Пост-фотографія як пост-філософія: "Photographic evangels"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пост-фотографія як пост-філософія: "Photographic evangels"

М.С. Кириченко

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Анотація

З розвитком технологій, засобів відображення та передачі реальності, фотографія втрачає свою місію та з позиції суто технічної концептуалізації дійсності переходить у сферу пост-фотографії, а, відповідно, і пост- філософії, де фотографія стає джерелом філософських смислів, інтерпретацій, тлумачень. Пост- фотографічність, що характеризується постійними маніпуляціями із зображенням та дигіталізація, змушують переглянути феномен «фотографії», яка фактично припинила своє існування в якості «референта», а набула ознак «дезірента» (від фр. Desirer - бажати) та стала елементом у структурі капіталізму і споживацтва. Розвиток технологій - це не єдина причина, чому фотографія стала пост-фотографією, а, відповідно, предметом пост- філософських рефлексій. У цифровому середовищі фотографія занадто інтенсивно мутує й трансформується. Наразі мова вже йде про гіпер-фотографію, яка може виявитися фальшивкою, створеною з метою викликати сенсацію або налякати людей голлівудськими методами, а може стати досить цінною. У такий же спосіб рух від безперервності аналогового зображення до дискретності цифрового призвів до створення цифроквантової фотографії, яка занурює в ймовірнісну неоднозначність не лише глядача, але й дослідника.

Ключові слова: фотографія, пост-фоторграфія, гіпер-фотографія, цифроквантова фотографія, «рекурсивне фото», реальність, дійсність, digitalisation, пост-філософія.

М. С. Кириченко

ПОСТ-ФОТОГРАФИЯ КАК ПОСТ-ФИЛОСОФИЯ: «PHOTOGRAPHIC EVANGELS»

С развитиемтехнологий, средствотображения и передачиреальности, фотографиятеряетсвоемиссию и с позиции чисто техническойконцептуализациидействительностипереходит в сферу пост-фотографии, а, соответственно, и пост-философии, для которойфотографиястановитсяисточникомфилософскихсмыслов, интерпретаций, разъяснений. Пост-фотографичность, котораяхарактеризуетсяпостояннымиманипуляциями и дигитализация, заставляют провести ревизию феномена «фотографии», котораяфактическипрекратиласвоесуществование в качестве «референта», ноприобрела признаки «дезирента» (от фр. Desirer - желать), и тем самым стала элементом в структурекапитализма и потребительства. Стоитобратитьвнимание на то, чторазвитиетехнологий - это не единственная причина, почемуфотография стала пост-фотографией, а, соответственно, предметом пост-философскихрефлексий. В цифровойсредефотографияслишкоминтенсивномутирует и трансформируется. Сейчасречь уже идет о гипер-фотографии, котораяможетоказатьсяфальшивкой, созданной с цельювызватьсенсациюилинапугать людей голливудскими методами, номожет стать довольноценной. Таким же образом движение от непрерывности аналогового изображения к дискретности цифрового привело к созданиюцифроквантовойфотографии, котораяпогружает в вероятностнуюнеоднозначность не толькозрителя, но и исследователя.

Ключевые слова:фотография, пост-фоторграфия, гипер-фотография, цифроквантоваяфотография, «рекурсивное фото», реальность, действительность, digitalisation, пост-философия.

M. Kyrychenko

POST-PHOTOGRAPHY AS POST-PHILOSOPHY: «PHOTOGRAPHIC EVANGELS»

Introduction. Withthedevelopmentoftechnologies, meansofdisplayingandtransmittingreality, photographylosesitsmissionandfromthepositionof a purelytechnicalconceptualizationofreality, shiftstothesphereof post-photographyand, accordingly, postphilosophyforwhichphotographybecomes a sourceofphilosophicalmeanings, interpretations, clarifications. Post-photography, whichischaracterizedbyconstantmanipulationanddigitalization, makesusrevisethephenomenonof «photography» whichactuallyceasedtoexistingas a «referent», andacquiredthesignsof a «desirent», andtherebybecameanelementinthestructureofcapitalismandconsumerism. Theaimandtasksaretofindoutthespecificfeaturesof post-photographyandthe post-philosophicalsearchformeaningin a photographicimage. Researchmethods. Theprerequisitefortheanalysisofphilosophicaldiscoursesistheexplicationoftheirownlogicalcircuits. Also, a comparativeand a deconstructionmethodsareinvolved. Researchresults. Itisworthnotingthatthedevelopmentoftechnologyisnottheonlyreasonwhyphotographyhasbecome post-photography, andaccordinglythesubjectof post- philosophicalreflections. In a digitalenvironment, photographymutatesandtransformstoointenselyandrequiresconstantrethinking. Discussion. Sourcesfordeterminingtheessenceof post-photographyaretheworksofsuchresearchersas: S. Sontag, V. Flusser, R. Krauss, V. Savchukandothers. Animportantplaceamongthediscussionsisoccupiedbythestudyof F. Ritchin, sinceheseespostphotographyas a sourceofmoderntypesofphotography, namely hyper-photographyand quasi-photography. Conclusion. In a digitalenvironment, photographymutatesandtransformstoointensely. Post-photographyisanythingbut a toolfortechnicalreproduction. Today, post-photographyis a powerfultoolofcapitalism.

Keywords:photography, post-photography, hyper-photography, digital-quantum photography, «recursivephoto», reality, digitalization, post-philosophy.

Вступ

Фотографія дає нове розуміння нових реальностей. Фактично, з моменту, коли вона виступає самостійним джерелом інформації, її можна вважати предметом філософії, або, радше, пост- філософії. «Фото - це тонкий зріз часу і простору. У світі, де панує фотографічне зображення, всі кордони («кадр») здаються довільними. Все можна відокремити, відокремити від чого завгодно іншого - треба тільки потрібним чином вибудувати рамку навколо об'єкта. (І, навпаки, можна що завгодно до чого завгодно «приєднати».) Фотографія підкріплює номіналістський погляд на соціальну реальність як на щось, що складається з маленьких елементів, очевидно, незліченних - так само як знімків чого завгодно можна зробити незліченну кількість. У фотографіях світ постає безліччю незв'язаних, самостійних часток, а історія, минула чи сьогоднішня, - серією епізодів та «faitsdivers» (Зонтаг, 2013: 37).

Мета роботи полягає у з'ясуванні специфічних рис пост-фотографії та пост-філософського пошуку смислів у фотографічному зображенні.

Завдання дослідження полягають у наступному: проаналізувати особливості та з'ясувати специфіку пост-фотографічного; визначити фактори, що спричинили трансформацію та мутацію фотографії; унаочнити пост-філософський стан пост-фотографії.

Методологія дослідження

Передумовою аналізу філософських дискурсів виступає експлікація власних логічних схем. Аналіз змісту пост-фотографічного, пост-філософського виявляється через деконструкцію змін контексту. Деконструкція виступає дискурсом перманентного творення пост-філософської методології, а її інструментальним забезпеченням виступає компаративістика.

Результати

Фотографія - це обрізання. Фотографія не існує в дійсності. Дійсність не існує на фотографії. Фотографія не закарбовує, фіксує, а створює. У фотографії відсутній рух, що, власне, не є характерним для дійсності. Так, фотографія перетворюється на накопичення обривків неіснуючої дійсності. Фотофіксація - це технічний спосіб подвоєння світу. «Намагання фотографів підтримати послаблене почуття реальності послаблюють його ще більше. З тих пір як камера дозволила нам «зловити» швидкоплинне, гнітюче відчуття недовговічності всього на світі стало гострішим. Ми споживаємо зображення зі зростаючою швидкістю, і, подібно до того як Бальзак підозрював, що камера витрачає шари тіла, зображення поїдають реальність» (Зонтаг, 2013: 233) (Фото 1). фотографічний зображення філософський реконструкція

Історія фотографії - це історія алхімії, алхімічний процес. До часу виникнення камерофону далеко не завжди цікавість фотографа була пов'язана зі змістом фотографії чи її ракурсом.

Це, радше, була захопленість містикою процесу: з моменту фіксації до магії появи фотографічного зображення. Хімія, реактиви, темнота, червоні лампи, фотозбільшення, клаптики паперу, що плавають у ванній, заповненій водою, створювали унікальність і цінність повсякденності. Наприклад, начебто Л. Керол є унікальним письменником, чого не можна сказати про унікальність зроблених ним фотографій. Саме тому можна визнати, що історія фотографії - це історія «накопичення пилу» (М. Дюшан), якою вона стала через знецінення та скорочення дистанції між фотографованим і отриманим зображенням, між моментом зйомки і отриманим зображенням.

Відсутність необхідності втручатися в технічний процес отримання зображення формується у зв'язку з появою цифрової фотографії і автоматичної зйомки. В цьому відношенні ракурс дискусії в мистецтві професійного фотографа і фотографа- користувача камерофонузміщюється в площину дискусії про відмінність між художником сучасного мистецтва, який здобув професійну освіту, та художником, якому доступні численні форми створення художнього об'єкта, при створенні якого, немає жодної необхідності в освіті, або навіть, можливо, є шкода від наявності такої.

Сьогодні ми маємо спрощення процесу появи зображення, і, наразі, закарбування зображення, його фотофіксація вже вийшла в тираж. Світ обріс фотозображеннями, які, як ми вже з'ясували, не мають нічого спільного зі світом. Відбулася трансформація світу: людина перезанурилася з реального світу до світу фотографічного, в так звану реальність фотографії. «Навесні 1921 року в Празі було встановлено два не так давно винайдених за кордоном автоматичних апарати для фотографування, які давали шість, десять або більше знімків людини на одному відбитку. Я приніс Кафці такий набір знімків і весело сказав: За пару крон ти можеш сфотографуватися з усіх боків. Цей апарат - механічне «Пізнай себе». - Ви хочете сказати «помилитися в собі», - з легкою посмішкою виправив Кафка. Я запротестував: - В якому сенсі? Фотоапарат не може брехати! - Хто вам це сказав? - Кафка нахилив голову на плече. - Фотографія звертає ваш погляд на поверхневе. З цієї причини вона затемнює приховане життя, що просвічує крізь обриси речей, як гра світла і тіні. Її було вловити навіть самої чуйної лінзою. Її треба шукати навпомацки ... Цей автоматичний апарат не примножує людських очей, він лише дає фантастично спрощену картину, побачену оком мухи». Густав Яноух, «Розмови з Кафкою» (Зонтаг, 2013: 266).

Нова реальність переформатувала, «перепрошила» свідомість, сприйняття людиною світу. Тепер самосприйняття начебто посилається на фотографічне відображення того, що сприймається. Істиною і дійсністю стали не сприйняття людини, а технічно відображена «дійсність». І тут можна констатувати фундаментальний розрив, відрив людини від реальності і занурення її в фотографічну реальність відображення. При цьому сама людина може змінювати свою фотографічну реальність. «У цифроквантовій фотографії виникає деяка невизначеність, характерна для ранніх фотознімків. Забудьте про те, що фотографія «ніколи не бреше», - в певному сенсі вона це робить завжди. Юний дід тепер може стояти поруч з онуком-ровесником; сценка на лісабонській вулиці може відбуватися в умовах марсіанської сили тяжіння, а непорозуміння коханців можуть по-різному вирішуватися в паралельних всесвітах» (Рітчин, 2010: 11) (Фото 2).

Незважаючи на відображення об'єкта, ми ніколи не наближаємося до цього об'єкта. За справжнім об'єктом, як говорив С. Жижек, приховується порожнеча. Але також ми вже знаємо це, наприклад, зі спроб «очищення досвіду» Маха і Авенаріуса і нагромадженням опису досвіду в феноменології Е. Гуссерля.

Фотозображення ніби спростовує неможливість фіксації об'єкта, але в той же час зафіксований об'єкт і втрачає реальність, оскільки стає чужим по відношенню до самого себе. Водночас, фотографія є причетною темпоральному не дивлячись на те, що на ній зафіксовано. Тобто сама фотографія є нанесена на папір або носій зображення. Як папір або носій, до появи зображення, були частиною темпорального, так і зображення, що з'явились на носії, стають частиною часу.

Цікаво, що носій, будучи нейтральним «до», разом із появою на ньому зображення - перестає бути нейтральним. Ставлення до об'єкта змінюється залежно від нанесеного на нього зображення. Як, наприклад, у випадку з довічним ув'язненням громадянина США (історія студента - Отто ФредерікаУормбіера) в Північній Кореї, який зняв плакат із партійними написами в коридорі свого готелю. Можна з легкістю топтатися на папері, але при цьому відчувати дискомфорт, переміщуючись портретними фотографіями: чистий аркуш перестає бути нейтральним разом із нанесенням на нього зображення, наприклад, портретного фото.

Залежно від змісту фотографії змінюється і зміст свідомості глядача. Оточення образами, при нескінченно зростаючих технічних можливостях фотографування і відтворення, а також тиражування фотографії дозволяє конструювати і поширювати необхідні смисли. Фотографія, в різних її проявах, стає засобом вираження, ба гірше - насадженням певної ідеології, чи то мода, білбордetc. Крім того, можна констатувати передачу, циркуляцію, поширення, епідемію циркуляції образів, епідемію циркуляції фотографії; циркуляцію акцентованих образів, циркуляцію фотографій як мемів, повторюваність і насадження повторюваних образів, новинні нескінченні повторення політичної портретної фотографії.

Якщо мова йде про медіа і «newmedia» - ми маємо справу із цілеспрямованою стратегією поширення і інформаційних впровадження зображень в просторах. Масив зображень, проходячи медіафільтри, розсіюється залежно від «потреби» національного і міжнародного глядача. Формується включеність і залежність від повторюваності образів, фотографій, зображень etc. Оформлюється не просто нова реальність, але потрібна картина світу, що залежить від замовника «створюваної реальності». Медіафотографія капіталізується, зображення стає джерелом влади. «Фотографія є вираженням властивого нам жорсткого способу бачити. У ній проявляється форма злого погляду, тип магічної експропріації. Особливо це відчувається там, де ще живі інші культові субстанції. У той подібне до Мекки, фотографуванню, місто колонією» (Савчук, 2015: 23).

момент, коли місто, стає доступним автоматично стає «Капіталістичному суспільству потрібна культура, заснована на зображеннях. Йому необхідно надавати величезну кількість розваг, щоб стимулювати купівельний, споживацький попит і анестезувати класові, расові та сексуальні травми. Воно потребує збору колосальної кількості інформації, щоб краще використовувати природні ресурси, підвищувати продуктивність, підтримувати порядок, вести війну, створювати робочі місця для бюрократів. Подвійна здатність камери - суб'єктивувати реальність і об'єктивувати її - ідеально задовольняє ці потреби та збільшує їх. Камери визначають дійсність двома способами, життєво важливими для функціонування розвинутого індустріального суспільства: у вигляді видовища (для мас) і як об'єкт спостереження (для правителів). Крім того, виробництво зображень обслуговує правлячу ідеологію. Соціальні зміни підміняються змінами в зображеннях. Свобода споживання найрізноманітніших зображень і товарів прирівнюється до свободи як такої. Щоб звести свободу політичного вибору до свободи економічного споживання, необхідні умови без обмежень у споживанні зображень» (Зонтаг, 2013: 232). Свобода виявляється вибором в умовах цілковитої несвободи. Вибирати можна тільки з того, що запропоновано, наприклад, у супермаркеті чи торговельно- розважальному центрі, так званий «вибір без вибору», висловлюючись мовою С. Жижека.

На підтвердження даної думки, у Ф. Рітчина ми бачимо наступне: «Кожне зображення існує, щоб змусити мене побажати або придбати щось, швидше за все, для мене взагалі непотрібне; або ж зробити товар запам'ятовуваним настільки, щоб він здавався мені знайомим щоразу, коли я знову побачу його або його назву. Для мене як для глядача тут немає ніякого зв'язку з незалежно існуючою реальністю» (Рітчин, 2010: 11). Як зауважував П. Слотердайк у

«Людському зоопарку», сучасні торгівельно- розважальні центри є аналогом пасовищ для тварин і ознакою новітньої доместикації.

Сьогодні людина «орнаменту мас» не винаходить, в тому ж рахунку, зображення, фотографію, але констатує і фіксує. Так як вона і не винаходить, і не створює світ, в якому живе, так вона і не створює практики діяння в світі. Сучасна, або краще пост-сучасна, людина лише використовує надані їй повноваження, де немає місця можливості конструювати свою дійсність. Або якщо така є, то вона швидко проходить процес переформатування і привласнення домінуючою ідеологією образу. Як, наприклад, із захопленням вільних просторів: будь- який вільний простір міста має бути перетворено залежно, в кращому випадку, від загального консенсусу, а в гіршому - рішенням політичної влади. Держава має монополію на зображуване в межах міста. Ця монополія - монополія володіння образом, що сприймається. Якщо так, то саме сприйняття людини, яке нібито вважається вільним, насправді виявляється детермінованим зовнішніми ідеологічними силами; якщо не занурюватись у подробиці самого насильства сприйняття (емпіричне «людина не може не дивитися»).

І в той же час людина дивиться, але не бачить. Для розпізнавання ідеологічної дійсності необхідні спеціальні «окуляри», як у фільмі «Чужі серед нас» Д. Карпентера, або в фільмі «Ідеологія» С. Жижека. Свобода бачення стає практично неможливою річчю. І навіть якщо вона є можливою, тоді вона стає досить важкою і важкодосяжною. Постійні зусилля розпізнавання ідеології зображення в повсякденності перетворюють цю повсякденність на повсякденність розпізнавання, копітку і безперервну роботу - роботу подолання закодованої повсякденності. «Споживати

- значить спалювати, витрачати; а, відповідно, для цього потрібне постійне поповнення. Ми виробляємо зображення, споживаємо їх, і нам потрібні нові і нові. Але зображення - не клади, які треба відшукувати, вони є всюди, - куди не глянь» (Зонтаг, 2013: 233). (Фото 3).

-

Обговорення

Перехід фотографії в площину пост-фотографічного проявляється в самій логіці розмірковувань цілої низки теоретиків, які демонструють переломний момент: від фіксації реальності фотографії до технологізації та втрати зв'язку з реальністю.

В. Флюссер акцентує увагу на філософії фотографії, в тому рахунку як і на філософії техніки, тому що фотографія завжди пов'язана з технікою, з апаратом, який перетворює реальність. Філософія фотографії передбачає більш широке коло проблем ніж зміст фотографії, оскільки це також і процес фотографування: те, у який спосіб стає можливимзображення. «У всій історії культури є два фундаментальних винаходи: «лінійна писемність» і «технічний образ». Перше «зводить» образ до письмового знака (те, що цей процес має регресивний характер - не викликає сумнівів. Людина забула, що вона була тією, хто створив образи, щоб згідно з ними орієнтуватися в світі», а вся історія людства бачиться нею як «боротьба писемності проти зображення»); другий веде до «нульового виміру». Технічний образ в ході свого виробництва настільки сильно опосередковується та являє собою такий високий рівень абстракції, що його можна розглядати як такий, що не має відношення до світу. Йдеться про смерть залученого (тобто багатовимірного) існування людини, оскільки нуль-вимірний технічний образ позбавляє людину власної активності. Ми регресуємо, занурюючись у створені нами технічні образи з якими й ототожнюємося» (Флюссер, 2008: 127).

Філософія фотографії В. Савчука цікава тим, що вона може бути розглянута як PhotoStadies - як самостійна галузь продукування філософських ідей; опозиція - фотографія настільки різноманітна, різнопланова і проблематична, що вона вимагає філософського осмислення. В. Савчук актуалізує некласичну філософську проблематику - філософію фотографії. З іншого боку, це цікаве дослідження, яке вказує на історію фотографії, на конкретну фотографію. Наприклад, рекурсивна фотографія: фотограф фотографує сам себе, рефлексія щодо чого може бути продовжена в контексті топології тощо (Фото 4.).

Приклад рекурсивного фото. Автор невідомий. фотографи "Фотограф фототрафус фотографа*

Дослідження Р. Краусс присвячено рефлексіям щодо творчої фотографії. Зокрема, звертаючись до фотографії боді-арту і ленд-арту, вона зауважує, що творче фото має неабиякий розрив із реальністю, оскільки фотозображення відділене від реальності подвійним засобом реєстрації етапів роботи або стадій дії, що допускають експонування лише за допомогою документального монтажу і оператора процедур, втручань, ефемерних вистав, які вона покликана зафіксувати, сфотографувати. «Більше того, кожне фото має клеймо і щоб розкрити це клеймо, надати йому значення симптому або ознаки, подібно до розчину, який вимиває зі срібної емульсії порушені світлом солі і робить видимим на стадії проявлення приховане зображення, що відбилося в темряві камери-обскури на платівці або плівці, щоб потім піднести його як те, чим воно є, - як індекс, тобто в сенсі, який надав цьому слову американський філософ Чарльз Пірс, знак, пов'язаний зі своїм референтом прямим фізичним ставленням деривації, каузації» (Краусс, 2014: 9).

Висновки

Пост-фотографія - неоднозначне явище сьогодення. З одного боку, це може бути покращена версія реальності: «без сміття, туристичних автобусів чи продавців сувенірів», з іншого ж - вона може виступати найбільшим провокатором та маніпулятором, який стає можливим лише в системі капіталізму. Але, так чи інакше, пост-фотографія є тим першим елементом в структурі трансформаційних змін самого фотографічного, які унаочнюють можливі механізми маніпуляцій, втрату зв'язку з реальним, а також відкривають шлях до розуміння інших форм «newphotography».

Список літератури

1. Беньямин В. Краткаяисторияфотографии /

B. Беньямин // Произведениеискусства в эпохуего

техническойвоспроизводимости. Избранныеэссе. - М.:

Медиум, 1996. - С. 66-91.

2. Бурдье П., Болтански Л., Кастель Р., Шамборедон Ж.- К. Общедоступноеискусство. Опыт о социальномиспользованиифотографии // Unartmoyen: Essaisurlesusagessociauxdelaphotographie. - М.: Праксис, 2014. - 446 с.

3. Жижек С. Киногидизвращенца: Идеология / The

Pervert'sGuidetoIdeology (20l2) / [Електронний ресурс] /

C. Жижек. - Режим доступу: https:// www. youtube.

com/watch?v=8nArWT351 dY

4. Руйе А. Фотография: между документом и

современнымискусством / [Електронний ресурс] / А. Руйе. - Режим доступу: http://www.klex.ru/mn

5. Савчук В. Философияфотографии. - СПб. : Изд-воСПб. Ун-та, 2005. - 256 с.

6. Слотердайк П. Правила человеческогозоопарка.

Ответ на письмо Хайдеггера о гуманизме. / [Електронний ресурс] / П. Слотердайк. - Режим доступу:

http://elib.org.ua/philosophy/ua_show_archives.php?subaction=sho wfull&id=1108550639&archive=0211 &start_from=&ucat=1 &

7. Зонтаг С. О фотографии. - М.: ООО «АдМаргинем Пресс», 2013. - 272 с.

8. Флюссер В. За философиюфотографии; [пер. с нем. Г. Хайдаровой]. - СПб.: Изд-во С.Петерб. ун-та, 2008. - 146 с.

9. Carpenter J. «TheyLive» (1988) / [Електронний ресурс]

/ Дж. Карпентер. - Режим доступу:

http://www.imdb.com/title/tt0096256/?ref_=fn_al_tt_1

10. Krauss R. LePhotodraphiquePouruneTheoriedesEcarts. - Р., 2014. - 304 р.

Ritchin F. AfterPhotography. - NY:W. Norton&

Company, Inc., 2010. - 264 р.

References

1. Benyamin, V. (1996). Kratkayaistoriyafotografii [A briefhistoryofphotography]. Proizvedenieiskusstva v epohuegotehnicheskojvosproizvodimosti. Izbrannyeesse. Moscow: Medium, 66-91 [inRussian].

2. Burde, P., Boltanski, L., Kastel, R., Shamboredon, Zh.-K. (2014). Obshedostupnoeiskusstvo. Opyt o socialnomispolzovaniifotografii [Publicart. Experienceonthesocialuseofphotography]. Unartmoyen: Essaisurlesusagessociauxdelaphotographie. Moscow: Praksis [inRussian].

3. Zhizhek, S. (2012). Kinogidizvrashenca: Ideologiya [The

Pervert'sGuidetoIdeology]. Retrievedfrom:

https://www.youtube.com/watch?v=8nArWT351dY [inRussian].

4. Flyusser, V. (2008). Zafilosofiyufotografii [Forthephilosophyofphotography]. (G. Hajdarova, Trans.). SPb.: Izd-vo S.- Peterb. un-ta [inRussian].

5. Ruje, A. Fotografiya: mezhdudokumentom i sovremennymiskusstvom [Photography: betweendocumentandcontemporaryart]. Retrievedfrom: http://www.klex.ru/mn [inRussian].

6. Savchuk, V. (2005). Filosofiyafotografii [Philosophyofphotography]. SPb.: Izd-voSPb. Un-ta [inRussian].

7. Sloterdajk, P. Pravila o chelovecheskomzooparke. OtvetnapismoHajdeggera o gumanizme [Therulesofthehumanzoo. ReplytoHeidegger'sletteronhumanism]. Retrievedfrom: http://elib.org.ua/philosophy/ua_show_archives.php?subaction=sho wfull&id=1108550639&archive=0211 &start_from=&ucat=1 &

8. Sontag, S. (2013). O fotografii [Aboutphotography]. - Moscow: OOO «AdMarginemPress» [inRussian].

9. Carpenter, J. (1988). TheyLive. Retrievedfrom: http://www.imdb.com/title/tt0096256/?ref_=fn_al_tt_1

10. Krauss, R. (2014). LePhotodraphiquePouruneTheoriedesEcarts.

11. Ritchin, F. (2010). AfterPhotography. NY: W. Norton&Company.

Размещено на Allbest.ru