Авангардный облик русского фольклора в вокальных и инструментальных произведениях композиторов второй половины ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Авангардный облик русского фольклора в вокальных и инструментальных произведениях композиторов второй половины ХХ века

Н.И. Ануфриева,

д-р пед. наук, профессор, декан факультета искусств, Российский государственный социальный университет, Москва.

Т.А. Ломакина,

преподаватель факультета искусств, Российский государственный

Аннотация: во второй половине ХХ века, когда авангард предложил поистине революционные принципы организации звуковой среды, не только были заново «открыты» сокровища древнерусской церковной музыки, но и заметно повысился интерес к отечественной духовной культуре в целом, включая музыкальный фольклор. Российское общество конца столетия было охвачено неверием, разочарованием, усталостью. Отсюда - образы «распадающегося» мира, конца света. Апокалиптическая ситуация проявилась не только в пожаре гражданских войн, но и в ощущении дисгармонии людей и с собой, и с окружающими. В результате отечественная культура стала возвращаться в лоно общечеловеческих ценностей, вечных проблем и традиционных представлений о мире и добре. В данной статье рассматриваются основные принципы претворения музыкального фольклора в вокальных и инструментальных произведениях отечественных композиторов-авангардистов второй половины ХХ столетия. Отмечается, что неофольклоризм, возникший в отечественной музыке в 1980-1990-е годы в связи с идеей национального возрождения, через семантику обрядовости, культовой архаики, средств народно-музыкального языка усилил русские корни отечественной культуры и упрочил национальное философское наследие, заложенное в народной музыке.

Ключевые слова: русский фольклор, музыка ХХ века, авангард, композитор, отечественная культура.

N.I. Anufrieva,

doctor of pedagogical sciences, professor, dean of the faculty of arts, Russian

Avant-Garde Appearance of Russian Folklore in the Vocal and Instrumental Works of Composers of the Second Half of the ХХ"1Century

Annotation: in the second half of the twentieth century, when the avant-garde proposed truly revolutionary principles for organizing the sound environment, not only the treasures of ancient Russian church music were rediscovered, but also the interest in Russian spiritual culture as a whole, including musical folklore, significantly increased. Russian society at the end of the century was engulfed in disbelief, disappointment, fatigue. Hence there are images of the “decaying” world, the end of the world. The apocalyptic situation manifested itself not only in the fire of civil wars, but also in the feeling of disharmony of people with themselves and with others. As a result, domestic culture began to return to the fold of universal human values, eternal problems and traditional ideas about peace and good. This article considers the basic principles of the implementation of musical folklore in the vocal and instrumental works of domestic avant-garde composers of the second half of the twentieth century. It is noted that neo-folklorism, which arose in domestic music in the 1980-1990s in connection with the idea of national revival, through the semantics of rite, cult archaic, means of folk musical language, strengthened the Russian roots of domestic culture and strengthened the national philosophical heritage embedded in folk music.

Key words: Russian folklore, music of the twentieth century, avant-garde, composer, domestic culture.

Введение

В период подъема второй волны авангарда отечественными композиторами были широко востребованы современные техники композиции. И, несмотря на то, что сама идея синтеза радикальных новшеств авангарда с более академическими формами представлялась многим невозможной, обретались особые, достаточно гибкие формы объединения наиболее ценных завоеваний авангарда с устоявшимися языковыми формами, особенно фольклором [1; 4; 10]. В 70-80-е годы ХХ века наблюдалась обостренная востребованность лирико-романтической эмоции, монологического начала и в то же время - всплеск интереса к фольклору и со стороны композиторов, и со стороны исследователей [3; 5].

В последние десятилетия ХХ века музыка ощутила потребность в широком историческом пространстве как в единственно возможном контексте для достоверного и художественно убедительного воплощения постмодернистской реальности. Современное художественное видение с его непременной панорамностью возродило к жизни целые пласты мифологии, древние притчи, страницы летописей, аутентичные пласты фольклора. Особую роль стали играть первозданные типы интонирования, семантика звучания народных инструментов (тембр, как известно, не менее семантичен, чем интонация, ритм и другие средства выразительности) [2; 9]. В ХХ веке созданы многочисленные концерты для аккордеона, баяна, гитары, (концерты для баяна с оркестром В. Артемова и К. Волкова созданы в 1972 г., «Праздничная музыка для балалаек и ложек» Слонимского - в 1977 г.) [4; 8; 12].

Методы и методология

Основными методами исследования претворения фольклора в произведениях композиторов-авангардистов представляются исторический, хронологический, культурологический, аналитический и интертекстуальный. Также имеют место анализ и обобщение концертно-исполнительской практики, компаративный анализ интерпретаций сочинений отечественных композиторов второй половины ХХ века. В ходе анализа рассматривались как тексты вокальных сочинений, так и партитуры инструментальных, включая подробное изучение музыкального языка, техники композиции, формы, штрихов, ритмики, мелодики и гармонии произведений, а также сравнение музыкальных параметров фольклорных источников (в случае цитирования или стилизации) и авторского текста не- офольклорного музыкального произведения.

Специфику претворения музыкального фольклора в сочинениях композиторов-авангардистов и, шире, проблему соотношения фольклорного и неофольклорного начал рассматривали в своих работах И.С. Воробьев, Г. Головинский, Н.Ю. Жоссан и многие другие. Особый вклад в область изучения неофольклоризма как стилевого явления в русской музыке принадлежит И.И. Земцовскому [11], Л. Ивановой [12], Е.А. Каминской [13], Т.В. Лесковой [14], А. Милке [15] и А.А. Михайловой [16].

Результаты

Фольклор находит претворение во всех жанрах отечественной музыки второй половины ХХ века, развивавшейся в русле авангардных тенденций и самых разных новаторских техник, включая алеаторику, сонорику, минимализм и репетитивную технику [8]. Интерес к ним возник как противовес звуковой сложности, преобладанию технологизма в сочинениях 60-70-х годов прошлого века. Вместе с тем повторение одного и того же материала, кратких интонационных формул не лишало музыку сакральности, нередко насыщало ее обрядовым, магическим, ритуальным смыслом. К репетитивной технике обращались разные по стилистическим позициям композиторы, такие как В. Мартынов, Н. Корндорф, В. Еки- мовский, к минимализму - А. Кнайфель. На пересечении фольклора и минимализма создается фортепианное трио «Троист музыкы» (1989), воскрешающее традиционный старинный украинский тип ансамбля. Фортепиано здесь препарировано под цимбалы, а исполнители на струнных играют как бы нарочито приблизительно. В конце произведения музыканты не только играют на своих инструментах, но и поют «Гимн нищете Христовой» украинского поэта и философа XVIII века Григория Сковороды.

В камерно-вокальной музыке усилению романтической тенденции способствовала «новая фольклорная волна», наиболее явственно «прокатившаяся» по сфере вокальной музыки (опера, оратория, кантата, вокальный цикл, хоровой концерт). Почвенность музыки, ее художественно-этические ориентиры (природа, родина, календарные праздники) сообщают особое своеобразие «Русской тетради» В. Гаврилина, «Русским потешкам» И. Кефалиди, «Русским песням» О. Петровой, «Русским сказкам» Н. Сидельникова. музыкальный фольклор авангардист инструментальный

Оперный дебют Р. Щедрина состоялся в 1961 году на гребне новой фольклорной волны: появилась опера-частушка «Не только любовь» (по новелле С. Антонова, мастера «деревенской» прозы) [10]. Фольклорных цитат в опере немного («Летят утки» в 3-м действии, без слов), но гораздо большую роль играют методические построения, воспроизводящие различные образные грани излюбленного деревенского жанра: звучат частушки - лирические страдания, озорные-заводные, бойкие да жестокие. А лирическая тема «Ох (ы) да, скоро» не только выполняет функцию оперного пролога, но и берет на себя роль основной темы- рефрена. Щедрин сохраняет в мелодике такое важное свойство частушки, как устойчивость ее интонационной формулы при повторении. Эта черта присуща основному четырехзвучному мотиву героини («Песня и частушка Варвары»).

В общий неофольклорный контекст оперы органично вписаны традиционные для ХХ века формы: развернутый полифонический инструментальный эпизод (фуга «Дождь»), «театр в театре» (эпизод деревенской самодеятельности), хореографический эпизод, во время которого разворачиваются главные драматические события («Кадриль» во 2-м акте). Композитор сохраняет и такую важную черту отечественной оперы, как роль массовых сцен: здесь и бесшабашно-разгульные эпизоды («Деревенские частушки» во 2-м действии), и драматическая «Кадриль».

На оперной сцене конца ХХ века утвердились жанровые разновидности, активно взаимодействующие с масскультурой: рок-, зонг- и фольк-опера или оперетта [3]. Мюзикл родился как синтез музыкального и драматического театра, кино и эстрады, и в этом жанре фольклор нашел свое отражение. Приметными явлениями в области мюзикла стали такие композиции, как зонг-опера «Орфей» А. Журбина, фольк-опера «Клоп» В. Дашкевича. Активная деятельность в балетном театре композиторов-симфонистов (Р. Щедрина, Б. Тищенко, С. Слонимского, А. Петрова) способствовала привнесению в жанр комплекса выразительных средств современного инструментализма: усложнения оркестровой палитры введением народных и джазовых инструментов («Ангара», «Степан Разин», «Анна Каренина»). Н. Сидельников в кантате «Сокровенны разговоры» достигает синтеза лирической песни, плясового наигрыша, причета и... джазовых ритмических и мелодических формул.

Для хоровой музыки характерно такое стилевое явление, как новая фольклорная волна, обозначившаяся уже на стыке 50-60-х годов прошлого века. В жанре хорового концерта в композиторской и исполнительской практике утвердились три основных типа: фольклорный, программный неофольклорного происхождения и бестекстовый концерт-вокализ. Первая разновидность получила в ХХ веке наиболее интенсивное развитие в период фольклорной волны, начавшейся в 60-е годы: «Лебедушка» и «Добрый молодец» Салманова, «Русский концерт» Калистратова, «Тихий Дон» Слонимского (1970-е). Программный концерт неофольклорного происхождения (Г. Свиридов, Ю. Фалик, А. Шнитке) пишется на тексты одного поэта (Пушкин, Блок, Северянин, Нарекаци) с построением своей философской концепции. Один из самых показательных примеров - «Пушкинский венок» Свиридова. Два жанра - план и частушка - многое определяли в стиле хоровых сочинений этого и последующих периодов.

Особый интерес к фольклору был одной из побудительных причин возрождения национального фольклорного хорового концерта и хоровой симфонии. Свою монументальную хоровую фреску «Перезвоны» (1984) В. Гаврилин определил как «Симфонию-действо по прочтении Шукшина». В тринадцатичастном цикле преобладают остинатно-вариантные и вариационные формы, генетически восходящие к русской песенности. Полирефренную структуру цикла образуют: колокольные звоны, балалаечные переборы и другие инструментальные наигрыши, словом, повторение знаковых формул русской музыкальной ментальности.

Родион Щедрин в хоровой музыке стал на путь индивидуальных исканий: в хоровом жанре он придерживался тенденции поиска уникальности решения в каждом конкретном случае. Нетипичные музыкальные решения находил Щедрин в ранних хоровых сочинениях 60-х годов, в оперных хоровых сценах, связанных с претворением фольклорных элементов («Ленин в сердце народном» с выразительным плачевым эпилогом, частушечные хоры- игры в «Не только любовь», привлечение тембра народного хора). Стоит обратить внимание на взаимодействие в хоровом стиле раннего Щедрина фольклорного слова и явлений современного музыкального языка. Сонористические эффекты начинают играть в хоровой музыке Щедрина лидирующую роль в сочинениях 70-х годов [18]. Стремление не обращаться к мелодическим заимствованиям, фольклорным цитатам Щедрин компенсирует опорой на другие принципы, в частности на темброво-исполнительские. Речь идет о введении народных певцов и хоров в ораториально-кантатные произведения («Ленин в сердце народном», «Поэтория»), в оперу («Мертвые души»). Фольклорное слово и музыка были главным источником хорового творчества многих русских композиторов второй половины ХХ века.

Обсуждение

В творчестве русских композиторов 60-90-х годов прошлого века складывается особая разновидность кантатно-ораториального жанра - фольклорная кантата, где использование чужого текста (фольклорных первоисточников) становится основой композиции [17]. Взаимодействие авторского и цитатного материала можно проследить на жанрово-композиционном и стилевом уровнях. Процесс воссоздания фольклорного жанра композитором не является простым перенесением его в иные условия бытования - профессиональную музыку. Оказываясь в контексте композиторского творчества, фольклорный жанр изменяет свою функцию, иным становится его восприятие, а также способ исполнения.

Особый интерес в этом плане представляет кантата Д. Десятникова «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина». Она выделяется своеобразием и необычностью фольклорной вербальной основы. Кантата создана на тексты, записанные Б. Шергиным от пинежских крестьянок, излагающих свою «версию» истории жизни и гибели поэта. Необычен и исполнительский состав: сочинение написано для фольклорного ансамбля, сказительницы, тенора и дисканта соло, а также камерного оркестра. Столкновение стилей приводит к многоплановости драматургии сочинения, основанной на сцеплении нескольких линий. Происходит синтез принципов «симультанной драматургии», когда взаимоисключающие элементы объединяются в единовременном сосуществовании, и контрастно-кадровой драматургии, основанной на внезапном переключении планов, как в кинематографе. Жанрово-стилистическая сфера, связанная с фольклорной линией, реализуется через звучание фольклорного ансамбля и речь сказительницы. Музыкальная характеристика данной образно-эмоциональной сферы опирается на претворение закономерностей фольклорного языка: мелодических, ладовых, метроритмических, структурных (подобным образом претворяет фольклор, не цитируя его, Н. Сидельников в своем инструментальном цикле «Русские сказки») [19].

Элементы жанрового синтеза, привносимые композитором в мелодику напева, способствуют углублению содержания фольклорного прообраза. Стремление выявить психологический подтекст лирических и свадебных песен обусловливает проникновение в мелодику первоисточника черт плача, причета, что приводит к расширению фольклорно-жанровой основы («Господин Великий Новгород» Ю. Буцко (1985); «Деревенские хоры» М. Ермолаева (1988)). Подобное расширение сопровождается усложнением ладогармонического языка: ясные диатонические созвучия сочетаются с жесткими полигармоническими образованиями, политональными наложениями.

В триптихе для хора «Господин Великий Новгород» Ю. Буцко при строгом аскетизме средств выразительности композитор достигает впечатляющего эффекта глубокой пространственности. Гетерофонно-контрапунктические линии хоровой фактуры, где использованы различные способы интонирования (закрытым и полузакрытым ртом, вокализируя и говоря), попеременные дублировки хоровых голосов органом и вибрафоном создают ощущение бескрайней перспективы. Стремление к колористичности хорового письма, необычным сонорно-пространственным эффектам также привносит в фольклорный жанр новые смысловые нюансы. Алеаторное использование говора (произнесение отдельных звуков и слогов без определенной высоты), глиссандирующие вскрики, возбужденное аккордовое скандирование создают атмосферу таинственности, вызывая ассоциации с языческими обрядами, тем самым приближают календарный напев к заклинанию (номер «Вир, вир колодезь» из «Деревенских хоров» М. Ермолаева). Переосмысление фольклорного жанра происходит в третьем номере «Крапивушка» из «Деревенских хоров» Ермолаева, созданном на текст жнивной песни-баллады. В основе хора - две жанрово-контрастные темы, звучащие то в контрапунктическом сочетании, то в сопоставлении. Одна из них - песенная - построена на подлинном фольклорном напеве, ритмически преобразованном за счет укрупнения длительностей (исполняется мужским хором) [20].

В современном симфонизме остаются множественными примеры обращения композиторов к фольклорным источникам (нередки, в частности, цитатные привлечения фольклорных образцов). Уже период 60-70-х годов характеризовался не только авангардными изысканиями и потрясающими открытиями в области музыкальной техники, но и возрождением интереса к аутентичному музыкальному фольклору (известную стимулирующую роль сыграла активизация процесса расшифровки и исполнения памятников древнерусского певческого искусства). Э. Денисов был прав, утверждая, что всё лучшее, что создано в новой музыке, остается в связи с национальной и интернациональной традицией. Одним из первых к мелодике знаменного распева обратился Слонимский («Драматическая песнь», где цитированный знаменный распев не воссоздает образ русского Средневековья, а концентрирует идею драматичности истории России).

Частный прием - растворение фольклорной темы в додекафонии и алеаторике (1-я симфония Слонимского). Знаменный распев, а также интонации песни-плача занимают существенное место в тематизме 4-й симфонии Н. Сидельникова, названной «Мятежный мир поэта». Оркестровую «Стихиру» в форме вариаций Щедрин написал на тему подлинного напева стихиры на праздник Владимирской иконы Богоматери, авторство которой приписывают Ивану Грозному. Стиль знаменного распева наложил отпечаток на колорит оркестра - суровый, имитирующий церковное пение. Остаются востребованными привлечения в рамках одного сочинения разнонациональных фольклорных источников (2-я симфония Ан. Александрова), стилевых фольклорных импульсов (4-я симфония Шнитке).

Фольклор как тип мышления (вкупе с другими стилевыми компонентами) проступает, например, в творчестве Эшпая (Гобойный концерт, «Песни горных и луговых мари»), Буцко (Симфония в четырех фрагментах, пронизанная интонациями старинного канта, былинного сказа). Интонационность русского плача играет существенную роль в симфонии В. Кобеки- на. Интересный пример воплощения полифольклорности дает 4-я симфония Шнитке, где из одного тематического зерна взращиваются темы, по духу близкие восточной, мугамного типа импровизации и русскому канту, грузинскому многоголосию и синагогальному пению.

Выводы

В целом в соотношении фольклорного (оригинального, исходного, аутентичного) и неофольклорного (авторского, композиторского, интерпретационного) в инструментальном и вокальном творчестве русских композиторов второй половины ХХ века выделяются следующие принципы:

- интертекстуальное взаимодействие;

- смысловое расширение фольклорного источника и создание инварианта;

- жанровое и стилевое переосмысление, модуляция и полижанровый и полистилевой синтез источника с авторским текстом;

- культурологический подход, приводящий к метаисторическому стилю в духе постмодернизма.

Неофольклоризм, возникший в отечественной музыке в 1980-1990-е годы в связи с идеей национального возрождения, через семантику обрядовости, культовой архаики, средств народно-музыкального языка усилил русские корни отечественной культуры и упрочил национальное философское наследие, заложенное в народной музыке. Тем самым неофольклоризм способствовал развитию демократической ветви культуры, окрепшей к концу ХХ столетия, а также углублению содержания, обогащению его большим духовным смыслом и философской концептуальностью.

Список литературы

1. Алпатова А.С. Пути современной отечественной музыки: встреча с прошлым и взгляд в будущее // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2011. № 5. С. 226-232.

2. Бычков В.В., Тарасова Ю.Б. Фольклорное наследие в отечественной баянной музыке 1930-1980-х годов // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 45. С. 149-155.

3. Воробьев И.С. К вопросу об адаптации фольклорной традиции в современном композиторском творчестве // Южно-Российский музыкальный альманах. 2018. № 4. С. 65-70.

4. Высоцкая М. С. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: учеб. пособие. М.: Московская консерватория, 2011. 440 с.

5. Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров ХХ-ХХІ веков: очерки. М.: Музыка, 1981. 279 с.

6. Горбунова Т.Г. Современные направления актуализации культурного наследия // Обсерватория культуры. 2010. № 4. С. 56-58.

7. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-1980-х годов. М.: Музыка, 1991. 80 с.

8. Грушина Е.Е. Новая музыка ХХ века: эпоха плюрализма стилей // Новый взгляд. Международный научный вестник. 2014. № 4. С. 32-42.

9. Желтирова А.А. Судьба трехструнной домры в эпоху неофольклоризма // Вестник Башкирского университета. Т. 14. 2009. № 4. С. 193-195.

10. Жоссан Н.Ю. О неофольклорном направлении в русской музыке второй половины ХХ века // Вестник Бакинского университета. Т. 18. 2013. № 1. С. 105-108.

11. Земцовский И.И. Фольклор и композитор: теоретические этюды о русской советской музыке. Л.: Советский композитор, 1978. С. 6-14.

12. Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке ХХ века. Астрахань: Изд-во ФГОУ ВПО «Астрахан. гос. ун-т», 2004. 223 с.

13. Каминская Е.А. Традиционный фольклор: культурные смыслы, современное состояние и проблемы актуализации: дис. ... д-ра культурологии. Челябинск: Челябинский гос. ин-т культуры, 2017. 365 с.

14. Лескова Т.В. Особенности фольклорно-стилевого моделирования (на примере симфонических произведений Сергея Москаева) // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 31. С. 36-48.

15. Милка А. О двух принципах преломления фольклора (на примере творчества С. Слонимского) // Музыка в социалистическом обществе: сб. статей. Вып. 3 / сост. А.А. Фарбштейн. Л.: Музыка, 1977. С. 156-169.

16. Михайлова А.А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна. М.: Композитор, 2010. 162 с.

17. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): Очерки истории и теории. М.: Советский композитор, 1991. 280 с.

18. Переверзева М.В. Алеаторика в творчестве отечественных композиторов ХХ века // Художественное пространство культуры третьего тысячелетия: проблемы науки и образования: сб. науч. тр. Высшей школы музыки им. А. Шнитке (институт) РГСУ. М.: Буки-Веди,

2017. С. 86-96.

19. Петров А. Претворение русского фольклора в современной хоровой музыке (1980-2005): основные тенденции, новые композиторские подходы: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2007. 239 с.

20. Пчелинцев А.В. Народная песня как культурный генотип современной хоровой музыки (к проблеме методов трансформации фольклора) // Южно-Уральский музыкальный альманах. 2019. № 4. С. 69-75.

References

1. Alpatova A.S. Puti sovremennoj otechestvennoj muzyki: vstrecha s proshlym i vzglyad v budushchee // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2011. № 5. S. 226-232.

2. Bychkov V.V., Tarasova Yu.B. Fol'klornoe nasledie v otechestvennoj bayannoj muzyke 1930- 1980-kh godov // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv.

2018. № 45. S. 149-155.

3. Vorob'ev I.S. K voprosu ob adaptacii fol'klornoj tradicii v sovremennom kompozitorskom tvorchestve // Yuzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'manakh. 2018. № 4. S. 65-70.

4. Vysockaya M. S. Muzyka XX veka: ot avangarda k postmodernu: ucheb. posobie. M.: Moskovskaya konservatoriya, 2011. 440 s.

5. Golovinskij G. Kompozitor i fol'klor: Iz opyta masterov XX-XXI vekov: ocherki. M.: Muzyka, 1981. 279 s.

6. Gorbunova T.G. Sovremennye napravleniya aktualizacii kul'turnogo naslediya // Observatoriya kul'tury. 2010. № 4. S. 56-58.

7. Grigor'eva G. Russkaya khorovaya muzyka 1970-1980-kh godov. M.: Muzyka, 1991. 80 s.

8. Grushina E.E. Novaya muzyka XX veka: epokha plyuralizma stilej // Novyj vzglyad. Mezhdunarodnyj nauchnyj vestnik. 2014. № 4. S. 32-42.

9. Zheltirova A.A. Sud'ba trekhstrunnoj domry v epokhu neofol'klorizma // Vestnik Bashkirskogo universiteta. T. 14. 2009. № 4. S. 193-195.

10. Zhossan N.Yu. 0 neofol'klornom napravlenii v russkoj muzyke vtoroj poloviny XX veka // Vestnik Bakinskogo universiteta. T. 18. 2013. № 1. S. 105-108.

11. Zemcovskij I.I. Fol'klor i kompozitor: teoreticheskie etyudy o russkoj sovetskoj muzyke. L.: Sovetskij kompozitor, 1978. S. 6-14.

12. Ivanova L. Fol'klorizm v russkoj muzyke XX veka. Astrakhan': Izd-vo FGOU VPO «Astrakhan. gos. un-t», 2004. 223 s.

13. Kaminskaya E.A. Tradicionnyj fol'klor: kul'turnye smysly, sovremennoe sostoyanie i problemy aktualizacii: dis. ... d-ra kul'turologii. Chelyabinsk: Chelyabinskij gos. in-t kul'tury, 2017. 365 s.

14. Leskova T.V. Osobennosti fol'klorno-stilevogo modelirovaniya (na primere simfonicheskikh proizvedenij Sergeya Moskaeva) // Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2015. № 31. S. 36-48.

15. Milka A. O dvukh principakh prelomleniya fol'klora (na primere tvorchestva S. Slonimskogo) // Muzyka v socialisticheskom obshchestve: sb. statej. Vyp. 3 / sost. A.A. Farbshtejn. L.: Muzyka, 1977. S. 156-169.

16. Mikhajlova A.A. Fol'klornye i neofol'klornye stilevye tendencii v muzyke otechestvennykh kompozitorov dlya bayana. M.: Kompozitor, 2010. 162 s.

17. Paisov Yu. Sovremennaya russkaya khorovaya muzyka (1945-1980): Ocherki istorii i teorii. M.: Sovetskij kompozitor, 1991. 280 s.

18. Pereverzeva M.V. Aleatorika v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov XX veka // Khudozhestvennoe prostranstvo kul'tury tret'ego tysyacheletiya: problemy nauki

i obrazovaniya: sb. nauch. tr. Vysshej shkoly muzyki im. A. Shnitke (institut) RGSU. M.: Buki- Vedi, 2017. S. 86-96.

19. Petrov A. Pretvorenie russkogo fol'klora v sovremennoj khorovoj muzyke (1980-2005): osnovnye tendencii, novye kompozitorskie podkhody: dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2007. 239 s.

20. Pchelincev A.V. Narodnaya pesnya kak kul'turnyj genotip sovremennoj khorovoj muzyki (k probleme metodov transformacii fol'klora) // Yuzhno-Ural'skij muzykal'nyj al'manakh.

2019. № 4. S. 69-75.

Размещено на Allbest.ru