без которого нет искусства театра. В бытовых сценах-коллизиях звучит мысль о ценности дома для каждого человека: если ты живешь в отсутствии чего-то важного, ценного, то все равно ощущаешь, как его недостает, как ностальгически оно зовет и не дает покоя. И это ощущение может проявиться неожиданно в твоей обыденной жизни: в приезде отца из деревни, в желании помочь другу-земляку, в моментах противостояния соблазнам новой жизни. В спектакле эта тема так же ненавязчива, как ненавязчива нота надежды, тайная, сокрытая, звучащая в каждом из появляющихся на сцене персонажей, пусть даже эпизодических, в каждом эпизоде, пусть необязательном, вроде исполнения современных молодежных танцев-ритмов. Рецензент спектакля отмечал: «Клиповая символика спектакля заключена в том, как перекликаются, переплетаются связанные и не связанные между собой эпизоды и персонажи. Пути случайно встретившихся на вокзале деревенских жителей - старика Самбу и девушки-абитуриентки Тунгалаг... так больше и не пересекутся, и вроде бы это разные люди, непохожие судьбы, но по своей человеческой строгости и максималистской стойкости это один и тот же тип человека, верного своим представлениям о должном и без всякого давления - одним своим присутствием - внушающего эти представления окружающим» [9, с. 206]. Жанровая эклектика соответствует режиссерскому решению соединить несоединяемые начала - игровую ироничную стилистику и серьезную мысль и тем самым создать реальность, «подсказанную» новым, переломным временем, атрибутами новой цивилизации с ее во многом клиповым, даже эклектичным мышлением. А этот замысел отражает желание современного человека не потеряться в новом пространстве, сохранить свой дом как главную твердыню и ценность.

Образ-концепт дом закреплен в бурятском искусстве в значении культурной константы: он воплощен в тексте национального творца о своем народе, его культуре, национальных образах мира и одновременно имеет наднациональный, бытийный, онтологический смысл. В образах родного дома, родной природы бурятские писатели, художники-живописцы, театральные художники запечатлели родину как константу национальной культуры. Ее атрибуты и признаки, как мы убедились, обусловлены единством центра и периферии, национально-ментального и и универсального смыслов. В этом образе художники в переломные этапы жизни народа обнаружили экзистенциальный смысл и значимость высшей ценности, увидели возможность художественных открытий.

Литература

1. Бальбуров А. Поющие стрелы. - М.: Совет. Россия, 1969. - 335 с.

2. Башкуев Г Пьесы разных лет. - Улан-Удэ: Республик. тип., 2007. - 208 с.

3. Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни. - М.: Новое лит. обозрение, 2002. - 320 с.

4. Бороноева Т А. Идея синтеза в современной художественной культуре Бурятии (на мат-ле живописи Аллы Цыбиковой) // Вестн. Бурят, гос. ун-та. Филология. - 2010. - Вып. 10. - С. 39-42.

5. Демьянков В. З. Понятие и концепт в художественной литературе и в научном языке // Вопр. филологии. - 2001. - № 1. - С. 35-47.

6. Дубнова М. Деньги, дети и любовь. // Вопр. литературы. - 2002. - Вып. 6. - С. 57-77.

7. Дугаров Б. Лунная лань: Стихотворения. - М.: Совет. Россия, 1989. - 176 с.

8. Имихелова С. С. Опыт целостного изучения национальной культуры в бурятском литературоведении 1970-1990-х годов // Целостное мировоззрение: опыт исследования и интерпретации. - Улан-Удэ: Изд-во Бурят, гос. ун-та, 2015. - С. 96-107.

9. Имихелова С. С. Поэзия национального бытия. O литературе и театре Бурятии. - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2010. - 232 с.

10. Константы культуры России и Монголии: очерки истории и теории / под общ. ред. М. Ю. Шишина, Е. В. Макаровой. - Барнаул: Алтайский дом печати, 2010. - 313 с.

11. Кореняко В. Альбина Цыбикова - художник и друг // Вестн. Евразии. - 2003. - № 2 (21). - С. 42-106.

12. Найдаков В. Ц., Соктоев А. Б., Туденов Г. О. История бурятской литературы 1917-1955 годов. - Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 1995. - Ч. 1. - 256 с.

13. Найдакова В. Ц. Бурятский академический театр драмы им. Х. Намсараева - последняя четверть ХХ века (1975-2002 годы). - Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2002. - 310 с.

14. Соктоев А. Б. Становление художественной литературы Бурятии дооктябрьского периода. - Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1975. - 490 с.

15. Художники Бурятии: каталог Союза художников Республики Бурятия. 80-90-е годы. - Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2000. - 64 с.

16. Цыбикова Алла. Альбом. - Улан-Удэ: Cultura, Baikal Initiative, 2006. - 245 с.

References

1. Balburov A. Poyushchie strely [Singing arrows]. Mostow, Sovetskaya Rossiya Publ., 1969. 335 p. (In Russ.).

2. Bashkuev G. P'esy raznykh let [Plays of different years]. Ulan-Ude, Respublikanskaya tipografiya Publ., 2007. 208 p. (In Russ.).

3. Boym S. Obshchie mesta. Mifologiya povsednevnoy zhizni [Common places. The mythology of everyday life]. Mostow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2002. 320 р. (In Russ.).

4. Boronoeva T.A. Ideya sinteza v sovremennoy khudozhestvennoy kul'ture Buryatii (na materiale zhivopisi Ally Tsybikovoy) [The idea of synthesis in the modern art culture of Buryatia (based on the painting by Alla Tsybikova)]. Vestnik Buryatskogo universiteta. Filologiya [Bulletin of Buryat State University. Philology], 2010, no. 10, pp. 39-42. (In Russ.).

5. Demyankov VZ. Ponyatie i kontsept v khyudozhestvennoy literature i m^hnom yazyke [Notion and TO^ept in the literature and in scientific language]. Voprosy filologii [Questions of Philology], 2001, no. 1, pp. 35-47. (In Russ.).

6. Dubnova M. Dеn'gi, deti i lyubov'... [Money, ^litan and love...]. Voprosy literatury [Literature questions], 2002, no. 6, pp. 57-77. (In Russ.).

7. Dugarov B. Lunnaya lan '[Lunar deer]. Mostow, Sovetskaya Rossiya Publ., 1989. 176 p. (In Russ.).

8. Imikhelova S.S. Opyt tselostnogo izucheniya natsional'noy kul'tury v buryatskom literaturovedenii 1970-1990 godov [The expeiie^e of a hoUst^ study of national raltae in the Buryat literary oitidsm of the 1970-1990s]. Tselost- noe mirovozzrenie: opyt issledovaniya i interpretatsii [Holistic worldview: the experience of research and interpretation]. Ulan-Ude, Buryatia University Publ., 2015, pp. 96-107. (In Russ.).

9. Imikhelova S.S. Poeziya natsional'nogo bytiya. O literature i teatre Buryatii [The poetry of national life. About literature and theater of Buryatia]. Ulan-Ude, Buryatia University Publ., 2010. 232 p. (In Russ.).

10. Konstanty kul'tury Rossii i Mongolii: ocherki, istorii i teorii [The constants of the culture of Russia and Mongolia: essays on history and theory]. Ed. by M.Yu. Shishina, E.V Makarovoy. Barnaul, Altai House of Printing, 2010. 313 p. (In Russ.).

11. Koreniako V Albina Tsybikova - khudozhnik i drug [Albina Tsybikova - artist and friend]. VestnikEvrazii [Bulletin of Eurasia], 2003, no. 2 (21), pp. 42-106. (In Russ.).

12. Naidakov V.Ts., Soktoev A.B., Tudenov G.O. Istoriya buryatskoy literatury 1917-1955 godov [The history of Buryat literature of 1917-1955]. Ulan-Ude, Buryat S^enti^ Center Siberian Bra^h of the Russian Academy of Sde^es Publ., 1995, part 1. 256 p. (In Russ.).

13. Naidakova V.Ts. Buyiatskiy akademicheskiy teatr dramy imeni Kh. Namsaraeva - poslednyaya chetvert'XX veka (1975-2002): monografiya [Buryat Academic Drama Theater H. Namsaraeva - the last quarter of the twentieth century (1975-2002). Monograph]. Ulan-Ude, East Siberian State Academy of Culture and Arts Publ., 2002. 310 p. (In Russ.).

14. Soktoev A.B. Stanovlenie khudozhestvennoy literatury Buryatii dooktyabr'skogo perioda [The formation of literature of Buryatia pre-October period]. Ulan-Ude, Buryatskoe knizhnoe izdatel'stvo Publ., 1975. 490 p. (In Russ.).

15. Khudozhniki Buryatii: katalog Soyuza khudozhnikov Respubliki Buryatiya. 80-90-e gody [Artists of Buryatia: catalog of the Union of Artists of the Republic of Buryatia]. Ulan-Ude, Buryat S^enti^ Center Siberian Bra^h of the Russian Academy of Sde^es Publ., 2000. 64 p. (In Russ.).

16. Tsybikova Alla. Al'bom [Album]. Cultura, Baikal Initiative Publ., 2006. 245 p. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru