Типология и основы эстетики традиционного китайского портрета

Размещено на http://www.allbest.ru/

Типология и основы эстетики традиционного китайского портрета

В.Г. Белозёрова

Национальный исследовательский университет “Высшая школа экономики”, Российская Федерация, 101000, Москва, ул. Мясницкая, 20

Портрет -- один из древнейших и популярных жанров китайской живописи. Задачей исследования является создание расширенной типологии портрета, а также изучение основ портретной эстетики с учетом последних достижений в востоковедении. Разветвленная типология форм китайского портрета X-XIX вв. свидетельствует о зрелости изобразительной традиции. Портретируемые изображались стоя, сидя, лежа, представали в полный рост или по грудь, писались в фас, в трехчетвертных ракурсах, иногда со спины. Социальную типологию портрета составляли гробничные портреты, прижизненные парадные портреты, прижизненные непарадные портреты, поминальные портреты, историко-дидактические портреты, дипломатические портреты, компрометирующие портреты, культовые портреты, портреты донаторов и автопортреты. Развитие стилистики портретов всех типов определялось тремя главными принципами национальной эстетики. Первый принцип, заимствованный из физиогномики сянфа, утверждал непосредственную связь между особенностями строения физического тела, психикой и умственными способностями человека, совокупно определявшими его судьбу. Традиция визуальной психосемиотики не позволяла заказчику требовать от художника изменения облика портретируемого под какие-либо идеализирующие стандарты, так как считалось, что это приведет к подмене личности. Второй принцип основывался на концепции «единотелесности» (и ти) Вселенной, в соответствии с которой каждая часть человеческого лица пребывала в энергетическом резонансе с различными астрономическими и ландшафтными объектами. В портрете человек характеризовался одновременно как часть космоса, социума и рода. Третий принцип касался духовного содержания образа портретируемого, обозначаемого термином шэнь. Проведенный анализ случаев употребления термина шэнь в трактатах показывает, что их авторы подразумевали под шэнь не индивидуальность портретируемого (некую душу) и не сакральное начало (дух), а персонифицированное проявление связи единичного с Всеобщим.

Ключевые слова: шэнь, лин, сянфа, и ти, чуаньшэнь, чуаньчжэнь, сечжао, сечжэнь, ин- тан, таймяо.

Typology and Aesthetic Basics of Traditional Chinese Portrait

V. G. Belozerova HSE University,

20, Myasnitskaya ul., Moscow, 101000, Russian Federation

The portrait was one of the oldest and most popular genres of Chinese painting. The objective of this article is to provide an extended portrait typology and to explore the basics of portrait aesthetics in light of the latest achievements in Oriental studies. The extensive typology of the Chinese portrait forms of the 10th-19th centuries testifies to the pictorial tradition's maturity. The portrayed were depicted standing, sitting, and lying. They appeared life-size or from the chest up, were pictured full-face or in three quarters and, sometimes, from the back. The social portrait typology was composed of tomb portraits, lifetime ceremonial portraits, lifetime informal portraits, commemorative portraits, historical and didactic portraits, diplomatic portraits, compromising portraits, religious portraits, portraits of donors, and self-portraits. The stylistic development of all portrait types was based on three main principles of national aesthetics. The first principle, borrowed from the xiangfa physiognomy, claimed a direct link between the structural features of the physical body, the psyche, and the mental abilities of an individual, which together determined his fate. The tradition of visual psychosemiotics did not allow the commissioner to demand that the artist change the appearance of the person being portrayed to any idealizing standards, as it was believed that this would lead to a change of personality. The second principle was based on the concept of “body oneness” (yi ti) of the Universe, whereby each part of the human face was in energy resonance with various astronomical and landscape objects. In the portrait, a person was characterized simultaneously as part of the cosmos, society, and race. The third principle concerned the spiritual content of the portrayed person's image, denoted by the term shen. The analysis of occurrence of the term shen in treatises shows that what their authors meant by shen was a personified manifestation of the connection between the single and the Universal rather than the portrayed person's individuality (a certain soul) and the sacral beginning (spirit).

Keywords: shen, ling, xiangfa, yi ti, chuanshen, chuanzhen, xiezhao, xiezhen, yingtang, taimiao.

С первых веков нашей эры портрет являлся одним из ведущих жанров традиционной китайской живописи В Китае развивался и скульптурный портрет, наиболее древние образцы которого сохрани-лись в гробничных ансамблях VII-VIII вв. Нередко живописные изображения служили основанием для скульптурных портретов исторических персонажей, и, наоборот, на основе скульптурных пор-третов могли создаваться живописные изображения.. С середины I тыс. до н. э. существовали стенописные портреты Письменные источники сообщают о портретном искусстве в VI в. до н. э. Есть свидетель-ство, что Конфуций якобы созерцал портреты легендарных правителей Яо и Шуня, Цзе и Чжоу на глинобитных стенах зала [1, с. 431]., в начале нашей эры создавались портреты на горизонтальных свитках, а с X в. -- и на вертикальных свитках, камерные альбомные портреты писались примерно с XI в., а по мере развития ксилографии получили распространение графические портреты [2, с. 10]. Портретные свитки постоянно использовались в различных ритуалах, в связи с чем, они неизбежно разрушались, так что их дошло существенно меньше, чем пейзажных свитков В Тайбэйском музее Гугун сохранились портреты императоров, их жен и наложниц X-XIV вв.: 67 вертикальных свитков, 12 альбомов, 2 горизонтальных свитка [3, с. 15].. Трудно сказать определенно, какова была доля портретных свитков в общем числе живописных свитков, создававшихся при различных династиях. Из истории следует, что объем заказов на портретные свитки в X-XIX вв. превышал спрос на живописные работы в других жанрах. Закономерно, что тема портрета ранее и сейчас активно исследуется в западной синологии [3-8], в том числе российской, где преобладает формат статей [9-13]. Основы изучения портрета в отечественной китаистике были заложены полстолетия назад в монографиях Е. В. Завадской [1; 14] и К. И. Разумовского [15]. По идеологическим причинам в КНР интерес к теме портрета наметился только в последние два десятилетия, когда начали публиковаться музейные собрания [16-19] и каталоги посвященных портрету выставок [20]. Задачами настоящего исследования являются создание обновленной, расширенной типологии традиционного портрета, а также изучение основ портретной эстетики с учетом последних достижений в востоковедении. При решении первой задачи основное внимание будет уделено социологии портрета, при исследовании эстетической проблематики в центре внимания окажутся ее онтологические, гносеологические и аксиологические основания, раскрываемые на примерах авторских переводов фрагментов из китайских трактатов.

На тему портрета дошло только девять трактатов, причем наиболее объемные и обстоятельные относятся к XVIII в. Отметим, что о пейзажном жанре китайские авторы начиная с IV в. написали сотни сочи-нений. Одна из причин их малочисленности заключалась в обилии трактатов по физиогномике, с которой искусство портрета было связано самым непосредственным образом. Биографии и работы портретистов обычно упоминаются в крупных сочинениях по живописи обзорного характера. Перечислим специализированные трактаты о портрете, на которые в дальнейшем предстоит ссылаться: Чэнь Цзао «Рассуждения о портрете» (Лунь сешэнь “я ЩЩ”) 1190(?) г.; Чэнь Юй Ж® «Рассуждения о портрете» (Лунь сечжао “ІтЩШ”) 1230(?) г.; Ван И їіЩ (1333 -- ?) «Секретные методы портрета» (Сесян мицзюэ “Щ ШШШ.”) XIV в.5; Вэн Ан «Секреты портрета» (Чуаньчжэнь ми яо “^М®^”) XVI в.; Чжоу Люйцзин ЩЩ.Щ (1549-1640) «Методы отображения небесных форм» (Тянь син дао мяо “^ШШШ”); Цзян Цзи «Секреты портрета» (Чуаньшэнь мияо “^Щ®5”) сер. XVIII в.6; Шэнь Цзунцянь ЇЖжІ (1736-1820) глава «Общие рассуждения о портрете» (Лунь чуаньшэнь “я^^”) в трактате «Собрание наставлений в живописи [господина Шэнь] Цзечжоу» (Цзечжоу сюэхуа бянь “^Й^й Ш”) 1781 г. 4 цз.7; Дин Сымин Т^Ш (XVIII в.) «Основы искусства портрета» (Сечжао тиган “ЩШйШ”)8; Дин Гао Т^ (XVIII в.) «Тайна портретного искусства» (Сечжэнь мицзюэ “ЩМШШ”) 1800 г.9

Традиционно портрет считался подвидом фигуративного жанра жэньу \Ш, связанного с изображением людей и окружающего их мира. Помимо этого жанра только пейзаж (шаньшуй ШЙ) и жанр «цветы и птицы» (хуаняо ^й) имели унифицированное обозначение. Для портрета у авторов трактатов было в распоряжении шесть основных терминов10, причем в одном тексте могли использоваться сразу несколько разных определений. Причина их предпочтений остается пока не выясненной. Очевидно, что термины исторически образовывались посредством заимствований из конфуцианских канонов, трактатов по медицине и физиогномике. Термин чуаньшэнь (досл. «передавать дух»)11 встречающийся у Цзян Цзи и Шэнь Цзунцяня, вероятно, связан с культом предков, так как шэнь обозначает дух умершего, вселяющийся в мемориальную табличку на алтаре предков. Термин чуаньчжэнь (досл. «передавать реальность») есть

у Вэн Аня, и он акцентирует объективность изображения. Показательно, что во многих терминах идею рисования выражает слово се Щ «писать, записывать», что обусловлено тесной связью китайской живописи с каллиграфией. Так образованы термины сешэнь ЩЩ (досл. «писать дух»), использованный Чэнь Цзао, сесян ЩШ (досл. «писать подобие») встречается у Ван И, сечжэнь ЩМ (досл. «писать реальность») -- у Дин Гао, сечжао ЩШ (досл. «писать сияние [глаз]») -- у Чэнь Юя и Дин Сымина12. Понимание и перевод терминов осложнены тем, что понятия шэнь и чжэнь в трактатах по китайской живописи прилагаются не только к человеку, но и к ландшафту, флоре и фауне. Во всех шести терминах подчеркивается требование достоверности в передаче внешнего облика и внутреннего мира портретируемого. Переведен Е. В. Завадской [1, с. 309-10] и К. И. Разумовским [15, с. 7]. Переведен К. И. Разумовским [15, с. 8-16]. Переведен Е. В. Завадской [1, с. 311-9]. Переведен Е. В. Завадской [1, с. 320-1]. Переведен Е. В. Завадской [1, с. 321-39] и К. И. Разумовским [15, с. 17-47]. В переводах на западные языки смысловые нюансы китайских терминов обычно не отражаются, и они единообразно передаются как «портрет». Термин чуаньшэнь встречается в трактатах с IV в. Помимо вышеперечисленных шести основных терминов, только для поминальных портре-тов существовало 17 узкоспециализированных терминов [3, с. 34]. Отдельные обозначения исполь-зовались для императорских портретов [13, с. 118].

Портреты создавали либо высококвалифицированные придворные художники, либо профессионалы-ремесленники, обслуживавшие платежеспособные слои населения, или неквалифицированные народные мастера, работавшие для простолюдинов. Встречаются и живописцы из числа буддийских и даосских монахов, обладавших зачастую высокой подготовкой. Большинство мастеров были только портретистами, часть работала в жанре жэньу, но некоторые живописцы владели несколькими жанрами. Эпизодически к портрету обращались высокопоставленные интеллектуалы, писавшие портреты для себя или в дар своим друзьям.

Типология форм китайского портрета X-XIX вв. сводится к одиночному и групповому вариантам. В одиночном портрете в полный рост портретируемый изображался стоя (рис. 1 а, б), сидя в кресле или на стуле (рис. 2), иногда лежа (рис. 3). Большой популярностью пользовались погрудные портреты (рис. 4). Для этих наиболее древних типов портретов характерны пустые фоны. В варианте портрета человека за любимым занятием (рис. 5 а, б) портретируемый показывался в интерьере. Существовали вариант портрета в саду и вариант портрета на природе (рис. 6). Последние три типа портретов получили распространение в XIV-XV вв. Тогда же появляется достаточно редкий вариант портрета в портрете, когда один и тот же человек изображался в интерьере и на свитке, вывешенном в нарисованном интерьере. Групповой портрет имел следующие подвиды: групповой портрет череды предков (рис. 7), портрет правителя в сопровождении придворных, портрет группы интеллектуалов в саду, портрет главы дома с домочадцами. Портретируемые изображались в фас, в профиль, а также в разнообразных поворотах, иногда со спины.

Прижизненные портреты писались с натуры. Известно, что автор трактата «Заметки о категориях старинной живописи» (Ту хуа пинь лу “їмшй”) Се Хэ ЩЙ (479(?)-502(?)) обладал столь редкой зрительной памятью, что не затруднял человека длительным позированием и в точности запечатлевал малейшие подробности облика портретируемого [3, с. 53].

Рис. 1 а, б. Цзэн Цзин bS ( 1568-- 1650). Портрет Чжан Цин-цзы (1589-1668); шелк, краски, 111,4 х 36,2 см, Музей провинции Цзянсу [17, с. 8]

традиционный китайский портрет

Когда человека уже не было в живых, то портрет мог создаваться по воспоминаниям его родственников, которые указывали художнику на родственное сходство отдельных черт лица среди присутствующих членов клана [11, с. 260]. Автопортреты писались с помощью зеркал. Наименее выразительными получались портреты, представлявшие объединенную версию нескольких предшествующих портретов. В случае с известными историческими персонажами и религиозными деятелями художнику приходилось ориентироваться на копии с копий утраченных прижизненных портретов. Бывало, что живописцам поручали создать портрет в фас на основании имевшегося портрета в профиль [19, с. 5]. Все вышеперечисленные способы портретирования обычно создавались в послойной технике «тщательной кисти» (гунби), при которой все детали прорисовывались подробно с применением красок или слабой подцветки. В среде интеллектуалов были популярны воображаемые портреты-образы мудрецов, философов, поэтов и каллиграфов далекого прошлого. От таких портретов не ожидали внешнего сходства, но требовали воплощения духовного мира корифея национальной культуры. Такие портреты писались в скоростной монохромной технике «лапидарной кисти» (цзяньби) без детализации.Стиль портрета и трактовка образа портретируемого зависели от предназначения портрета. Социальную типологию китайского портрета открывают гробничные портреты с изображениями усопших на стенах склепов и ритуальных полотнищах, накрывавших гробы Специалисты КНР относят к портретам четыре самых древних памятника китайской живо-писи: «Мужчина верхом на драконе»: 37,5 х 28 см, шелк, тушь, из Цзыданьку (окрестности г. Чанша, пров. Хунань), царство Чу, IV в. до н. э. Государственный пекинский музей Старого дворца (Гугун), г. Пекин; «Женщина, дракон и феникс»: 31 х 22,5 см, шелк, тушь, из Чэньцзя, Дашань (окрестности г. Чанша, пров. Хунань), царство Чу, IV в. до н. э., Хунаньский провинциальный музей, г. Чанша, пров. Хунань; расписной покров на гроб мубо ЖЖиз захоронения № 1 госпожи Дай в Мавандуй (Чанша, пров. Хунань): высота 205 см, ширина верхняя 92 см, ширина нижняя 47,7 см, шелк, краски, тушь, империя Западная Хань, II в. до н. э., Хунаньский провинциальный музей, г. Чанша, пров. Ху-нань; расписная стенная драпировка «Парадный эскорт экипажей и лошадей» (Чэ-ма и-чжан Ш^): 94 х 212 см, шелк, краски, тушь, из захоронения № 3 в Мавандуй (окрестности г. Чанша, пров. Хунань), империя Западная Хань, II в. до н. э., Хунаньский провинциальный музей, г. Чанша, пров. Хунань [22, с. 29, 46].. В гроб- ничных портретах умершие представлены в одеждах и с прическами своего времени. Сюжеты полотнищ показывают путь умерших в загробном мире, поэтому изображают их в профиль. Композиции полотнищ отличаются сложной, все еще достоверно не расшифрованной символикой. На рубеже нашей эры подобные изображения исчезают. Исследования останков погребенных доказывают, что художники точно передавали комплекцию, особенности осанки и формы голов портретируемых [5, с. 10]. В росписях стен характерные для первых веков нашей эры сцены многолюдных пиров и различных парадных событий сменились после III-IV вв. реалистическими изображениями камерных семейных застолий, в которых мужа и жену, сидящих напротив друг друга в трехчетвертном развороте, обслуживают несколько слуг. Нет точных данных о том, когда именно и по какой причине традиция гробничного портрета сошла на нет. Думается, что новые археологические открытия и исследования в конце концов позволят решить эту проблему.

Рис. 2. Неизвестный художник. Портрет Шэнь Ду (1357-1434); шелк, краски, 142,7 X 92,4 см, Нанкинский музей [17, с. 30]

Рис. 3. Сюй Чжан ШШ (1694-1755). Портрет неизвестного из «Альбома портретов выдающихся государственных деятелей Сунцзяна», фрагмент; шелк, краски, 29,3 X 31,6 см, Нанкинский музей [17, с. 86]

Рис. 4. Неизвестный художник. Портрет Хэ Биня ftД из альбома «Двенадцать портретов чиновников эпохи Мин» (конец XVI в.), фрагмент; бумага, краска, 46,7 х 27,8 см, Нанкинский музей [17, с. 29]

Гробничные изображения писались на основании прижизненных парадных портретов -- втором типе портрета в предлагаемой типологии. Прежде всего к ним относятся официальные прижизненные портреты императоров, сановников и генералов, создававшиеся начиная с эпохи Тан (618-907) для публичного пространства дворцов и государственных учреждений [7, с. 50]. Написание императорских портретов строго контролировалось двором, следившим за тем, чтобы изображения императорских облачений и тронов соответствовали ритуальным нормам. Нередко императорские портреты копировались и передавались по домам чиновников [3, с. 88]. Портреты видных сановников и генералитета вывешивались в дворцовых помещениях и были знаком признания заслуг подданных со стороны государства. Портретируемые изображались в своих форменных придворных одеяниях, соответствовавших занимаемым должностям и рангам знатности. Портреты X-XV вв. были преимущественно трехчетвертными, независимо от того, изображался человек стоя или сидя. Для создания парадного портрета необходимо было позирование. С изначально натурного портрета императора придворные мастера делали многочисленные реплики, каждая из которых все более удалялась от оригинала, так что образ портретируемого выходил застылым и безжизненным, хотя и был безупречным по технике письма. Под влиянием фронтальных портретов тибетских лам, с которыми китайское правительство поддерживало дипломатический обмен дарами, с 1505 г. в придворном портрете утвердился стандарт портрета императора в фас [3, с. 173] Мы не разделяем мнение Доры Цзин о том, что изображение в фас трансформировало императорский портрет в «икону правителя, в которой индивидуальная идентичность стала играть меньшую роль <.. .> и задачей портрета стала не репрезентация самого императора, а символизация императорской власти» [3, с. 223]. Если портреты тибетских лам действительно видоизменяли внешность индивида под поклонный образ, то императорский портрет был обязан сохранять историческую конкретику облика портретируемого и хотя работал на сакрализацию власти, но не содержал теологической идеи., который возобладал в эпоху Цин (1644-1911) и затем повлиял на китайский фотопортрет политических лидеров ХХ столетия. К типу официального портрета относятся альбомные серии портретов видных чиновников провинций и уездов, получившие распространение в XV-XIX вв. Первые альбомные серии были небольшими (см. рис. 4), но при Цинах они превратились в многотомные подборки. В качестве примера укажем на «Альбом портретов выдающихся государ-ственных деятелей [провинции] Сунцзяна» (Сунцзян бан-янь сян цэ «^^МШШШ») художника Сюй Чжана (1694-1755). Альбом состоит из 99 листов размером 29,2 х 31,8 см (65 листов -- бумага сюаньчжи, 34 листа -- шелк) из Нанкинского музея. Альбом содержит портреты 110 чинов-ников (см. рис. 3).

Третьим типом портрета можно считать непарадные прижизненные портреты императоров, членов императорской фамилии, сановников и ученых мужей, предназначавшиеся для непубличного пространства (см. рис. 1, 4, 5). Портретируемые изображались в неофициальных одеждах за любимыми занятиями: на прогулке в саду или в горах, за рыбалкой, чтением книг, увлеченным рассматриванием коллекции антиквариата или музицированием. Тип прижизненного непарадного портрета привлекал наиболее талантливых портретистов возможностью глубже раскрыть внутренний мир портретируемого, а потому в художественном отношении эти портреты часто наиболее интересны.

Вопрос о времени возникновения данного типа портрета остается невыясненным. Возможно, что его зарождение связано с направлением интеллектуалов III-IV вв. фэнлю («ветер и поток» Й?Ж). При цинском дворе в XVIII в. вошли в моду костюмированные портреты, называвшиеся «живописные забавы» (синлэ ту ТШШ). В них допускались изображения императоров и членов их семьи среди любимых вещей, в повседневном или дорожном платье, в архаических китайских и других стилизованных одеждах [12, с. 310]. К этой же категории портрета относились свитки и альбомные серии с прижизненными портретами императриц, придворных дам и наложниц. Детский портрет в китайской традиции отсутствовал Эпизодические изображения детей в жанровых сценах нельзя считать портретами..

Рис. 5 а, б. Се Бинь (1604-1681). Портрет Чжу Юаня Й.ЙІ (1614-1645) за игрой на цине; шелк, тушь, краски, 97,4 х 53,1 см, Музей провинции Цзянсу [17, с. 10]

Рис. 6. Мин. Чжан Юань (XVI в.). Портрет Хуай Иня ШШ; бумага, краски, 28,6 х 128 см, Музей провинции Хубэй [17, с. 14]

Четвертым и самым массовым типом был поминальный портрет (см. рис. 2, 6), связанный с культом родовой преемственности. Поминальные ритуалы проводились в специальных клановых молельнях мяо Д или в семейных мемориальных залах ин- тан ШШ. (досл. «зал теней»), входивших в состав жилого ансамбля. Поминальные портреты состоятельных лиц создавались на основании прижизненных портретов или их копий При императорском дворе устраивались конкурсы на лучший портрет почившего импера-тора [13, с. 122].. Простолюдины довольствовались портретами-реконструкциями, сделанными на основании зарисовки художника с еще не погребенного тела или устного описания умершего родственниками. Во всех случаях от художника, создававшего поминальный портрет, требовалось максимальное сходство и умение передать живую мимику и взгляд человека, чтобы у родственников возникало впечатление непосредственного общения со своим предком. Если человек умирал в старости, то его полагалось изображать таким, каким он был в канун смерти, так как долголетие предка считалось показателем праведно прожитой жизни. Китайское изобразительное искусство никогда не угрожало человеку смертью и не оплакивало его уход. Смерть понималась как лишенное трагизма продолжение важных прижизненных связей. Потомки благоговейно созерцали величавый образ предка, благожелательный взгляд которого был обращен к ним не из потусторонних сфер, а из того же мира, в котором продолжалась жизнь его рода. Выполняя ритуалы, потомки «продлевали существование на Небе» (юй тянь чан цунь духов предков (шэньлин)

[19, с. 20], без постоянной связи с которыми благополучное будущее рода считалось невозможным. В коллективном поминальном портрете (см. рис. 7) предшествующие поколения изображались наверху, последующие -- ниже, так как в китайской онтологии вектор разворачивания времени был направлен сверху вниз Такая онтология отражена и в традиционном термине гао гу (досл. «высокая древ-ность»), чаще всего неудачно переводимом как «глубокая древность».. В коллективном портрете мужчины клана, как правило, изображались в левой, восточной части свитка, соотносимой с полярностью ян Щ, а женщины -- в правой, западной половине свитка, связанной с полярностью инь Ш. Подобные портреты создавали образ клана в виде мощного потока, в чьей непрерывности у молодого поколения не должно было возникать никаких сомнений.

Текстуально появление поминальных портретов подтверждено с Х в., но их широкое распространение приходится на XVII-XX вв. [3, с. 41]. Обычно свиток с портретом вешался на алтарную стену, перед ним в состоятельных кланах на длинном столе размещался скульптурный портрет Поминальные скульптурные портреты светских лиц из глины и бронзы появились, вероят-но, в Х в. под влиянием буддийской поклонной скульптуры., далее ставилась деревянная «табличка духа» (шэнь-чжу |^®) С глубокой древности жертвоприношения предкам справляли перед именными табличка-ми шэнь-чжу, становившимися на время обряда обителью души умершего родственника., затем -- парные подсвечники, сосуды с воскурениями, вазы с цветами, на переднем более низком столе располагались сосуды с жертвенным вином и пищей. В семьях со скромным достатком довольствовались одним алтарным столом и свитком в главной комнате жилого дома.

Пышные поминовения императорских предков с Х в. начали проводить не только перед «табличками духов» в государственных молельнях таймяо ЖЯ, но и в специальных «павильонах [для почитания] священного [лика] императоров» (шэньюйдянь ЩЩ Ю, в которых находились только портретные свитки. В эпоху Северная Сун (9601127) в столице и ее окрестностях было возведено 20 таких павильонов [7, с. 121]. Тогда же при буддийских и даосских монастырях (как мужских, так и женских) начали строить павильоны для проведения поминальных служб перед портретами императоров и императриц.

Рис. 7. Групповой портрет 51 члена клана. XIX в.; бумага, краски, 174 X 94 см [21, с. 37]

Придворные живописцы никогда не подписывали и не ставили свои печати на поминальные портреты, считавшиеся ритуальными предметами [3, с. 112]. В XV-XIX вв. представители всех сословий традиционного китайского общества старались заказать художникам поминальные портреты, художественное качество которых оказывалось очень разным. Для простолюдинов народные мастера за относительно невысокую плату ежегодно создавали несчетное количество портретных свитков, сохранность которых не отличалась продолжительностью. До наших дней дошли преимущественно свитки профессиональных мастеров, которые в итоге попадали в императорское хранилище или в частные собрания, где их правильно хранили и периодически реставрировали. В ХХ в. поминальный портрет был постепенно вытеснен фотографией, к которой в наши дни перешли все его функции.

Пятым типом является историко-дидактический портрет. Его основным форматом считаются горизонтальные свитки В качестве примера назовем известный по копиям свиток Янь Либэня (600(?)-

673) «Императоры и государи [различных] исторических эпох» (Лидай ди ван “й)^фї”). На свит-ке в обратной исторической последовательности изображены 13 правителей II в. до н. э. -- VII в. и альбомы В 1743 г. придворный художник Яо Вэньхань (годы жизни неизвестны) создал двух-

томный альбом «Портреты мудрейших правителей всех исторических эпох» (Юйчжи лидай диван шэн сян “ЩЩШІХ'Ш^.ШШ”), содержавший портреты 44 правителей Китая от легендарного Фу Си до императора Юнчжэна (1723-1735)., в которых изображались правители определенных исторических эпох. Подобные свитки создавались преимущественно придворными мастерами. Даже самые выдающиеся из них сталкивались с проблемой, как одухотворить облик живших столетия до них персонажей по сохранившимся и много раз копировавшимся прижизненным портретам. При отсутствии достаточной визуальной информации живописцам приходилось ориентироваться на стереотипы своего времени, что зачастую затрудняло создание высокохудожественных произведений. Из-за этого в западном искусствознании сформировалось ошибочное представление о недостатке индивидуализации в традиционном китайском портрете в целом. Нагрузка конфуцианской дидактики, безусловно, определяла трактовку образов портретируемых. Но при этом национальная эстетика требовала от художника умения показать воплощение норм конфуцианской этики в наполненном живой конкретикой образе, что полностью зависело от таланта мастера. Гравюрная версия исторического портрета была широко представлена в различных антологиях и энциклопедиях, издававшихся при многих китайских династиях.

Шестым типом можно считать «политический» портрет, который имел два подтипа. Первый -- это дипломатические портреты действующего императора и его, как правило, уже почившего отца, которые предназначались для обоюдных дипломатических обменов с другими государствами. Портреты писались придворными мастерами и представляли собою копии уже имевшихся официальных изображений. Во второй подтип входят дискредитирующие портреты, для создания которых художники тайно отправлялись для наблюдения за портретируемым. Добиваясь по памяти сходства, художники писали портреты, которые использовались в разнообразных политических интригах, приводивших к устранению нежелательных персон как внутри китайского государства, так и за его пределами [13, с. 122-3].

Седьмую категорию портретов составляют изображения вероучителей, святых и архатов, предназначавшиеся для религиозных ритуалов, проводимых в буддийских и даосских храмах. В связи с тем что в китайской культуре отсутствует онтология противопоставления духа и материи, в сознании китайцев любое иконографическое изображение воспринималось и продолжает восприниматься как особый вариант портрета. По портретному принципу создавались облики учеников Будды, архатов, Гуаньинь, даосских святых. Фантастические и натуралистические черты сплавлялись в определенный синтетический образ, подкрепляемый соответствующими для конкретного персонажа атрибутами. К культовому портрету относятся и портреты чаньских наставников, в изображении которых существовали свои иконографические традиции, совмещавшиеся с требованиями натурного сходства. Прижизненные портреты наставников, как правило, отличались большой достоверностью. Чем удаленнее во времени был персонаж, тем активнее мастера использовали иконографические стереотипы и тем меньшей жизненностью обладал создаваемый ими образ.

Восьмой тип составляют портреты донаторов, шеренги которых изображались в нижних фризах стенописей пещерных храмов в Могао, Майцзишане и других буддийских комплексах, а также на храмовых вертикальных свитках с поклонными образами. Портреты донаторов не только служили демонстрацией религиозных заслуг, но и зачастую подтверждали политическую лояльность правящему режиму.

Последним девятым типом портрета можно считать автопортреты, упоминаемые в трактатах с IV в. Создавались они редко и в первую очередь интеллектуалами. Интерес к автопортретам возрос только в XVII в., а вторая волна внимания к ним пришлась на рубеж XIX-XX вв. Автопортреты бытовали исключительно в кругу родственников и друзей. Они не упоминаются в описаниях государственных и частных собраний, а потому информации о них сохранилось немного.

Типологическое разнообразие портрета и полнота его развития свидетельствуют о важной роли этого жанра в жизни китайского социума. Характерное для китайской цивилизации отсутствие отчетливой демаркации между светскими и религиозными ритуалами обусловило возможность для прижизненного портрета в случае необходимости выполнять поминальные, дидактические, политические, культовые и прочие функции. Портреты всех типов создавались исключительно на основе национальной эстетики Однородность эстетики китайского портрета кардинально отличала его от корейской и японской традиций портрета, в которых заимствованные из Китая формы наполнялись нацио-нальным содержанием, зачастую не совместимым с китайскими художественными установками.. Остановимся на ее трех самых главных особенностях.

Все исследователи отмечают тесную связь китайского портрета с физиогномикой сянфа исходившей из корреляционных связей форм физического тела с психикой и умственными способностями человека, совокупно предопределявших его судьбу. Еще до нашей эры была разработана базовая типология форм овалов лица, глаз, бровей, носов, ртов, ушей В сохранившихся трактатах по физиогномике классифицированы и прокомментированы 39 видов глаз, 24 вида бровей, 24 вида носов, 16 видов ртов, 16 видов ушей и пр., характеризующих различные особенности ментальной и психической конституции человека. Одни формы считались благими, другие -- нет. Традиция визуальной психосемиотики не позволяла заказчику требовать от художника изменения облика портретируемого под какие-либо идеализирующие стандарты, так как считалось, что это приведет к подмене личности. Информативен был не только лик портретируемого, но и все его тело, осанка, пластика движений. Живописец мог передать личность портретируемого, изобразив его со спины. Удачный портрет воспринимался как двойник человека. То, что современный западный зритель воспринимает как однообразную условность китайского портрета (в особенности официального и поминального), не было таковым в глазах традиционного китайского зрителя, свободно считывавшего большой объем информации о личности портретируемого на основании точно переданных черт его лица и строения тела. Шэнь Цзечжоу наставлял: «Овладеешь [телесной] формой и дух [портретируемого] сам собой проявится» ” [23, с. 16]. Перевод Е. В. Завадской: «...достигнешь воплощения формы, и душа само собой проявится» [1, с. 311].. Использовалась и обратная закономерность. Художник, не имевший возможности сделать натурный набросок, восполнял недостающие визуальные данные методами физиогномики на основании воспоминаний родственников о характере человека и его биографии. Единственное, что от живописца могли ожидать заказчики, было подчеркивание благоприятных телесных форм, но только в том случае, если таковые имелись.

Следующая важная особенность эстетики портрета была связана с ключевой мировоззренческой концепцией «единотелесности» (и ти --М) организмической Вселенной, разделяемой всеми направлениями китайской мысли со второй половины I тыс. до н. э. В основе этой концепции лежало представление о космической энергии ци Д, на тему которой рассуждали авторы всех трактатов по каллиграфии и живописи начиная с первых веков нашей эры. Шэнь Цзечжоу писал: «Человек живет, получая энергию-ци, [циркулирующую] между Небом и Землей» “ЖАШАЙЖФЙЙЙ” [23, с. 19]. В прошлом столетии термин ци переводился как «дух», «душа», «сущность». Современные исследователи склоняются к пониманию ци как энергетической субстанции, обеспечивающей жизнедеятельность всего сущего. Перевод Е. В. Завадской: «Жизнь человека -- проявление духа, царящего между Небом и Землей» [1, с. 318].. Универсальные энергетические связи позволяли теоретикам живописи непосредственно соотносить процесс написания портрета с актом творения мира. Дин Гао в следующих словах описывал создание композиции в портрете: «Рисуя портрет, прежде всего наносят контур [лица]. Он -- начало, в котором великий предел и беспредельность, увеличение и уменьшение; он подобен хаосу неразделенному, в котором Цянь и Кунь (максимальное проявление полярностей ян и инь. -- В. Б.) еще не утвердились. Но, когда появился центр, Небо поднялось, а Земля опустилась, десять тысяч вещей рассеялись, зажили, созидательная мощь энергии-ци и праобразов- сян проявилась»[23, т. 4, с. 25]. Перевод Е. В. Завадской: «Рисуя пор-трет, прежде всего наносят контур [лица]. Он -- начало, в котором великий предел и беспредель-ность, увеличение и уменьшение; он подобен хаосу неразделенному, в котором [находились] начала. Профессионализм портретиста оценивался по мастерству передачи живой энергетики образа. Цзян Цзи писал: «Если в [работе] кистью достигнута глубина и совершенство, то циркуляция энергии-ци обретается спонтанно»28. Эта же мысль встречается у Дин Гао: «Правила [письма] должны соответствовать [правилам работы с] энергией-ци, энергия-ци должна соответствовать правилам [письма]. Когда овладевают правилами, то энергияци проходит по кровеносным сосудам [портретируемого]; когда овладевают энергией-ци, то [ее] полярности инь -- ян вычленяются»29. Последний совет Дин Гао связан с особенностями китайской светотени, которая была не оптической, а онтологической. В другом месте трактата Дин Гао поясняет, что это значит: «Все вещи и явления в Поднебесной не выходят за рамки полярностей ян и инь. Если говорить об освещении, то освещенное называется ян, затененное называется инь. В космогонии внешнее называется ян, внутреннее называется инь. Если говорить о предметах, то высокое называется ян, низкое называется инь, а если о рельефе, то выпуклое называется ян, впалое называется инь. Что же касается человеческого лица, то здесь все то же самое» (перевод Е. В. Завадской) [1, с. 325]30.

В соответствии с концепцией «единотелесности» каждая часть человеческого лица пребывала в энергетическом резонансе с различными астрономическими и ландшафтными объектами. Верхняя часть лица уподоблялась Небу, нижняя -- Земле. О лобной части у Дин Гао сказано так: «Верхняя остановка-тин включает: на середине лба Небесный чертог -- [он] главный; левый [висок] -- Великое ян, [правый] висок -- Великое инь, [а все вместе] называются Небесной триадой»31. Согласно системе у син (Ж^7 «пять [типов энергетических] процессов»), общепринятой в традиционной науке и медицине Китая, левая половина лица считалась восточной и соотносилась с полярностью ян, в связи с чем левый глаз назывался солнцем. Правая половина лица была западной, ассоциировалась с полярностью инь и луной. Лоб соответствовал югу, а подбородок -- северу. Дин Гао поясняет: «В средней части лица наметь зрачки, будто это солнце и луна. Еще сделай звезду -- кончик носа. В этой центральной части лица заложено живое начало образа»32 (перевод Е. В. Завадской) [1, с. 323]. По системе у син рот находился в корреляционной связи с энергетикой воды и планетой Меркурий, правое ухо -- с энергетикой металла и Венерой, левое ухо -- дерева и Юпитера [1, с. 333; 15, с. 33]. Существовали схемы членения лица по 12 дворцам зодиака [15, с. 55]. Важно, что ряды космологических подобий не исключали индивидуальности облика портретируемого.

Выпуклости и впалости на лице соотносились с горами, долинами и реками. Выделялись пять горных вершин (у юэ SЖ): южная вершина -- лоб, центральная -- нос, восточная и западная вершины -- скулы, северная вершина -- подбородок [1, с. 322; 15, с. 20]. Эти соотнесения и терминологию авторы сочинений по портретам заимствовали из трактатов по физиогномике и медицине. Концепция «еди- нотелесности» подразумевала, что все во вселенной существует по универсальным законам жизни. Считалось, что, с одной стороны, в человеческом теле действовали закономерности его природного окружения, а с другой стороны, строение человека проецировалось на природные объекты, о чем писали авторы трактатов по пейзажу. Так, в трактате Тан Дайя (1673-1752) «Сокровенный [смысл] живописных деяний» (Хуйши фа вэй 1750 г.) сказано: «...тела гор похожи на человеческие: [как у] человека есть формы [поз] шагом, стоя, сидя, лежа, [так и] горы [в зависимости от точки зрения на них] имеют [форму] боковую, фронтальную, запрокинутую, наклонную. <...> У горы имеются горные ноги, горная поясница, горные плечи, горная голова; самое трудное -- “соединение суставов” горной головы»33. Подобные ассоциации лишали китайский портрет привычных для европейского восприятия антропометрических рамок и обогащали китайский пейзаж антропоморфным подтекстом.

Третья из рассматриваемых особенностей китайского портрета связана с концепцией духовного содержания образа портретируемого, обозначаемого термином шэнь Ж который часто встречается в сочинениях различного профиля и обычно переводится как «дух», «духовность», «душа», «божество», «святость». В зависимости от того, какой из вариантов выбирает переводчик, меняется содержание текста. Ситуация осложняется тем, что авторы трактатов по пейзажу применяют этот термин к элементам ландшафта, а в трактатах по медицине речь может идти о шэнь какого-либо органа тела. В трактатах по живописи умение выразить шэнь портретируемого является главным требованием к художнику.

В последние годы вопрос о том, что понимать под шэнь, утрачивает былую однозначность соотнесения с вышеперечисленными западными терминами. Думается, что современное решение проблемы перевода термина шэнь еще не назрело. В рамках статьи остается только указать на основные аспекты шэнь, о которых говорят авторы трактатов по портрету. Во-первых, шэнь можно воспринять посредством визуальной формы. Так, Шэнь Цзэчжоу пишет, что шэнь «проявляется в форме. Если форма не разработана, то и душа не выявлена»34 (перевод Е. В. Завадской) [1, с. 312].

Во-вторых, шэнь индивидуально, и Шэнь Цзечжоу специально отмечает, что «люди всей Поднебесной бывают внешне похожими, а шэнь их очень различны»35 (перевод Е. В. Завадской) [1, с. 311]. В-третьих, шэнь художника должно проникнуться образом портретируемого, о чем Дин Гао говорит так: «Когда замысел и энергия-ци исходят из [моего] сердца, правят глазами, руководят рукой, то [мой] шэнь проникает в человека, [и тогда] человек существует во мне, я же владею методом, и потому, естественно [каждый взмах] кисти [дает] сходство».

В-четвертых, шэнь в разных частях лица портретируемого, по мнению Дин Гао, может иметь одну из полярностей инь -- ян: «...пусть кончик носа воплощает наполненность духом (шэнь. -- В. Б.) ян»37 (перевод Е. В. Завадской) [1, с. 327]. И там же: «Если человек постиг принципы инь -- ян, то в пустом и заполненном [он] повсюду ясно выявит душу (шэнь. -- В. Б.)» (перевод Е. В. Завадской) [1, с. 328]. В-пятых, по Дин Гао шэнь сосредоточено в зрачках портретируемого: «В середине точкой [передай] зрачок -- пусть [в нем] сосредоточится душа» (перевод Е. В. Завадской) [1, с. 332]. Термин «дух зрачков» (тун шэнь) встречается у Цзян Цзи [15, с. 9].

В-шестых, шэнь может быть глубоким или нет. Дин Гао пишет: «В глазах старика шэнь неглубокий, много морщин, но при четкости [работы] кистью передашь шэнь, с легкость [добьешься] сходства». В-седьмых, для того чтобы «уловить шэнь» (дэ шэнь) в глазах портретируемого, по Дин Гао, необходимо следующее: «Если глазницы полны энергии-ци и внутренние методы обладают лин41, то естественно обретается шэнь»42. В-восьмых, манифестация шэнь направляется взглядом, о чем Цзян Цзи пишет подробно: «.глаз смотрит вверх, смотрит вниз, и дух (шэнь. -- В. Б.) привязан книзу или кверху; смотрит ровно, и дух близок, пошл. Вот, если смотрит ровно, но так, что зрачки приподняты вверх, то дух открыт, широк» (перевод К. И. Разумовского) [15, с. 9].

Подобное перечисление особенностей применения термина шэнь в трактатах можно было бы продолжать и продолжать, но сейчас остановимся на технических аспектах отображения шэнь. Для монохромного портрета Дин Гао дает такой совет: «[Когда] кровь и энергия-ци присутствуют [в наброске портрета], тогда принимайся за выявление шэнь. [Для передачи] энергии-ци и шэнь в одном цвете, [есть] два способа без использования киновари и охры: водными размывами прокрашивают пустоты для [циркуляций] энергии-ци, а штрихами-цунь кисть выявляет шэнь и чувства [портретируемого]»

Приведенные примеры позволяют предположить, что авторы трактатов подразумевают под шэнь не индивидуальность портретируемого (некую душу) и не сакральное начало (дух), а персонифицированное проявление связи единичного с всеобщим. Сама эта связь и ее личностная конфигурация понимались как источник жизни и судьбы портретируемого.

В китайском портрете человек представал перед зрителем как часть рода, социума и космоса. Он трактовался одновременно и как единица, и как Единое, а потому никогда не был одинок. Человек считался важным для мироздания в той мере, в какой являлся носителем моральных и интеллектуальных ценностей. Художник стремился изобразить портретируемо в спокойном, уравновешенном состоянии. Его творческий идеал -- объективность. Традиционная эстетика не давала живописцу право ни осуждать, ни приукрашивать свою модель. Дин Гао так напутствует следующие поколения мастеров: «Для передачи реальности овладей реальностью. [Пусть] сердце, глаза и рука будут искренними. Не [начинай] концентрироваться на образе человека, прежде чем не сосредоточишься на собственном сердце. [Пусть] глаза [твои] не смотрят по сторонам, уши [твои] не слышат лишнего. [Пусть] кончик кисти созидает метаморфозы, связывая с сакральным-лин»Я°” [23, с. 19]. Перевод Е. В. Завадской: «При создании портрета добивайся подлинности. Пусть сердце, глаза и рука будут крепкими. Прежде чем узнавать характеры людей, познай самого себя. Если глаз не смотрит односторонне, а уши не слушают пристрастно, то все созданное твоей кистью будет отражением твоей души» [1, с. 324]. Перевод К. И. Разумовского: «Передаешь сущность, ухва-тываешь сущность -- сердце светло, рука верна. Еще не утвердил форм модели, сначала сосредоточь свое сердце. Глаза твои не смотрят ни на что постороннее, уши твои не слышат ничего лишнего. Острие кисти творит метаморфозы, свяжи творчество со своим духовным началом» [15, с. 26]..

Литература

1. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Пер. и коммент. Евгения Завадская, отв. ред. Лев Эйдлин. М.: Главная редакция восточной литературы, 1969.

2. Vinograd, Richard Ellis. Boundaries of the Self: Chinese Portraits, A.D. 1600-1900. Cambridge [England]; New York: Cambridge University Press, 1992.

3. Ching, Dora. “Icons of Rulership: Imperial Portraiture During the Ming Dynasty (1368-1644)” 2 vols. PhD diss., Princeton University, 2011.

4. Lee, Sherman. “Varieties of Portraiture in Chinese and Japanese Art”. Bulletin of the Cleveland Museum of Art, no. 64 (1977): 118-36.

5. Spiro, Audrey. Contemplating the Ancients: Aesthetics and Social Issues in Early Chinese Portraiture. Berkeley: University of California Press, 1990.

6. Wu, Hung. “Emperor's Masquerade -- `Costume Portraits' of Yongzheng and Qianlong”. Orientations 26, no. 7. (1995): 25-41.

7. Fong, Wen C. “Imperial Portraiture in the Song, Yuan, and Ming Periods.” Ars Orientalin 25 (1995): 47-60.

8. Stuart, Jan, Evelyn Sakakida Rawski. Worshiping the Ancestors: Chinese Commemorative Portraits. Washington, DC: Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution; Stanford: Stanford University Press, 2001.

9. Самосюк, Кира. “Портретный жанр в Китае”. В изд. Общество и государство в Китае: Семнадцатая научная конференция: тезисы докладов, сост. Наталия Свистунова, 154-9. М.: Институт востоковедения РАН, 1986.

10. Городецкая, Ольга. “Об истоках формирования портрета в Китае”. В изд. Общество и государство в Китае: Двадцать четвертая научная конференция: тезисы докладов, сост. Наталия Свистунова, 135-40. М.: Институт востоковедения РАН, 1993.

11. Рядчикова, Юля. “Устные и письменные формы развития эстетики традиционного китайского портрета”. В изд. Общество и государство в Китае: Тридцать пятая научная конференция, сост. Наталия Свистунова, 257-62. М.: Восточная литература, 2005.

12. Неглинская, Марина. “Портрет императора Цянь-луна как образ эпохи”. В изд. Ученые записки Отдела Китая Института Востоковедения РАН, ред.-сост. С. Дмитриев, 307-14. М.: Восточная литература, 2014, вып. 12: В пути за Китайскую стену. К 60-летию А. И. Кобзева.

13. Панова, Ольга. “Роль портретной живописи в придворной культуре Китая X-XI веков”. Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств, no. 46 (2019): 115-25.

14. Завадская, Евгения. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

15. Китайские трактаты о портрете. Пер. и комм. Константин Разумовский, ред. Евгений Лубо- Лесниченко, М. Рудова. Л.: Аврора, 1971.

16. тхш,шш.щщшшш-.шшштхш&жж. ш-. Д-Ш^ЙЖЖ®

|і, 2008. [Вэньжу, Ли, и Ян Синь, ред. Портрет эпох Мин и Цин. Шанхай: Шанхайское научное издательство, 2008. (Сокровища музея Гугун)]. (На кит. яз.)

17. Й$.:'ШкМЖЖШ±, 2014. [Тяньхуа, Чэн, ред. Портрет эпох Мин и Цин. Ухань: Художественное изд-во провинции Хубэй, 2014. (Исследование живописи династий прошлых эпох)]. (На кит. яз.)

18. Ж#:ЖЙШШ, 2015. [Музей провинции Шаньси, Нанкинский музей, сост. Облик совершенен, дух гармоничен: портретная живопись эпох Мин и Цин. Тайюань: Шаньсийское народное издательство, 2015]. (На кит. яз.)

19. д,^, жш.вддаші.дашл^шжж #^жш. йа-шшжжші, 2018. [Чжоу,

Цзинь, ред. Портрет эпох Мин и Цин. Ухань: Художественное изд-во провинции Хубэй, 2018. (Анализ классической живописи династий прошлого. Гл. ред. Чэн Тяньхуа)]. (На кит. яз.)

20. щщш.ттт-.ттлшт&ш. шшт^т, rnimmrn. шж-гшжжш±

ЖЖЙ^ОЖ, 2011. [Издание Гуаньчэнского художественного музея и Музея провинции Чжэцзян. Воплощение души: выставка шедевров жанровой живописи династий Мин и Цин. Ред. Се Цзюнь. Нанкин: Художественное изд-во провинции Гуанси, 2011]. (На кит. яз.)

21. шат “шшшш” rnt, no. 99 (2008): 31-8. [Чжуан, Бохэ. “О живописи народного портрета”. Эстетическое воспитание, no. 99 (2008): 31-8]. (На кит. яз.)

22. ^Ж^.ФДй^ГчЖ.. 4Ьм: ФД^^Ж№?і, 2002. [Цзэн, Динбэнь. Краткая история китайского искусства. Пекин: Китайское молодежное издательство, 2002]. (На кит. яз.)

23. 4M. 4Ьм: ЛЖК'ЖЖЖ^Ж, 2017. M4. [Ван, Гай. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. 4 тома. Пекин: Пекинская совместная издательская компания, 2017. Т. 4]. (На кит. яз.)

24. ЖЙЖЖШ.МЛіЖШ.Ж?Ж:ШШ'МЖЖ№?і, 2003. [Пань, Юньгао, ред. Сочинения о живописи представителей эпохи Цин. Чанша: Хунаньское художественное издательство, 2003]. (На кит. яз.)

References

1. Painting Manual of the Mustard Seed Garden. Rus. ed. Transl. and comment. by Evgeniia Zavadskaia, ed. by Lev Eidlin. Moscow: Glavnaia redaktsiia vostochnoi literatury Publ., 1969. (In Russian)

2. Vinograd, Richard Ellis. Boundaries of the Self: Chinese Portraits, A. D. 1600-1900. Cambridge [England]; New York: Cambridge University Press, 1992.

3. Ching, Dora. “Icons of Rulership: Imperial Portraiture During the Ming Dynasty (1368-1644)” 2 vols. PhD diss., Princeton University, 2011.

4. Lee, Sherman. “Varieties of Portraiture in Chinese and Japanese Art”. Bulletin of the Cleveland Museum of Art, no. 64 (1977): 118-36.

5. Spiro, Audrey. Contemplating the Ancients: Aesthetics and Social Issues in Early Chinese Portraiture. Berkeley: University of California Press, 1990.

6. Wu, Hung. “Emperor's Masquerade -- `Costume Portraits' of Yongzheng and Qianlong”. Orientations 26, no. 7. (1995): 25-41.

7. Fong, Wen C. “Imperial Portraiture in the Song, Yuan, and Ming Periods” Ars Orientalis 25 (1995): 47-60.

8. Stuart, Jan, Evelyn Sakakida Rawski. Worshiping the Ancestors: Chinese Commemorative Portraits. Washington, DC: Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution; Stanford: Stanford University Press, 2001.