Марсель Дюшан, Ман Рэй, Rrose Sеlavy: фотография, реди-мейд, бренд

В интервью Пьеру Кэбэнну, французскому искусствоведу, автору книги «Диалог с Марселем Дюшаном» (1966), художник так описал рождение Рроз: «...я хотел изменить свою личность, и первое, что мне пришло в голову, было взять еврейское имя» [7. C. 11]. Но использование еврейского имени могло бы означать конфессиональную двойственность, что было неприемлемо для художника-католика. Тогда он придумал другую «шараду» - сменил пол. Так родилось имя Рроз Селави, чья визуализация существует в большей степени, можно даже сказать, исключительно как изображение, созданное Ман Рэем.

Эротизм, ставший почти обязательным компонентом ранних живописных работ Дюшана - в основном «обнаженных», «девственниц» и «невест», оставался составной частью и большинства его реди-мейдов, представляющих собой банальные предметы, казалось бы, далекие от всякого субъективизма. «Свежая [новоиспеченная] вдова» (Fresh widow, 1920) - первая работа художника, в которой он использовал свое вымышленное женское имя. Небольшое французское окно (french window) было сделано плотником, вместо стекла использовалась черная кожа. На подоконнике прочитывается надпись: «Fresh widow copyright Rose Sйlavy 1920» Дюшан не добавлял вторую «r» к имени «Rose» до 1921 г. Двойная «r» появилась, как объяснял сам художник, благодаря работе Франсиса Пикабиа L'Oeil cacodylate (The Cacodylic Eye, 1921). Пикабиа просил своих друзей оставлять надписи на холсте. «Я подумал, что я напишу Pi Qu 'habilla Rose -- arRose - необходимы были две буквы «r», мне понравилась вторая буква «r», и я добавил Pi Qu 'habilla Rrose Selavy. Все слова заиграли». https://www.editions-allia.com/files/pdf_633_file.pdf. Дюшан использует здесь слово «копирайт» (copyright - «право на воспроизведение») как форму защиты интеллектуальной собственности, намекая на возможность тиража, создание копий. Таким образом, он не только отстранялся от авторства (копирайт может принадлежать любому делегированному лицу), но и отождествляет произведение искусства с произведением промышленного производства, априори не уникальным. Rrose Sйlavy становится товарным знаком Товарный знак - обозначение предмета, словесное, изобразительное, комбинированное или иное, служащее для атрибуции его в качестве товара.. Впоследствии в реди-мейде Belle Haleine Eaude Voilette (1921) «она» самым, что ни на есть, убедительным образом продемонстрирует функцию «бренда», а не только свое правообладание материалом. Хелен Молсуорт связывает отношения между Рэем и Дюшаном в проекте Rrose Sйlavy с проблематикой «товарного знака», брендирования произведений в эпоху становления массовой культуры. С этой точки зрения Ман Рэй является своего рода «рекламщиком» женского эквивалента Дюшана, т.е. создает визуализацию торговой марки Дюшана под названием Rrose Sйlavy. Безусловно, подобный опыт связан с формированием в начале ХХ в. потребительского общества [8].

Why not sneeze Rrose Selavy? - имя Рроз вновь появляется в названии работы 1921 г., представляющей клетку с кусками сахара-мрамора. В 1926 г. вместе с Дюшаном Селави создает экспериментальный фильм Совместно с Ман Рэем и кинорежиссером и фотографом Марком Аллегре Марсель Дюшан создает фильм Anйmic Cinйma, основанный на каламбурах и оптических иллюзиях. International Surrealist Exhibition. London: New Burlington Galleries, 1936.. В 1936 г. «ррозовский манекен» экспонировался на интернациональной выставке сюрреалистов.

Флакончик «Прекрасное дыхание. Вуалетная вода» (Belle Haleine Eaude Voilett) был создан в 1921 г. Определенно, уже в самом названии есть провокация - духи можно было принять за жидкость для полоскания рта. Аромат «Благоуханный воздух» (Un air embaume, Rigaud) появился на парфюмерном рынке в 1915 г.; его восточный, терпкий дурманящий запах долго оставался бестселлером Дома Риго. Для своего произведения Дюшан использует бутылочку этих теперь уже устаревших духов, наклеив новую этикетку, на которой он изображен переодетым в женское платье. Помимо иной этикетки, флакончик «Вуалетной воды» получил новый цвет. В классическом варианте он имел тонкий персиковый оттенок, тогда как пузырек Дюшана - зеленый [9. P. 26-62]. Изменение цвета запутывает идентификацию «продукта». Зеленый - цвет бутылочного стекла, редко используемый в парфюмерии, зато в производстве гигиенической продукции он был незаменим, отсюда в том числе аллюзии с жидкостью для полоскания рта. Таким образом, мимикрия оказывается еще более сложной.

На рекламном плакате духов 1920 г. обнаженная женщина, частично задрапированная, вдыхает аромат, исходящий из бутылки «лентами» запаха. В таком виде духи ассоциировались у покупателя с волшебным «возбуждающим средством». Глаза модели закрыты, голова слегка наклонена назад, что позволяет предположить, что «Благоуханный воздух» обладает свойствами афродизиака. Возможно, это было именно то качество, которое привлекло Дюшана к этой конкретной марке, он хотел обратить особое внимание на эротичность парфюма, чей запах туманил головы, как и его сомнительный образ Рроз.

Ман Рэй создает три портрета, три совершенно непохожие «версии» Рроз. Rrose Sйlavy на флакончике Belle Haleine одета в платье с большим причудливым воротником, на ее шее - жемчуг, громоздкая шляпа, много макияжа, взгляд - довольно строгий. В 1921 г. нитка жемчуга - дорогое украшение - символ статуса. Дама на этикетке, несомненно, олицетворяет богатство и незыблемые устои буржуазных вкусов, с ним связанные. Этот женский образ Дюшана, созданный вместе с Ман Рэем, определенно воплощал внутреннюю патриархальность (не задавленную разрушительными авангардными стратегиями), демонстрируя своеобразную мужскую ностальгию о «прекрасной даме», чей вид совершенно далек от эмансипированных красоток. Но Дюшана-Рроз также далека от романтического идеала. Уже «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», где фигура воплощена как схематическая функция, лишь условно напоминающая женщину, стилизованная конструкция, ритмически повторяющая фазы механического движения (аллегорически трактованного полового акта), демонстрировала фрустрации Дюшана относительно «безопасности» мужской половины человечества Образ человека-машины впервые появляется у Дюшана в 1911 г. в живописных работах «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 1» и «Грустный молодой человек в поезде». В 1918 г. Ман Рэй снимает несколько предметов домашнего обихода - механическую взбивалку для яиц и комбинацию прищепок для белья с чашечками от звонка, назвав первое изображение «Мужчина» (L'Homme), второе - «Женщина» (L'Femme). http://www.manraytrust.com. В конце концов, произведение Дюшана под названием «Дробилка для шоколада» (1914), ознаменовавшее переход от живописи к реди-мейду, представляло собой иллюстрацию тех же опасений об участи «холостяка, который сам растирает свой шоколад». У Ман Рэя мы находим подобные темы в образах «мужчины- яйцевзбивалки» и «женщины», состоящей из набора прищепок и чашечек дверного звонка².

Второй вариант Rrose, воплощенной Рэем, имеет куда более современный облик: небольшая модная шляпка с графическим орнаментом, никакого жемчуга, пальто с кокетливо приподнятым меховым воротником, даже выражение лица уже менее холодное. Здесь Rrose выглядит намного моложе и кажется более случайным персонажем, чем немодная мадам Sйlavy. Получившийся снимок был отретуширован. Пальцы Рроз на фотографии выглядят более тонкими, чем мужские; также был усилен ее «женский взгляд». На одном из отпечатков этой версии Rrose Дюшан написал: «Шляпка и руки [принадлежат?] Жармены Эверлинг» [10. P. 693]. Точно не известно, использовал ли Ман Рэй фотомонтаж, а следовательно, не до конца ясно, что имел в виду Дюшан. Не исключена своего рода перекличка с комическим образом портрета Жармен Эверлинг, бывшей в то время любовницей Франсиса Пикабиа «Дадаистский портрет» Жармен Эверлинг (Portrait dada de Germaine Everling) был создан художником в 1920 г..

В 1915 г. в США вышел фильм Чарли Чаплина «Женщина». Герой переодевается в женское платье, превратившись в Нору Неттлрэш. Удивительным образом в одном из кадров фильма Нора-Чарли поправляет меховую горжетку жестом, весьма схожим с тем, который использует Рроз-Дюшан. Это кокетливое движение - устойчивый стандарт рекламных постеров и глянцевых журналов, таких как, например, Vanity Fair, печатавших на своих страницах фотографии знаменитых актрис и светских красавиц. Ман Рэй, который уже через год начнет карьеру профессионального портретного фотографа в Париже, сейчас, в Нью-Йорке, вне всякого сомнения, использует клише модной репрезентации. Пародийность всегда была атрибутом дадаистской концепции. Художник использует и тавтологические возможности фотографии. В случае с Рроз Селави и поза, и жест определенно гротескные, имитационные. Обращение к стандартам популярной культуры типично для дадаистов. Дистанцируясь от «высокого», они обращаются к «массовому», попадая в своего рода зависимость от популярных шаблонов.

Существует и третий образ Rrose Sйlavy, сохранившийся в архиве Man Ray Trust, - вписанное в овал почти аскетичное лицо художника, немногим напоминающее женское. На Дюшане очень строгая шляпка с небольшими полями, макияж. Овальная форма отпечатка позволяет предположить, что он также мог оказаться на этикетке Belle Haleine. В данном варианте Рроз куда более соответствовала образу «новой» женщины, но также в гротесковой ее версии - маскулинный облик представлялся пародией на современную эман- сипатку. Вместе с тем «старомодная» мадам Sйlavy гораздо более подходила дизайну флакончика 1915 г., выполненного в стиле модерн.

«Адам нуждается в Еве, поэт в музе, жених в невесте, а Марсель в Ррозе. Жизнь в прозе должна быть украшена цветами. Понятно, что розами. Мир ждал ее появления... И Дюшан создал ее из себя. Ман Рэй сфотографировал Дюшана-Селави, макияжного и переодетого в женское платье. Эстетически рафинированного. Свершилось. В семье руанских Дюшанов было три брата (известные художники XX столетия) и три сестры. Симметрия родовая нарушилась асимметрией художественной. Дюшану нравилась собственная фамилия, «вкусная и нежная», напоминающая об известном сорте груш (duchesse) и герцогствах (duchй). Сам Бог велел ей превратиться на некоторое время в Ррозу Селяви. Рроза стала между именем и стилем, между антиискусством и искусством, между дада и сюрреализмом. В 1922 г. Дюшан посылает другу Ману Рэю свою детскую фотографию с надписью „The Non Dada / affectueusement? Rrose“. Тогда же Рэй делает рейограмму Sel a vie, посвященную все той же необыкновенной Famme savante, ученой и хитрой, являющейся „солью жизни“, говорящей и по-английски, и по-французски. С „умом Джоконды“...» [11. C. 262-263]. Совместно с Дюшаном Рэй создал еще несколько гендерных перевертышей. Например, в 1924 г. он сфотографировал обнаженного художника с розой, прикрывающей его гениталии: «Адам и Ева» (Adam and Eve /Marcel Duchamp and Bronia Perlmutter, 1924). В 1949 г. Рэй снял Дюшан в традиционном головной уборе турецкой невесты с золотыми монетами (Marcel Duchamp with Turkish Coin Necklace on Forehead. Hollywood, 1949).

Дюшан доверил быть автором своих произведений Рэю и Ррозе, формально оставаясь только моделью. Авторство, делегированное женскому началу, становится маркером нового времени, позволившего женщине не только наряжаться (включив в свой гардероб даже традиционно мужские предметы одежды) и источать благоуханные ароматы (эротическое начало любого парфюма не ставится под сомнение), но курить, как на фотографии Ман Рэя «Курящая женщина» (1921), иметь право голоса, но что не менее важно - творить наравне с мужчинами.

Анализируя значение Rrose Sйlavy в творчестве Рэя, нельзя не упомянуть еще одну серию его работ, созданную в 1926 г. Речь идет о снимках актера- травести Барбетт, известного канатаходца и воздушного акробата Настоящее имя гимнаста было Вандр Клайд. Барбетт (Barbette) выступал в Мулен Руж и Фоли-Бержер, им восхищался весь Париж. Клайд дружил с Дягилевым, Жозефиной Бейкер и Антоном Долином. Жан Кокто снял его в своем фильме «Кровь поэта» (1930).. «Барбетт- загадка» работал в женском платье, правда, в конце представления он обычно разоблачался - снимал с себя парик. Фотографии этой серии демонстрировали физическую трансформацию Вандра Клайда в женский образ: он переодевается перед спектаклем, наносит макияж. Рэй представляет Барбетт в различных стадиях на пути преодоления мужского начала. На одном из отпечатков Клайд уже в парике и гриме, но с обнаженным мужским торсом, в углу изображения - его женский образ из шоу, который как бы завершает символический ряд.

Рроз Селави и Барбетт - «образы» одного пола. Однако женская версия Дюшана является пародийной; образ Барбетт трансцендентен. Это становится максимально очевидным при изучении методов, используемых Рэем при съемке персонажей. На фотографиях Rrose Sйlavy одета в женский наряд, в то время как Барбетт на всех отпечатках остается одетой не до конца, изображение демонстрирует наполовину женщину, наполовину мужчину. Явно мужские черты Дюшана, особенно на снимке, который использовался для флакончика туалетной воды, просто замаскированы фотографом при помощи пышной шляпы, почти надвинутой на глаза, громоздким воротником. На другом снимке Рэй использует дамские руки, застывшие в кокетливом, но немного механическом жесте, напоминающем манекена. Зато внимание зрителя приковывают безупречные женские черты лица Барбетт, почти ангельские, в обрамлении светлых кудряшек. Несмотря на признаки обоих полов, в образе Барбетт произошло своего рода бесшовное слияние мужского и женского начала, в то время как комическая Рроз очевидно скрывает мужественность под париком и гримом. Фотографии Барбетт бросают вызов насилию или подчинению женского тела - мотив, важный для сюрреализма, в то время как Rrose Sйlavy - прежде всего дадаистская «этикетка». Для Ман Рэя мотив перевоплощения Дюшана-Рроз связан с гендерными изменениями с точки зрения массовой культуры и рекламы, рождающих новую визуальность ХХ в. В отличие от высокого искусства, массовое определенно имеет «женский род». Рекламный образ Rrose Sйlavy демонстрирует гегемонию женственности в сфере чувств и желаний зрителя в формирующуюся эпоху потребления.

Общим местом всех исследований, посвященных Дюшану, стал вывод о том, что эротизм является основополагающей темой его творчества. То, что сексуальность большинства его работ и главного произведения - «Новобрачная, раздетая своими холостяками» - немаловажная причина не только его скандальной славы, но прежде всего значимости этой проблемы в искусстве ХХ в. в целом. Посредством сексуальных рефренов художник мог шокировать свою аудиторию, привлекая ее внимание к табуированной теме, но также монтировать глубокие подтексты, где сложность шифра, недоступного на первый взгляд, как раз и составляла идеологическую конструкцию его произведений. Дюшан говорил, что «каждый понимает эротику, но никто об этом не говорит, и что через эротику можно постичь важные смыслы, которые обычно остаются скрытыми» [12. P. 88-89]. Вне всякого сомнения, Belle Haleine Eaude Voilett как нельзя лучше демонстрирует художественную стратегию Дюшана. Но, как справедливо заметила Элен Молсуорт, в некотором смысле участие Ман Рэя в этом проекте сделало его «рекламщиком Селави» [13. P. 148]. Рекламный образ и логотип (буквенное начертание торговой марки) - монограмма RS, географический указатель «производства» - Париж, Нью-Йорк, представляют продукт Belle Haleine как определенную торговую марку со всей полагающейся ей атрибутикой. Подобно маркировке R. Mutt на более ранней работе Дюшана «Фонтан», RS устанавливает авторство, но таким образом, что ставит под сомнение полномочия, которые дают право на его установление. Дюшан связывает «бренд» с вымышленным персонажем, а не с самим собой и, следовательно, не может предоставить гарантии подлинности. Если Рроз Селави - автор продукта, с которым она аффилирована, то она, являясь персонажем или образом «бренда», тавтологична сама себе. Здесь Дюшан указывает на имитационный подтекст брендинга: в конечном итоге, смысл которого в циркуляции знаков. Логика брендинга работает в независимости от того, существует ли продукт фактически или нет. Однако важно, что Дюшан настаивает на материализации предмета потребительской культуры посредством фетишизации его образа. В этом контексте фотография сохраняет свойственную ее природе амбивалентную роль, существуя между «использованием» и «представлением», что превосходно иллюстрируется последующим попаданием снимка флакончика на обложку журнала.

В том же 1921 г. воображаемый коммерческий продукт Belle Haleine представлял новых дадаистов - дадаистов Нью-Йорка и их издание New York Dada. «Коммерциализация» как бы придает ценность (популярность) группе. В «американской системе координат» брендирование - часть маркетинговой программы, обязательное условие выхода любой продукции, в том числе артистической. В ХХ в. появляется понятие культурного маркетинга, начало этого явления связано в том числе и с дадаизмом. Нью-йоркский дада был уникальным товаром, который нигде больше не продавался! Фотографический образ Рроз Селави становится лицом нового направления, через посредничество этикетки «вуалетной воды». Цель - фетишизация женщины как успешного имиджа для любого товара, в том числе «культурного». Дюшан и Ман Рэй - производители этого «нового» товара, они смешали высокие (интеллектуальные) критерии с потребительскими, сохраняя как будто бы традиционную иерархию «высокого» и «низкого», заведомо перевернув ее с ног на голову. Для Ман Рэя бесконечный обмен этих значений будет впоследствии важной составляющей творчества как в коммерческом поле его деятельности, так и в сугубо художественных экспериментах.

Belle Haleine, несомненно, проливает свет на последующие маркетинговые стратегии Рэя, связанные с его собственным «брендированием», в частности, с маркировкой своим именем бескамерного способа получения изображений - фотограммы, известной еще в XIX в. Фотограмма - изображение, полученное фотохимическим способом, без применения фотокамеры. Одним из изобретателей этого процесса в 30-х гг. XIX в. стал английский физик, химик и фотограф-любитель Уильям Генри Фокс Тальбот. Рэй смело назвал свою реинновацию - рэйографией. И даже применение этой сугубо абстрактной изобразительности в рекламе французской электрической компании, несомненно, имеет пересечения с историей создания Rrose Sйlavy В 1931 г. Ман Рэй создал рекламное портфолио по заказу французской электрической компании Compagnie Parisienne de Distribution d'Electricitй (CPDE). Оно представляло собой набор фотогравюр с оригинальных фоторабот, выполненных в технике рэйографии, названной Рэем своим именем в 1922 г. Слово «рэйография» - броский термин, который мгновенно и напрямую ассоциировался не столько с фотографическим процессом как таковым, а непосредственно с именем ее создателя, став меткой абстрактной фотографии 1920-х гг.. Рэйография редуцировала мир практически до абстракции, т.е. знака, который мог быть и товарным знаком. Рекламный продукт - идея, как и рэйография - продукт идеи художника.

Итак, Ман Рэй создает два продукта: сначала фотографирует Дюшана в женском наряде (в нескольких вариантах), затем снимает флакончик Belle

Haleine Eaude Voilett для обложки журнала New York Dada. На обороте одного из отпечатков Дюшана-Рроз, том, который использовался в качестве образа Belle Haleine Eaude Voilett, сохранилась надпись: «Марсель Дюшан женщина для нью-йоркского дада. Фотография Ман Рэя, весна 1921». Таким образом, для Рроз была заготовлена еще одна роль - публичной манифестации дадаизма. Приверженность обоих художников к лингвистическим перевертышам и парафразам здесь определенно имеет особый смысл. Розалинда Краус открыто называет Селави проституткой [5. C. 119]. «Публичная профессия» Рроз определенно на руку Дюшану. В этом совместном проекте гендерный каламбур указывает и на особые «тайные» отношения модели и фотографа. Обложка дадаистского журнала выглядит как пародия на дамское издание. Этот комический троп поддерживался и фальшивыми сентенциями Тристиана Тцары, адресованными как бы женской аудитории: «Итак, мадам, будьте начеку и поймите, что реально дада-продукт - это нечто иное, чем глянцевый лейбл». В конце третьей колонки первого разворота был помещен еще более глубокомысленный текст: «...вам необходимо обратить внимание именно на использование статей, подготовленных без дада, учитывая тот факт, что кожа вашего сердца обветрилась, что столь драгоценная эмаль вашего разума в трещинах, также признать наличие тех крошечных морщинок, все еще незаметных, но тем не менее беспокоящих». Таким образом, вся «революционная» и «подрывная» деятельность дадаистов сводилась к насмешливым колонкам текста, подписанным якобы Тцарой, замаскированным под статьи, дающие дамам советы о красоте и гигиене.

В контексте дальнейшего сотрудничества Ман Рэя с рядом женских журналов, таких как Vogue, Harper 's Bazaar, Vanity Fair, Vu и др., серия образов Дюшана-Рроз может трактоваться и как пародийная на fashion photo. С другой стороны, это своего рода первая проба работы в этой области, хотя и карикатурная. И если оставить в стороне то прозаическое обстоятельство, что фотографу попросту недостает технического умения обращаться с камерой, эти простоватые снимки обладают очень важным для Рэя значением. Они открывают для фотографа ключевую программу портретного жанра, в котором Рэй блестяще воплотит все свои стратегии - и коммерческие, и художественные. Ее суть - making faces - «делание лиц» в значении недокументальной репрезентации, когда человеческое лицо становится бесконечно податливым художественным материалом, в то время как задача фотографа определяется как поиск баланса между возможностями его использования и представления.

В проекте «Рроз Селави» Ман Рэй выступил в двух ролях: как автор визуализации Рроз, ставшей частью реди-мейда Belle Haleine Eaude Voilett, и как фотограф, зафиксировавший совместное с Дюшаном произведение, превратившееся в рекламный образ нью-йоркского дадаизма, очутившись на обложке манифеста New York Dada. Заметим, что в тандеме с Дюшаном Рэй никогда не выступал как документалист. Снимок флакончика Belle Haleine Eaude Voilett не мог быть простой архивацией. Самый известный реди-мейд Дюшана «Фонтан» был запечатлен для каталога, как это ни удивительно, одним из самых влиятельных персон в области фотографии в Америке Альфредом Стиглицом, который выступил в незначительной роли фотографа- архиватора. Дюшан всегда считал Рэя полноправным участником совместных проектов. Для Рэя важным условием была возможность избежать путаницы между произведением и его документацией, представлением. «Слияние искусства и фотографии парадоксальным образом означает закат ре-презентации» [14. C. 431]. Эта парадигма доказательна на примере Ман Рэя. Его фотографии, за редким исключением, - последовательные индексы, будь то изображения звезд, богемы, политиков, художников, моды в сфере коммерческого заказа, или собственные экспериментальные работы, такие как рэйографии, соляризации, концептуальные композиции, неформальные портреты друзей. В ранний нью-йоркский период Рэй еще очень далек от фотографии как профессии. Он художник, использующий фотографию как материал. Его намерения созвучны миссии модернизма - разрушить миф о художнике-ремесленнике, а следовательно, прежде всего отказаться от традиций визуальной аналогии в пользу аналитического искусства. И если в живописи это оказалось относительно легко - нужно было просто поставить под сомнение всю систему установленных эстетических ценностей, то в фотографии, наработавшей не так уж и много «собственных ценностей» за свою короткую историю, необходимо было найти иной путь. И он был найден: фотографии необходимо было обесценить ее специфическую природу. Таким образом, такие ее онтологические свойства, как натурализм (объективность), репрезентативность (представление информации), нарративность (описательность), были объявлены модернистами устаревшим хламом. И даже заимствованная художественность (картинность), ставшая спецификой одного из ранних направлений фотографического искусства, получившего название «пиктореализм», была признана «плагиатом» живописи. Ценность произведений, в том числе фотографических, стала определяться контекстом, а не эстетическими качествами. В Париже Ман Рэй, снимая «коммерческие» или «авторские» фотографии, мог легко манипулировать контекстами, таким образом, превращая «заказной портрет» в «произведение искусства», а рэйографию, по сути абстрактную композицию, - в прикладную иллюстрацию или рекламный проект. В Нью-Йорке дадаист Рэй создал свои первые работы, но в них уже просматривается будущая программа. То, что здесь еще только формулируется, станет практикой в Париже.

Ассимиляция фотографии и искусства оказалась непродуктивной, пиктореализм доказал полную несостоятельность концепции, приведя фотографию к полной утрате собственного языка. Художественные и фотографические паттерны не могут полностью проникать друг в друга, а только пересекаться в некоторых точках соприкосновения. Фотографическая практика Ман Рэя была связана с его попыткой вписать фотографию в актуальные художественные, а не фотографические процессы. Кажущаяся онтологическая «бедность» фотографической изобразительной модели всегда была препятствием для включения фотографии в пантеон fine arts. Однако «скудость» материалов стала принципиальным требованием определенных авангардных течений, например дадаизма. Тогда фотография становится не только одним из полноправных инструментариев художников, но и материалом произведений. Обратившись к фотографии как способу документирования своих и чужих работ, Ман Рэй далее идет по пути освоения фотографического в рамках как прикладного, так и абсолютно художественного полей, успешно перемещаясь с одного на другое. Дадаистский принцип символического превращения ординарной вещи в произведение искусства навсегда останется формулой его творчества.

Серия портретов Дюшана-Селави, идентифицируемая как аутентичное произведение, на равных принадлежит двум авторам. Rrose Sйlavy больше не соотносится ни с тем, кто ее создал в традиционном искусстве, ни с тем, кто ее задумал в соответствии с модернистской концепцией. Произведение в нарождающемся обществе потребления будет функционировать как специфический симулятивный товар. Оно проходит все стадии товарного цикла: от образа в качестве изображения, через продукцию и далее попадая в поле маркетинга и рекламы - на обложку журнала. Незамысловатое с фотографической точки зрения изображение достигает значимости произведения искусства. Дюшан использовал фотографию Рэя не просто для репродуцирования образа, но главным образом для создания очередного произведения антиискусства, что он делал многими другими способами. В начале ХХ в., когда искусство неожиданно столкнулось с предпринимательством и логикой культурного маркетинга, Рэй занял менее радикальную, чем Дюшан, позицию, устанавливая с миром коммерции скорее эстетические, нежели экономические, связи. В то же время для него проект Rrose Sйlavy стал определенно удачным художественным экспериментом и одновременно опытом профессиональной фотографической практики. Найденная им особая коммуникативная визуальность в пору возникновения новых модальных зон с их размытыми границами между искусством и неискусством впоследствии позволит художнику осуществлять успешное коммерческое предприятие под собственным брендом - Man Ray. В одном из своих интервью он сказал: «Трюки сегодня - истины завтра» [15. Р. 175]. Это высказывание формулирует стратегию всего его творчества.